© Javier De Real

Après l’entracte, en prélude aux Tréteaux de Maître Pierre c’est l’Espagne de 1939 qui est à l’écran alors que se mêlent les mains tendues des saluts fascistes. Manuel de Falla se souvient de son départ en exil et les spectres goyesques réapparaissent. Paco López a judicieusement choisi, en introduction, sa Psyché, mélodie avec ensemble instrumental, sorte d’appel au renouveau du printemps, à laquelle la grande voix de Raquel Lojendio aux aigus pianissimi lumineux, donne une tonalité presque tragique que le prélude des Tréteaux de Maître Pierre qui lui succède dissipe à peine. La mise en scène est très astucieuse : le théâtre de marionnettes est remplacé par un film muet comme ceux des années 1920, et cela fonctionne à merveille. La lutte, sur l’écran, du chevalier médiéval pour libérer son épouse, soudain ramené dans la vraie vie par l’idéaliste Don Quichotte, n’est pas étrangère à notre monde actuel. Cette mise en abîme a pu heurter une partie du public mais elle est pertinente. Le jeune ténor Pablo García López incarne Maese Pedro et dans le personnage du Trujamán qui raconte l’histoire, la mezzo-soprano Lydia Vinyes-Curtis est impayable. Quelle voix claire et sonore et quelle comédienne ! Quant au baryton Gerardo Bullón, il est un Don Quichotte émouvant à la voix chaude et à la diction sans faille. Tous deux sont très applaudis aux saluts.

On sort du théâtre particulièrement impressionné. Concevoir un tel spectacle était un défi ambitieux relevé brillamment par le Théâtre de la Zarzuela.

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Surprise, cette première partie langoureuse se termine sur le tumulte farceur de l’« Ice cream sextett » de Kurt Weill, porté par l’abattage du ténor Thomas Ricart et l’énergie d’Andres Cascante. Après l’entracte, la même énergie anime Marine Chagnon, nommée parmi les Révélations des prochaines Victoires de la Musique classique : faire s’esclaffer la salle dans la scène de Dinah issue du Trouble in Tahiti de Bernstein est une chose, ne pas perdre son souffle dans cette avalanche de paroles et de sauts d’octaves en est une autre, mais elle réussit les deux. Comme elle réussit, un peu plus tard, un déchirant « A boy like that » en duo avec Margarita Polonskaya. Dudamel accompagne le tout en technicolor, à grands aplats de cordes onctueuses et de bois scintillants. C’est somptueux, mais ça manque quelquefois de nerfs et d’arêtes. Les rugosités de A fuego lento de Salgan et le spectaculaire « Times Square : 1944 » de Bernstein permettent cependant à l’orchestre de retrouver la vedette, avant que toute la troupe se retrouve pour Youkali de Kurt Weill – cette île qui, comme on le sait, n’existe pas, comme un pays qui rassemblerait l’Allemagne des cabarets, le Manhattan de l’entre-deux-guerres, l’Espagne de la zarzuela et le tango argentin…

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La belle Nancy Fabiola Herrera chante Maddalena de Rigoletto à Paris ou à New York, Fenena dans Nabucco, Eboli ou Herodias : comment a-t-on pu croire un instant qu’elle pourrait revêtir la basquine et la mantille de Rosario ? Cette mezzo à la diction totalement floue – Joan Sutherland elle-même aurait pu lui donne des leçons en matière d’articulation des consonnes – compromet malheureusement ce nouvel enregistrement des Goyescas. Avec ce timbre sombre et ces aigus glapis, la belle Rosario n’est plus l’amante mais la mère de Fernando ; à en juger par l’oreille seule – et au disque, le moyen de faire autrement ? – si l’on n’est pas encore dans Les Vieilles de Goya, on s’éloigne déjà de ses Jeunes, pour reprendre le titre apocryphe des deux célèbres toiles conservées au Musée des beaux-arts de Lille. On peut comprendre que cette nouvelle version ait choisi de se distinguer de la dernière en date (qui remonte quand même à 1996), en prenant le contrepied de ses choix : là où Maria Bayo était une Rosario séduisante mais très légère, on fait ici retour à une certaine tradition qui confiait le personnage à une voix opulente, comme dans la version historique dirigée par Ataulfo Argenta. Hélas, n’est pas Consuelo Rubio qui veut, et le dernier tableau n’est guère agréable à écouter.

