Un hommage émouvant au son de la « Cancion al arbol del olvido » d’Alberto Ginastera, sur un texte de Fernan Sylva Valdez : « Sur mes terres il y a un arbre / Qui s’appelle arbre de l’oubli, / Près duquel vont pour se consoler, / Ma petite vie, ma petite vie, / Ceux dont l’âme se meurt ».

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Pour ses premiers pas à l’opéra, le metteur en scène argentin Mariano Pensotti a beaucoup recours à la tournette pour faire presque constamment défiler les innombrables pièces du château Cenci, et superpose sa propre clef de lecture en faisant du comte Francesco un collectionneur d’œuvres d’art. Nous sommes dans les années 1960, et le chœur est régulièrement convié à venir admirer les nouveautés que le mécène vient d’acquérir, nouveautés qui tournent souvent autour du corps, à commencer par une immense statue de femme nue ; même les chiens menaçants dont il est à mainte reprise question dans le livret sont ici des statues, d’où peut-être la suppression de leurs aboiements enregistrés. Beatrix devient hémiplégique, avec corset et orthèses diverses, ce qui rend le personnage encore plus impuissant face au prédateur qu’est son père ; le spectacle nous la montre nue (ou du moins vêtue d’un maillot académique censé évoquer la nudité). Après le viol, la grande statue reparaît sous la forme de disjecta membra suspendus dans les cintres. Dans une scène finale d’un comique macabre, le tribunal où l’héroïne doit être jugée devient une usine agro-alimentaire et Beatrix passe de mains en mains sur un tapis roulant, comme une viande destinée à l’emballage, jusqu’à sa mise en boîte (le livret prévoyait au contraire qu’elle devait « sortir dignement » de scène pour marcher vers son exécution).

© Klara Beck

Preuve que l’écriture vocale de Ginastera n’a rien d’inhumain, l’équipe présente à Strasbourg n’est pas composée de spécialistes de la musique contemporaine, mais bien d’artistes habitués du répertoire classique et dotés d’assez de bonne volonté pour apprendre une partition rare et difficile. Dans le rôle-titre Leticia de Altamirano réalise une performance théâtrale, entre le handicap dont elle est affublée et la pseudo-nudité qui lui est imposée ; vocalement, le choix d’une interprète habituée à des rôles virtuoses et aigus prive le personnage d’un peu de son assise charnelle, mais on admire l’investissement de l’artiste. Gezim Myshketa possède les graves inquiétants du comte Francesco et la stature du monstre qu’il incarne ; dommage que la mise en scène transforme en scène d’ivrognerie le moment où il est pris d’hallucinations après son crime, ce qui le rend nettement moins terrifiant. Ezgi Kutly confère beaucoup de dignité à Lucrecia, belle-mère de Beatrix mais, dans la même tessiture de mezzo-soprano, la voix la plus séduisante de la distribution est peut-être celle de Josy Santos dans le rôle travesti de Bernardo Cenci. Xavier Moreno répond aux exigences d’Orsino, mais son chant trahit constamment l’effort et donne une image peu attirante de l’amant de Beatrix.

En fosse, Marko Letonja surmonte les nombreux obstacles semés par Ginastera, secondé par un Orchestre philharmonique de Strasbourg qui le suit au doigt et à l’œil. Mention spéciale pour les percussionnistes, chargés de produire toutes sortes d’effets étonnants. Sans oublier, dans un tout autre registre, les machinistes qui, tout au long du spectacle, permettent la transformation constante du décor tournant, donc les aspects se renouvellent sans cesse.

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On se réjouissait encore plus, parce qu’un rapide coup d’œil sur le contenu du livret montrait qu’il avait tout pour plaire. Bomarzo, nom d’une petite ville d’Italie, relate la vie de l’excentrique mécène italien du XVI^e siècle Pier Francesco Orsini, connu pour s’y être fait construire un parc aux sculptures monstrueuses et installations surréalistes. L’écrivain Manuel Mujica Láinez ne s’inspire cependant que très librement des faits historiques, teintant son (très beau !) texte de magie noire, de psychanalyse, de rites érotiques et sataniques et de questionnements existentialistes. Pier Francesco s’apprête à boire un élixir d’immortalité concocté par son astrologue Silvio. Or, le breuvage est empoisonné par son neveu Nicolas, qui veut se venger de l’assassinat de son père. Dans un ultime délire, Pier Francesco revoit toute sa vie défiler : ses traumatismes d’enfance, ses échecs amoureux, son mariage malheureux, les présages de sa morts. Une fois que le poison a fait effet, Pier Francesco s’effondre et meurt. Découpé en deux actes et quinze tableaux (reliés par des interludes), l’histoire est donc racontée de manière cyclique, idée que Ginastera reprendra dans l’organisation de son matériau musical. 

