Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Un panneau de bois noir, au sommet incurvé qui permet à chacun d’apparaître, un tapis roulant – invisible – en fond de scène, vont traverser les trois actes. Ce dernier facilitant la translation des personnages comme des accessoires, de cour à jardin, et participer à la remontée du temps. Une amie, non contente de commencer la lecture d’un roman par celle du dernier chapitre, les lit maintenant en sens inverse, ce qui laisse sceptique. Or la réalisation de Pierre-André Weitz, aboutie, très professionnelle, intellectuellement séduisante (1) , nourrie de références, adopte ce principe, illustrant le travail de deuil. « Novembre 2018 », « octobre 2015 », « février 1975 », « avril 1950 », « janvier 1944 » indique successivement le surtitrage. L’idée est pertinente et illustrée avec goût. Cimetière, où l’on procède à l’inhumation d’Eurydice (cf. L’enterrement à Ornans), puis chambre d’hôpital où cette dernière va disparaître, entourée d’une infirmière (l’Amour) et de trois femmes âgées (Parques, ou Nornes), c’est la vie à l’envers qui sera illustrée au fil des tableau. Ainsi, Orphée et Eurydice rajeuniront-ils, épousant les affects originaux des héros. On oublierait l’artifice n’étaient quelques réserves. L’aspect discontinu des épisodes, déjà, mais, surtout le deuxième acte, où la surprise et le sourire distancié rompent avec l’émotion du premier. Le Cerbère, les spectres et furies empruntent ici aux figures colorées du Carnaval de Venise ou de la Commedia dell’ arte. L’effroi, la terreur, essence de ce passage, sont réduits à l’orchestre et au chœur. Contresens, parodie, provocation ? Jamais Gluck, familier du répertoire des Bouffons (2), n’aurait confondu l’enfer de l’Ivrogne corrigé avec celui du drame virgilien… N’est-il pas paradoxal d’affirmer « Il ne faut pas nous retourner » alors que toute la démarche se fonde sur le souvenir et le surgissement du passé ?

Costumes et éclairages servent la proposition avec goût. Nombre de tableaux sont d’une réelle beauté plastique. La direction d’acteurs, y compris de celle des chanteurs du chœur, est appréciée. Mais le bonheur visuel interroge sur la relation au livret original. La danse participe pleinement à l’essence d’Orphée (3). C’est moins une concession au goût du temps que la volonté d’user de la danse pour participer pleinement au drame. La transposition n’était pas aisée et la réussite est inégale d’une chorégraphie inventive assurée par les solistes comme par tous les artistes du chœur. Du moins ne fait-elle pas obstacle à l’action dramatique. Nous sommes malheureusement privés de l’ample chaconne finale, le ballet général qui conclut l’ouvrage ayant été supprimé.

Si les interrogations relatives au parti pris de la mise en scène abondent, nulle réserve sur le plan musical. Attentif à la souplesse de la narration, avec un sens dramatique constant, Sammy El Ghadab valorise la richesse d’écriture et de couleurs de la partition, tout en veillant à l’équilibre avec les voix, qu’il sert avec art.  L’orchestre de l’Opéra de Limoges se hisse au meilleur niveau, porté par un souffle continu, respirant à souhait, ductile. Bien que jouant sur instruments modernes, il a fait sienne la pratique historiquement informée pour rendre à la partition ses couleurs, ses contrastes, et ses nuances (notamment des crescendi admirables). Il n’est pas de pupitre qui soit en retrait, et le bonheur est constant, de l’ouverture, enlevée et colorée, à la « symphonie horrible » du deuxième acte. Les soli sont impeccables, hautbois, clarinette etc. sans oublier la flûte (Miglė Astrauskaitė-Costard) et la harpe (Aliénor Mancip), qui nous ravissent dans le Ballet des Ombres heureuses.

Les nombreuses interventions d’un chœur bien préparé (par Arlinda Roux Majollari), bien chantant, bien jouant et dansant sont autant de moments de bonheur. Pleinement investi, il atteint le maximum d’effets sans que jamais l’effort transparaisse. La vigueur, l’équilibre des parties, la qualité de la prosodie sont manifestes dès le chœur funèbre. La complexité des grands ensembles, où solistes et chœur s’interpellent (les « Non ! » véhéments qui interdisent à Orphée l’accès aux enfers) est ici parfaitement réalisée. Le chœur des Bienheureux, transparent, communique la béatitude à chaque auditeur. Un grand bravo !