C’est d’autant plus dommage que pour le reste, tous les ingrédients, ou presque, étaient réunis pour une vraie réussite. Amoureusement dirigée par Josep Pons, qui a déjà gravé pour le même label plusieurs enregistrements mémorables à la tête d’orchestres espagnols, l’œuvre est défendue avec une élégance assez irrésistible et un solide sens du théâtre, comme on en jugera à l’audition des interludes séparant les trois tableaux. Dans cette partition élaborée à partir de compositions préexistantes, l’intrigue entre les personnages principaux peut sembler parfois bien mince, mais le chœur est extrêmement présent : absent seulement au dernier tableau, il incarne ces majos et majas que Goya a si souvent représentés. Le BBC Symphony Orchestra est une belle phalange, mais l’on pourrait reprocher aux BBC Singers une familiarité moindre avec le castillan, par rapport aux chœurs présents dans les intégrales concurrentes, et surtout une relative réserve qui rend leur présence moins affirmée : le son est beau, mais un peu moins vivant que ce n’est parfois le cas, fait d’autant plus regrettable qu’il s’agit d’un live.

Pour les trois autres rôles solistes, le rôle de Pepa, en principe destiné à une mezzo, est ici assez logiquement attribué à une voix bien moins épaisse que celle de Rosario, ce qui aboutit à renverser à peu près complètement l’équilibre des voix : comparé à celui de Nancy Fabiola Herrera, le timbre Lidia Vinyes Curtis paraît presque acidulé, comme cela se produit lorsque l’on fait chanter Adalgisa à une soprano poids-plume à côté d’une Norma de format wagnérien.

Le baryton José Antonio López fait preuve d’une certaine truculence, mais le personnage de Paquiro a somme toute assez peu à chanter. A peu près inconnu au bataillon, le ténor Gustavo Peña tire fort bien son épingle du jeu, notamment dans le grand duo qui l’oppose à Rosario : malgré l’étrange partenaire qu’on lui associe, son Fernando reste dans le camp de la délicatesse et de la poésie.

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Le disque n°4 avait déjà été édité en CD en 1994 : Caballé Sings Granados reprend les dix-sept plages de Montserrat Caballé sings Songs of Enrique Granados, avec orchestre (RCA Victor) et y ajoute quatre mélodies avec piano enregistrées en 1978 pour un disque Falla-Turina-Granados. Le disque avec orchestre fut enregistré en janvier 1964, soit plus d’un an avant la fameuse Lucrezia Borgia newyorkaise où Montserrat fut propulsée sous le feu des projecteurs en remplaçant Marilyn Horne. La Superba chante ici dans son arbre généalogique et se montre dans tout l’éclat de ses trente ans. On pourra trouver que d’autres interprètes ont mis plus d’esprit et de piquant dans ce même répertoire (Victoria de Los Angeles, pour ne pas la nommer), mais on s’incline devant tant de pure splendeur vocale. Bien que postérieures de presque quinze ans, les quatre plages avec piano montrent une Caballé encore très loin de son déclin, avec celui qui était alors son accompagnateur attitré, Miguel Zanetti.

Si les versions des Goyescas pour piano sont pléthore, c’est loin d’être le cas de l’opéra que Granados tira de ses propres compositions, sur un livret également inspiré de l’œuvre de Goya. L’enregistrement que repropose Sony dans son coffret est l’un des rares existants, réalisé en 1957 (et non 1975, comme indiqué dans le livret d’accompagnement). Evidemment, depuis, Maria Bayo et Ramon Vargas ont été réunis pour une version parue chez Auvidis en 1996 (aujourd’hui épuisé), mais il est permis de dire que les intégrales ne se bousculent pas.

Le nom de Consuelo Rubio (1927-1981) ne dira pas forcément grand-chose aux jeunes générations, mais cette artiste espagnole au timbre opulent eut son heure de gloire entre 1955 et 1965. Avant de décider de mettre fin à sa carrière, elle eut le temps de laisser quelques enregistrements : des extraits de Carmen en 1956 aux côtés de Leopold Simoneau, Marguerite de La Damnation de Faust enregistrée par Igor Markevitch en 1958, des extraits d’Alceste en 1962 sous la direction de Georges Prêtre. C’est donc une Rosario grand format, qui livre une capiteuse version de « La maja y el ruiseñor » et une scène finale puissamment dramatique. 