La troisième raison de se réjouir venait de la redécouverte de la musique du compositeur, très peu jouée en France. Si quelques espagnolades de jeunesse telles que ses Danzas argentinas commencent à se faire connaître, la musique de la maturité n’a pas encore traversé l’Atlantique. L’utilisation de techniques sérielles, de micro-intervalles et d’un Sprechgesang passager pour les chanteurs peut faire penser à Aribert Reimann (qui serait alors anticipé), mais ce sont surtout les techniques aléatoires qui foisonnent dans la partition : hauteurs indéterminées, improvisation, mélange de strates à différentes vitesses, élasticité du tempo etc. Les textures utilisées par le compositeur sont ainsi très efficaces : elles nous plongent immédiatement dans l’univers noir, fourmillant et inquiétant que s’est forgé Pier Francesco afin d’échapper à son destin. Si tout n’est pas extraordinaire chez Ginastera (son utilisation de la série est très classique, un peu datée) et que certaines scènes nous paraissent presque longues, on trouve cependant quelques traits de véritable génie, à l’instar de la « Pantomime du squelette à la couronne de roses » et ses terrifiants coups de hyōshigi, ou du onzième interlude qui fait résonner le cri de Pier Francesco au quatre coins de l’orchestre et du choeur. 

Cet enregistrement commercialisé en 1968 doit cependant son seul mérite au fait qu’il soit l’unique disponible. On se rend compte en effet à quel point un manque de temps et de travail peut transformer une attendue résurrection en une œuvre moribonde et exsangue. Tout y est placé sous le signe de l’approximatif, chose que la musique contemporaine tolère encore moins que toute autre. L’orchestre de la Opera Society of Washington (pourtant commanditaire de l’oeuvre), placé sous la direction pâteuse de Julius Rudel accuse ainsi de sévères décalages avec le plateau (parfois plusieurs temps !), et on ne compte plus les erreurs de déchiffrage et d’intonation (cela vaut aussi pour les chanteurs). Cela n’aurait pas été aussi grave, si l’enregistrement avait été effectué dans autre chose que ce qui semble être une cabine téléphonique : tout est sec et dur, et la palette des nuances est écrasée par les micros, allant donc du mezzo-piano au mezzo-forte. Le soin apporté par Rudel aux textures est ainsi réduit à néant, puisque l’on entend aussi bien les pages qui se tournent que les chaises qui grinçent. Autre détail pratique: si l’auditeur veut réécouter ce qu’il vient d’entendre, il lui suffit de prêter l’oreille au faible mais perceptible écho d’une ou deux secondes, omniprésent et certain de gâcher les moments de silence. Enfin, une mention spéciale doit aller au joueur de viola d’amore, qui a manifestement appris à jouer de son instrument la veille de l’enregistrement. 

Le plateau permet-il de rattraper l’orchestre? A peine. Certaines voix méritent une mention : le Maerbale chantant et poétique du baryton Brent Ellis ou, dans un autre registre, l’alto riche et sombre de Claramae Turner qui incarne l’ancestrale Diana Orsini. Le soprano d’Isabel Penagos en Julia Farnese n’est pas non plus dénué de beauté ni de sensualité. Quant à Salvador Novoa, ténor dans le rôle de Pier Francesco, le bilan est aussi mitigé. Certains passages sont profondément touchants et musicalement bien sentis. Néanmoins, la tessiture aiguë est pénible et le timbre n’est pas toujours plaisant. L’astrologue Silvio de Narni est interprété par un Richard Torigi qui arrive souvent à bout de souffle, mais qui assure à la fois quelques moments de noirceur que l’on savoure avec délectation. On passera en revanche sur le mezzo en lambeaux de Joanna Simon (Pantasilea) et sur le Girolamo braillard de Robert Gregori. La seule véritable voix pure et claire est celle de David Prather en Enfant berger qui interprète deux comptines très poétiques au début et à la fin de l’opéra. 

Le choeur de la Opera Society of Washington se débrouille assez bien, notamment dans les textures aléatoires de la partition, même si la prise de son vient ruiner la résonance de groupe nécessaire à la réussite de certains passages. 

La réédition de cet enregistrement est à double face. D’un côté, elle est le symbole de ce fléau qui frappe les œuvres rares: la négligence. En effet, pourquoi apporter du soin à ce CD quand on sait que personne ne l’écoutera ? On devrait déjà s’estimer heureux de pouvoir en profiter, si bâclé soit-il. De l’autre côté, elle peut attirer l’attention de metteurs en scène, chefs et directeurs de programmation. C’est ainsi qu’une première tentative d’exhumation aura lieu en 2017 au Teatro Real de Madrid, avec rien de moins que Pierre Audi à la régie. Peut-être une l’occasion d’effectuer un enregistrement déçent? Les amateurs de Ginastera attendent donc, impatients, la lente résurrection d’entre les morts de Bomarzo et sa vie dans le monde à venir.

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