Dès ses trois appels désespérés (« Eurydice »), ici justement tremblants puisque c’est un grand vieillard qui le chante (4), Cyrille Dubois nous émeut jusqu’au terme de l’ouvrage. Il a l’ardeur, la conviction et surtout les moyens vocaux requis pour ce rôle particulièrement exigeant, où l’humanité et la noblesse se conjuguent. La clarté du timbre, l’aigu franc, la sûreté des moyens comme le style sont au rendez-vous. La déclamation est exemplaire, et les récitatifs accompagnés un bonheur, comme la ligne de chant et la virtuosité (les vocalises agiles et aériennes de « L’espoir renaît dans mon âme »). Evidemment le célèbre « J’ai perdu mon Eurydice », d’une justesse vocale et dramatique exceptionnelle, soulève les acclamations du public. Est-il nécessaire de rappeler la vérité de son jeu, pleinement convaincante ?

Chiara Skerath connaît bien son Eurydice, qu’elle a chantée dirigée par Gardiner, puis, en 2023 à Zürich (mise en scène Marthaler) dans la version de Berlioz. Parfaitement assortie à Orphée, elle use à merveille d’une voix ample, libre, d’une grande pureté d’émission. Le style, la classe, avec naturel, pour une incontestable vérité vocale et humaine. Une rare douceur (« Cet asile aimable ») fera place, avec une énergie affirmée, au questionnement, à l’angoisse, la douleur puis la révolte. Une Euridyce d’anthologie. Emmanuelle de Negri nous vaut un Amour crédible, un Cupidon mûr, toujours bienveillant, courtois et chaleureux. Si sa première intervention souffre d’une intelligibilité limitée, la suite « Apprends la volonté des Dieux… Soumis au silence etc. », fera plus que nous rassurer : le chant traduit idéalement la fonction de cette figure qui, ici, n’est plus allégorie désincarnée. Lorsqu’elle interrompt la tentation suicidaire d’Orphée, elle rayonne vocalement comme humainement. Le trio « Tendre Amour » qui réunit nos trois solistes au dernier acte introduit fort bien la réjouissance finale.

La salle fait un triomphe aux interprètes, qui ont bien mérité ces acclamations nourries, quelles que puissent être les appréciations relatives à la mise en scène. Pour se faire une opinion, le mieux sera d’attendre la réalisation au Châtelet, le plaisir musical et visuel en est promis.

(1) Scéniquement, si le retour régulier des trois Parques ou Nornes témoigne d’une authentique intelligence dramatique, celle d’un curé, d’une chasuble renouvelée l’est moins.

(2) Il s’était familiarisé à la prosodie française dès avant 1758, où il allait écrire sur des livrets d’Anseaume, de Sedaine et autres, des ouvrages savoureux qui mériteraient une résurrection.

(3) Pas moins de sept interventions sont prévues : Ballet des nymphes, Pantomime des nymphes et des bergers (au I), Ballets des Furies, des Ombres heureuses, Danse des héros et des héroïnes, Danse des Ombres (au II), Ballet de la Suite de l’Amour, Ballet général (au III). 

(4) Le rajeunissement qu’impose la mise en scène ne sera pas seulement physique et vestimentaire, l’art de Cyrille Dubois lui permet de le traduire par l’émission.

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René Jacobs, fidèle à son approche dramaturgique, soigne les récitatifs, articule les danses avec une netteté exemplaire et confère aux chœurs une présence dramatique essentielle. Le Freiburger Barockorchester, superbe par la beauté des timbres des instruments anciens, joue comme si sa vie en dépendait. Le RIAS Kammerchor, superlatif de lisibilité et d’expressivité, achève de couronner le tout et élève cette réalisation au rang de référence.