La mezzo Ana María Iriarte, son exacte contemporaine, se spécialisa très tôt dans la zarzuela ; elle participa à de très nombreux enregistrements de ce répertoire, mais fut également la soliste d’une version d’Alexandre Nevski gravé par l’Orchestre de l’Opéra de Vienne. Le baryton catalan Manuel Ausensi enregistra avec Teresa Berganza plusieurs duos de zarzuela, mais fut également Figaro face à sa Rosine dans une intégrale du Barbier de Séville dirigée par Silvio Varviso, où Fernando Corena était Bartolo et Nicolai Ghiaurov Basile. Sans doute le membre le moins prestigieux du quatuor de solistes, Ginés Torrano n’était hélas qu’un ténor de caractère dont la voix n’est pas vraiment celle qu’on attendrait d’un personnage de premier plan. Il est le point noir de cette intégrale qui, sans lui, avait tout pour devenir une référence, grâce à la direction amoureuse d’Ataúlfo Argenta.

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Qu’on n’aille pas s’imaginer qu’il s’agit de l’œuvre d’un épigone. Maria del Carmen tient la route, indépendamment de son modèle, et l’auditeur est très vite happé par ce tourbillon d’émotions, rendues dans une veine musicale à la fois effusive et raffinée.  Alors qu’on connait Granados surtout comme pianiste, la générosité avec laquelle il traite les voix ne laisse pas d’étonner. Trois grands rôles, qui requièrent panache et endurance, structurent la partition : Maria del Carmen et ses deux soupirants. Le festival de Wexford de 2003, qui offrait les premières représentations de l’œuvre hors d’Espagne depuis sa création, a comme à son habitude fait appel à des chanteurs peu connus, mais prêts à donner le meilleur d’eux-mêmes. Diana Veronese a le volume requis pour lancer les imprécations de Maria, comme pour fondre d’amour dans les bras de son Pencho, révélant des ressources de timbre qui semblent illimitées. Voilà de plus une héroïne vériste qui n’est jamais vulgaire, et dont le soin apporté à sa ligne de chant en remontrerait à bien des sopranos plus connues. En ténor éconduit, Dante Alcala offre une voix juvénile et pleine de santé. On comprend que Maria hésite entre lui et son rival. Jamais couvert par un orchestre pourtant riche, Alcala caractérise en outre son personnage de riche antipathique avec beaucoup de subtilité. Il doit pourtant s’effacer devant la mâle autorité de Jesus Suaste, qui triomphe dans l’intrigue comme dans son chant, stylé, noble et d’une autorité à toute épreuve. Dès ses premières phrases, le baryton impose une présence qui ira crescendo, rendant chacune de ses répliques incontestables. Une myriade de seconds rôles complète l’affiche. Si cela sent parfois un peu la province, rien de rédhibitoire cependant.

La vraie faiblesse de l’enregistrement vient plutôt du côté de la fosse. Malgré le volontarisme du chef Max Bragado-Darman, on sent l’orchestre philharmonique du Belarus complètement dépassé par les exigences de la partition au Ier acte. Cela part un peu dans tous les sens, au point de gêner les chanteurs. Les choses s’arrangent au II, et la mise en place n’appelle plus autant de réserves. On reste cependant très en deçà de ce qu’une telle partition pourrait offrir avec un orchestre plus subtil, et davantage au niveau des solistes. Cette première mondiale au disque constitue donc une version d’attente, en espérant qu’elle attirera l’attention des éditeurs sur une perle du répertoire ibérique, bien négligée jusqu’à présent.

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Quant à l’œuvre principale (33 minutes de musique pour un disque d’une durée inférieure à une heure), ce n’est pas un inédit, mais quand même une rareté : le poème symphonique Dante (1908), en deux volets (les deux autres prévus ne furent jamais composés), inspiré autant par le texte de La Divine Comédie que par les œuvres préraphaélites de Dante Gabriel Rossetti. Les extraits chantés par la mezzo dans la deuxième partie, « Paolo et Francesca », reprennent quelques vers célèbres, notamment le « Quel giorno più non vi leggemmo avante » par lequel Francesca da Rimini avoue avoir succombé au charme de Paolo, et le « Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria », devenu chanson du gondolier à l’acte II de l’Otello de Rossini. Gemma Coma-Alabert y déploie un superbe timbre de mezzo pour déclamer le texte du Florentin, conçu par Granados comme une sorte de paisible récitatif, à peine contrarié par une note plus amère ici ou là, le wagnérisme de l’orchestre (l’accord de Tristan passe distinctement dans les dernières mesures) étant alors tempéré pour ne pas exiger de la soliste un étalage de pure force vocale.