Bernarda Fink (Orfeo), Veronica Cangemi (Euridice), María Cristina Kiehr (Amore)
RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2001

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Assumant de s’adresser à tous les publics contemporains, la production de Wajdi Mouawad s’ouvre par un écart pédagogique nécessaire : pendant que l’orchestre joue la fiévreuse ouverture d’Iphigénie en Aulide, une présentation récapitule les étapes du mythe complexe de la fille d’Agamemnon, inséré qu’il est dans une malédiction familiale (celle des Atrides) et dans un intertexte épique (la guerre de Troie). La projection, efficacement synchronisée avec les changements d’atmosphère de l’ouverture, s’achève dans un déchaînement de terreur à l’orchestre avec une photographie de chars russes déferlant sur une route de Crimée – l’actuelle Tauride. Le parallèle esquissé se prolonge dans un deuxième détour, une saynète située dans un musée en Crimée occupée par les Russes. On y retrouve les protagonistes de l’opéra dans des situations équivalentes à celle du livret, chacun étant tenu par une fidélité à sa culture et au sang versé qui le dépasse, une fidélité qui enchaîne l’individu à la violence et appelle de nouveaux crimes. Dans ce musée, une toile dépeignant le sacrifice d’Iphigénie sous perfusion d’hémoglobine happe le regard. Puis ce quatrième mur se soulève, invitant à entrer dans le mythe représenté et les premières mesures d’Iphigénie en Tauride retentissent. Le parallèle avec la situation de la Crimée n’est pas forcé, il est à peine formulé et ne revient plus une fois l’opéra commencé. Surtout, cette saynète s’abstient de tout manichéisme au propos contemporain facile pour préférer un aperçu terrifiant de la permanence de violences héritées et d’effusions de sang présentées comme involontaires et inévitables. Chacun se fera son avis sur cet ajout, mais il est pleinement respectueux de l’œuvre et il met au jour une coïncidence troublante que nous n’avons aucune raison d’écarter de la réception contemporaine de ce livret.

Par la suite, l’action se déroule dans un décor unique mais aux configurations et atmosphères changeantes grâce aux lumières d’Éric Champoux, qui jouent sur plusieurs rangées de projecteurs pour permettre des effets de plans multiples (il faut ainsi attendre plusieurs scènes pour apercevoir le fond de ce décor). D’immenses parois noires aux reflets de jais et à l’aspect de papier froissé entourent une plaque de miroir mat creusé de sillons évoquant une table de sacrifice ou de dissection. Les costumes d’Emmanuelle Thomas prolongent cet univers nocturne en y ajoutant de discrètes touches barbares plus qu’orientales, rappelant que la Scythie est un pays d’altérité radicale pour les Grecs.

Wajdi Mouawad se distingue par un art admirable de l’efficacité et de la limpidité dans la création de tableaux vivants. Les chœurs sont toujours mis en mouvement avec cohérence et impact, le plateau étant tantôt équilibré tantôt éclaté pour servir les phases du drame. Rien ne semble superflu et, dans ce dépouillement, la force du symbole est redoublée. Ainsi de la peinture rouge qu’Iphigénie et ses prêtresses badigeonnent sur les victimes sacrificielles et sur le mur d’immolation dans la première scène : le tableau abstrait et affreux créé par ces trainées de peinture sèche peu à peu pendant l’opéra, le rouge s’assagissant en un brun terne, créant des formes mouvantes et inquiétantes, mais qui en séchant signifient clairement un tarissement du sang versé. C’est ce que l’on comprend au moment du sacrifice d’Oreste par Iphigénie : le rituel du premier tableau est remis en place à l’identique, mais Iphigénie retient son coup lorsqu’elle comprend qui est l’étranger, et aucun sang frais ne s’ajoute au sang séché – sans pour autant l’effacer. La subtilité très humble de la mise en scène de Wajdi Mouawad est à l’image de ce détail, intelligent, fort, discret, servant avec justesse le drame dans ce qu’il a de plus essentiel et de plus intemporel.

Louis Langrée propose une lecture remarquable de fougue et de volonté dramatique. Dans un mouvement lisse et en parfaite symbiose avec le plateau, il enflamme, déchaîne, déploie, ménage des silences d’une justesse évidente, soutient les dilemmes et en un mot anime un opéra où l’action se fait rare dans le livret mais dont la partition regorge de tension. L’orchestre Le Consort est en très grande forme et se montre capable des nuances les plus opposées et les plus expressives – on saluera notamment une très belle section de cuivres et un hautbois magicien. Le chœur Les éléments est abondamment sollicité par la partition comme par la mise en scène ; le chœur féminin surtout se révèle à la hauteur de son rôle primordial, voix d’une communauté et miroir pour les protagonistes. C’est parce que la fosse foisonne d’inventivité et de virulence, parce qu’elle porte en outre un plateau de grande qualité, que l’on en vient à oublier que le livret de l’opéra reste, hormis dans les dernières minutes, très pauvre en actions.

La distribution est dominée par Tamara Bounazou, qui fait ici des débuts triomphaux et qui se distingue par l’intensité de son interprétation. La voix est solide, franchement émise, égale sur tous les registres y compris dans des graves sonores légèrement poitrinés ; elle affronte sans hésitation les sauts de registre d’une partition très exigeante tout en trouvant les ressources d’un legato velouté. Ce qui surtout fait d’elle une splendide Iphigénie est sa diction nette, précise sans être affectée, si bien que les surtitrages sont absolument superflus y compris dans les airs. Les récitatifs la trouvent pleine d’inventivité pour incarner son texte sans le déformer et l’on sent là tout le travail préalable que cet apparence de naturel a dû exiger. Son Iphigénie est féroce et déchirée, parfois cruelle, parfois bouleversante, jamais excessive. On trouve là une tragédienne splendide. Que sa carrière nous réserve (ainsi qu’à elle) d’aussi belles surprises que celle-ci.

Oreste est l’autre personnage principal du drame. Theo Hoffman doit relever le défi d’être l’unique chanteur non francophone, ce qui s’entend légèrement sans rien de gênant. Il brille par son engagement scénique total, même si cette intensité semble parfois coûter à la voix, qui par ailleurs manque un peu de projection : sa grande scène de folie pourrait ainsi trouver plus d’équilibre entre le théâtre et le chant. Cela ne l’empêche pas de recueillir une ovation aux saluts.

Philippe Talbot a toujours pour lui la souplesse dorée de son ténor léger, qui est parfois englouti par l’orchestre. Il est surtout un acteur convaincant dans le duo émouvant qu’il forme avec Oreste, chacun étant lié à l’autre par un sentiment unique dans cet opéra sévère qui se préoccupe peu d’amitié ou d’amour.

Les qualités naturelles de la voix de basse de Jean-Ferdinand Setti suffisent à assurer la réussite de son Thoas. Il a en outre la stature imposante d’un personnage cruel et trop peu présent pour avoir plusieurs dimensions.

Léontine Maridat-Zimmerlin prête ses rigueurs vocales et gestuelles à une Diane hiératique très bien pensée et caractérisée. On apprécie l’inflexibilité de ce timbre de mezzo plutôt profond. Les très bons Fanny Soyer et Lysandre Châlon complètent cette distribution réussie.

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En devenant le « drame héroïque » Orphée et Eurydice (août 1774), la fête viennoise subit quelques transformations : les Français n’appréciant pas les castrats, le rôle-titre, écrit pour le contralto Guadagni, fut transposé pour la haute-contre (ténor aigu) Joseph Legros. Gluck révisa également l’orchestration (chalumeaux et cornets à bouquin cédant la place aux clarinettes) et procéda à divers ajouts : une ariette virtuose empruntée à l’un de ses opéras italiens (et non plus un simple récitatif) terminait désormais le premier acte ; un planant solo de flûte et un couplet pour Eurydice furent insérés dans le divertissement de l’acte II, tandis que l’Amour gagnait aussi un air et que les protagonistes se retrouvaient dans le trio final venu de Paride ed Elena.

Plus tard, en 1859, Hector Berlioz ressuscitera l’œuvre, en re-transposant la partie d’Orphée à l’intention de la contralto Pauline Viardot. De ces trois principales versions de l’ouvrage (« de Vienne », « de Paris », « Berlioz »), la seconde, aujourd’hui choisie par Les Arts Florissants, est la moins souvent donnée, sans doute parce qu’elle réclame du ténor une technique longtemps oubliée. Au disque, l’ineffable Léopold Simoneau, qui omettait « L’espoir renaît », semblait chanter Mozart ou Bizet (Rosbaud, Philips, 1956), tandis que le vigoureux Richard Croft lorgnait du côté de l’opéra séria (Minkowski, Archiv, 2004).

Le présent enregistrement bénéficie donc avant tout de l’incarnation de Reinoud Van Mechelen, authentique haute-contre rompue à Lully et Rameau mais désormais armée pour un répertoire plus tardif – et qui avait déjà gravé de larges extraits du rôle dans son portrait de Legros (Alpha, 2023). Le timbre est clair, suave, comme il convient à un demi-dieu capable d’enchanter la nature, l’élocution merveilleusement éloquente et la ligne de chant aussi nourrie que déliée. Si l’air d’entrée, « Objet de mon amour », pâtit encore d’une sur-articulation propre à l’école flamande, la redoutable ariette, en conformité avec le texte, se pare de vocalises légères, aériennes, très différentes du canto di forza plus belliqueux de Croft. Le sommet de son interprétation est atteint dans la supplique aux furies, où il parvient à une fusion inouïe de la déclamation et du cantabile, tandis qu’à l’acte III (duo, « J’ai perdu mon Eurydice »), il préserve l’émotion sans tomber dans la mièvrerie.

Aux côtés de Van Mechelen, le chœur des Arts Flo’ (dix-huit chanteurs) est l’autre grand atout du disque et pour des raisons similaires : à la fois transparent et coloré, il rend justice aux moindres sonorités du livret (les nasales d’ « il est vainqueur »), préserve la beauté du son tout en multipliant les nuances expressives. Enfin, jamais Julie Roset n’a mieux mérité son patronyme, sa voix fraîche coulant comme un baume sur les plaies d’Orphée, dans un style proche de l’opéra-comique qui sied parfaitement à son rôle. L’autre soprano, Ana Vieira Leite, possède le timbre corsé réclamé par Eurydice mais n’affiche pas la même précision dans la diction, parfois brumeuse.

La lecture de Paul Agnew, elle, ne nous convainc que de façon intermittente : en bon chef de chœur, il sait préserver la vocalité de l’écriture, si importante dans ce Gluck d’ascendance italienne, et son orchestre affiche des teintes assez marquées (quels cors féroces !), sans doute parce que ses cordes sont (presque) moitié moins nombreuses que celles de Minkowski. Mais, dans les danses, dans le tableau des Champs-Élysées (le moins réussi), on déplore une pulsation peu élastique, une ligne bien peu tendue, des fléchissements qui démontrent, une nouvelle fois, que la largeur, l’aplat, le sostenuto n’ont guère droit de cité dans l’orchestre des Arts Flo’.

On ne parlera donc point encore de référence, pour cette « version de Paris », mais d’une séduisante lecture à laquelle a manqué une baguette plus assurée.

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L’opéra le mieux servi est Il Trionfo di Clelia, écrit pour l’inauguration du fastueux Teatro Comunale de Bologne, en 1763 : Ann Hallenberg interprète ici les trois airs principaux du rôle d’Orazio, conçu pour le castrat Giovanni Manzuoli. Elle se mesure ainsi à Mary-Ellen Nesi, qui incarnait ce primo uomo dans la recommandable intégrale de l’œuvre parue en 2012 (MDG). Les différences entre les deux cantatrices sont éclairantes : le timbre de Nesi paraît d’emblée plus âpre, moins aristocratique que celui d’Hallenberg, et son chant moins égal, plus abrupt ; l’interprétation, néanmoins, convainc davantage chez la chanteuse grecque, qui sait prendre des risques, varier les couleurs et saisir les moindres nuances du texte. Un exemple entre mille : pourquoi Hallenberg pose-t-elle si placidement la voix sur la messa di voce de « Resta o cara » (la première note du disque !), alors même que l’écriture prescrit ici l’urgence, la véhémence ?

Il est vrai que, dans l’intégrale MDG, l’accompagnement d’Armonia Atenea faisait preuve d’un pathos plus évident. Ian Page est un excellent chef d’orchestre, d’une belle sensibilité et ses Mozartists possèdent une sonorité ravissante – on espère d’ailleurs qu’ils poursuivront chez Signum leur série consacrée aux opéras de jeunesse de Mozart (il y manque encore Lucio Silla). Mais Gluck n’est pas Mozart et l’on aimerait parfois rencontrer, au gré de ces Gluck Arias, moins de lumière et plus d’ombres, plus d’inquiétude et moins d’éclat.

Après s’être mesurée à Nesi, Hallenberg se confronte à Cecilia Bartoli (Gluck italian arias, Decca, 2001) dans la « scène de folie » de Fulvia venue d’Ezio (1750), la cantilène avec pizzicatos « Di questa cetra » extraite d’Il Parnasso confuso (1765) et l’air railleur du vilain Ircano emprunté à La Semiramide riconosciuta (1748). Là encore, la caractérisation manque de feu, d’aspérités mais Hallenberg, d’une élégance et d’une souplesse jamais prises en défaut, se dispense des minauderies multipliées par Bartoli – dont l’aigu, à ce stade de sa carrière, était cependant plus vaillant.

Cet album ne vient-il d’ailleurs pas un peu tard pour Hallenberg ? C’est ce que nous fait soupçonner la plus cruelle confrontation, celle qui l’oppose à Magdalena Kozena dans l’ineffable « O del mio dolce ardore » (Paride ed Elena, 1770) : dans une page qui ne réclame ni ambitus herculéen, ni virtuosité particulière, la Suédoise ne peut dissimuler la matité d’un médium usé, la minceur de son sostenuto, la neutralité de son chant, là où la mezzo tchèque (qui a enregistré l’air plusieurs fois) pouvait faire valoir le soyeux de son timbre, plus riche en vibrato, et la fièvre de son incarnation.

Ces diverses confrontations, qui ne tournent guère à l’avantage d’Hallenberg, ne doivent pourtant pas décourager ses admirateurs, peut-être moins lestés de références : car cet enregistrement donne amplement à la mezzo l’occasion d’exhiber sa technique impeccable, son apparente facilité à négocier les plus grands écarts et à faire ruisseler les vocalises – notamment dans les deux morceaux inédits : le grand air ornithologique venu des Nozze d’Ercole e d’Ebe (1747) et la très dramatique scène de Linceo extraite d’Ipermestra (1744). Enfin, on appréciera la fraîcheur, la poésie des Mozartists dans des pages plus rabâchées, comme le « Che puro ciel » d’Orfeo (version 1769) et leur puissance d’évocation dans les récits accompagnés, tous très réussis (particulièrement celui d’Ezio)

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Pour une version de concert, cette production est visuellement une bien belle réussite et la mise en espace des protagonistes, à commencer par le chœur, est sublimée par des jeux de lumière élaborés, à la dramaturgie efficace. Simple et intelligent, le travail de placement et de mouvements vaut bien mieux que certaines mises en scène potentiellement ambitieuses et effectivement ratées. De leur travail avec Christof Loy, les deux interprètes et les choristes semblent avoir parfaitement retenu les conseils de direction d’acteurs. Expressivité, réalisme et naturel, on sent le spectacle bien rodé et les chanteurs en phase avec leurs rôles respectifs. La vaste salle du Festspielhaus est régulièrement plongée dans le noir, puis violemment baignée d’une lumière intense, avant de voir visages et corps sculptés comme dans le meilleur du cinéma expressionniste allemand. Les débuts où le héros se lamente sur le corps de sa défunte épouse ainsi que les Enfers sont en noir intégral, quand les Champs Élysées éclatent d’une blancheur quasi aveuglante. Seule note de couleur, l’intervention d’Amour tout en rouge, qui apporte d’ailleurs une note humoristique bienvenue pour détendre l’atmosphère. L’action ramassée en sept scènes pour un acte d’une petite heure et demie à peine ne laisse aucun répit émotionnel à l’auditeur, pris en totale empathie dans ce drame à l’issue fatale. Car la fin correspond ici à ce que raconte le mythe, le lieto fine étant supprimé ; Eurydice est bel et bien morte, veillée par le chœur pendant un long moment avant que le public semble comprendre que plus rien ne se passera et ne se décide enfin à applaudir à tout rompre, espérant sans doute auparavant qu’un deus ex machina vienne ressusciter la belle et réunir les époux.

Très sobrement vêtue d’un tailleur noir puis blanc, cheveux rassemblés en queue de cheval sans afféteries, Cecilia Bartoli compose un Orphée mieux que crédible. La longue carrière de la diva romaine n’a rien enlevé à son charisme et à la beauté exceptionnelle de son timbre naturellement splendide et fastueusement muri au terme d’un travail acharné dont la chanteuse continue aujourd’hui à récolter les fruits. Certes, ceux que sa technique insupporte et que l’utilisation frénétique de son instrument défrisent continueront à n’entendre que coups de glottes incontrôlés contrastant avec des sons étouffés qui parfois auraient du mal à passer la rampe. En revanche, chez les fans de la diva que les effets de pyrotechnie ébouriffante et l’intensité dramatique de son interprétation ravissent depuis toujours, l’émotion est bien au rendez-vous. On vibre au diapason de celle qui parvient si justement à nous faire ressentir la perte, le désespoir, la quête ou encore le caractère puéril de la dispute avec une Eurydice qui ne comprend décidément rien et à laquelle on ne peut rien expliquer. « Che faro senza Euridice » ne manquera pas d’en désarçonner plus d’un. Proféré à toute berzingue puis lentement décéléré, l’effet est splendide. La Bartoli nous fait partager la terreur panique ressentie par Orphée au moment funeste de la perte définitive. Sacrée Cecilia, on n’en finira donc pas avec elle d’être obligés à écouter nos tubes lyriques comme si c’était la première fois (et en ce qui nous concerne, à souscrire à ces nouveautés…).

À ses côtés, Mélissa Petit réussit parfaitement à tirer son épingle du jeu. La soprano française est aussi convaincante en Amour que dans le rôle d’Eurydice. Tour à tour pétillante et sensuelle, puis en proie aux affres du doute et affrontant la froideur de la mort, la cantatrice affiche une santé vocale réjouissante et, sur toute la tessiture, une apparente facilité proprement jouissive. Ajoutons à cela de belles qualités de projection et un sens dramatique certain, en voilà assez pour se dire qu’on va suivre la carrière de la géniale jeune femme avec attention. Les chœurs ne déparent en rien et font honneur au nom choisi pour leur formation : Il Canto di Orfeo. Sous la direction très inspirée de Gianluca Capuano, pour la plupart debout pendant tout le spectacle, ce qui contribue à la dynamique ressentie par l’auditeur, les Musiciens du Prince – Monaco nous enchantent. Tout en sobriété et en délicatesse pour les scènes où la douleur se fait chair musicale, ils parviennent par contraste à rendre bien concrets les orages et tourmentes des éléments. Viva Cecilia, qui sait si bien s’entourer…

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C’est donc sous l’égide du chef d’orchestre allemand dont on connaît le sérieux du travail de recherche et la subtilité de son approche que se place cette version scénique d’Iphigénie en Tauride. L’œuvre est dirigée avec rigueur, justesse et précision par un Thomas Hengelbrock qui réussit à faire s’équilibrer un orchestre laissant la part belle aux voix. Les différents pupitres sont ainsi au service de la ligne dramatique pure et l’on se délecte de la délicatesse et de la beauté que nous offrent le Balthasar-Neumann-Orchester. Cela dit, le résultat paraît au final bien lisse ; la tempête, par exemple, n’impressionne guère et le tout manque curieusement de souffle épique. Le Balthasar-Neumann-Chor fait, quant à lui, grande impression et les seconds rôles qui en sont issus se montrent impeccables.

Du côté des solistes, Tara Erraught incarne une Iphigénie tout en intériorité, altière et noble. La mezzo irlandaise témoigne d’une grande endurance, puissante dans les graves, vibrante dans les aigus, autoritaire dans les médiums. La prononciation du français gagnerait cependant à être plus précise. On regrette de ne pas avoir eu une mise en scène qui aurait de fait poussé l’interprète à une plus grande expressivité. Si l’on ne trouve pas grand-chose à redire à la chanteuse qui est tout à fait à sa place, on l’aurait voulu davantage tragédienne. Armando Noguera incarne un Thoas puissant et fragile à la fois. Le baryton argentin dégage une aura puissante et menaçante tout à fait bienvenue. Les deux soldats grecs Pylade et Oreste rivalisent de qualités qu’ils combinent harmonieusement, en particulier dans leur duo de l’acte III. Le ténor palermitain Paolo Fanale déploie une chatoyante palette d’émotions qui vont de la tendresse à la révolte, de l’esprit de sacrifice à celui de sauveur tout en force avec brio. À ses côtés, Domen Križaj incarne un Oreste tout en puissance et autorité, mais dont les intonations se font l’écho des sentiments des autres protagonistes en un subtil nuancier qui cimente l’harmonie ressentie à l’audition des différentes voix. Le baryton magnifie une distribution très homogène, bien qu’un peu trop sage à notre goût.

Deux jours plus tard, c’est à un Orfeo en italien cette fois, avec la Bartoli, qu’on a rendez-vous. Gageons que la belle diva romaine approchera l’univers de Gluck avec davantage de feu et de passion apparente.

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La soirée commence par un tube, « Divinités du Styx », et le compte n’y est pas. La diva qui n’a jamais eu peur de poitriner façon Callas peine toutefois à faire sonner ses graves tandis que le medium insuffisamment chauffé réponds mal ; la déclamation est maladroite, on cherche les consonnes. L’accompagnement n’aide guère. Etrange et trop long silence après « force nouvelle », trombones étonnamment doux quand les cors sont éclatants, et harpe (!) surexposée à cour. Une Alceste bien exotique. « O malheureuse Iphigénie » est dans ses cordes mais c’est le ton qui gêne : poses appuyées, postures compassées, voyelles enflées, ce manque de simplicité empêche toute émotion et semble ignorer l’évolution de l’interprétation de cette musique ces cinquante dernières années. A l’inverse, Médée est un rôle qu’elle a souvent interprété et on entend tout de suite une aisance dramatique supérieure. Si la prononciation reste très perfectible, l’aigu puissant au vibrato bien contenu fait mouche sur des « ingrats » cinglants et rayonnants. Elle tient par ailleurs parfaitement la rampe de l’accélération du tempo aux dernières strophes. C’est cependant avec l’aria de la Didon de Piccinni qu’elle emporte la mise. Sans personne à imiter, l’artiste laisse libre cours à son tempérament et cela change tout. L’articulation est enfin au rendez-vous du drame et on est captivé par les répétitions variées de ces « d’effroi je me sens mourir » finaux.

Après l’entracte, place à la romance : singeant une entrée de la reine de France, elle entonne « C’est mon ami » de Chardin de manière caricaturale. S’ensuit un dialogue comique avec le chef qui l’invite à davantage de sobriété et à doubler les consonnes. On sourit de la pertinence du propos en pensant que le chef vise également sans doute la première partie du concert. « Plaisir d’amour » est réputé être la romance favorite de Marie-Antoinette, Sonya Yoncheva l’embrasse avec autant de gourmandise que de mélancolie.

Les airs qui suivent en sont un peu éclipsés : Démophoon de Cherubini a le mérite de la rareté mais cet air a du mal à exister pris isolément. « Ah! Si la liberté » d’Armide manque de personnalité pour être mémorable, contrairement à « Non più di fiori ». Son italien sonne moins ampoulé à nos oreilles que son français et son large ambitus ajoutés à l’audace de son investissement théâtral font merveille. On regrettera simplement que l’orchestre soit trop hésitant, notamment les vents ; dommage car l’on pouvait entendre une étonnante clarinette (ou cor de basset?) d’amour lui donner la réplique, et les Arts florissants dirigés par William Christie se sont montrés ailleurs très équilibrés voire plus audacieux qu’à l’accoutumée (la danse des Furies).

En bis l’aussi mélodique que douloureux « O del mio dolce ardor » est plus rêveur qu’incarné, mais le public applaudit chaleureusement la reprise de  « Plaisir d’amour ». 

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