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1 –Angelica, vincitrice di Alcina, opéra en trois actes de Johann Joseph Fux dont 2016 marquera le tricentenaire de la première représentation à Vienne sur le bassin de la villa impérial « la Favorite » (rien à voir évidemment avec l’opéra de Donizetti).

2, 3, 4 et 5 – Il barbiere du Siviglia et Otello de Gioachino Rossini, Undine de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann ainsi que Faust de Louis Spohr qui, eux, souffleront leur 200 bougies.

6 – Goyescas, le dernier opéra d’Enrique Granados, et aussi le plus célèbre, qui aurait dû être monté à Paris mais, à cause de la guerre, fut créé à New York il y aura un siècle le 28 janvier. Son succès triomphal valut au compositeur une invitation à la Maison Blanche. Granados périt dans le naufrage du paquebot qui le ramenait en Espagne, coulé par un sous sous-marin allemand.   

7 – Ariadne auf Naxos, opéra de Richard Strauss, dont la création date de 1912 mais dont la version révisée, qui aujourd’hui prévaut sur les scènes, de 1916.

8 – La Ginevra, infanta di Scozia, un des onze opéras de Giovanni Battista Bassani dont on célèbrera en 2016 le bicentenaire de la mort

9 – La Juive de Fromental Halevy, qui occupera le haut de l’affiche au moins quatre fois dans les mois à venir, et notamment ce printemps à Lyon mis en scène par Olivier Py et cet été à Munich avec Roberto Alagna dans le rôle d’Eléazar.

10 – Lohengrin qui verra Anna Netrebko, du 19 au 29 mai à Dresde, interpréter pour la première fois un opéra de Richard Wagner.

11 – Il trovatore de Giuseppe Verdi qui, au cours du premier semestre 2016, sera représenté sur au moins 16 scènes différentes dont 13 fois à l’Opéra de Paris du 31 janvier au 15 mars.

12 – La senna festeggiante qui, à ce jour, est le seul opéra d’Antonio Vivaldi annoncé au programme en 2016, à Londres au Wigmore Hall le 3 mai.

13 – La Wally de Catalani universellement connu depuis que le grand air de son héroïne, « Ebben? Ne andró lontana » a servi de musique au film Diva, mais rarement représenté sauf à Monte-Carlo du 21 au 30 janvier.

14, 15, 16 – Manon Lescaut et Tosca de Giacomo Puccini ainsi que Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner parce que tout opéra dans lequel chante Jonas Kaufmann sera, cette année comme la précédente, incontournable (plus d’informations).

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Et ce qui passe pour politesse devient électrisant dès le premier air. « Nemico della patria », extrait d’Andrea Chenier, tombe parfaitement bien dans la voix du madrilène. Le style est forgé par des décennies de chant, la ligne se développe irréprochable et assise sur un souffle impressionnant ; enfin la présence scénique laisse pantois, car même en costume trois pièces le personnage est là, dans l’instant. D’autant que le timbre s’est assombri un chouïa depuis les Due Foscari de Londres en novembre 2014 (où l’auteur de ses lignes l’entendit live pour la dernière fois). La salle exulte dès ce premier air. Ce n’est rien en comparaison de l’interprétation qu’il donnera quelques minutes plus tard de l’air de Macbeth : « Pietà, rispetto, amore », très intérieur et recueilli puis enflé dans un crescendo de puissance et d’intensité phénoménales ! En guise de conclusion, le chanteur invite Maite Alberola à le rejoindre pour donner toute la scène entre Germont Père et Violetta à l’acte II de la Traviata. On retrouve les mêmes qualités que précédemment mais c’est peut-être là que le timbre trahit davantage  l’Alfredo qu’il fût. Sensible, la soprano lui donne une réplique touchante où la différence d’âge est d’autant plus troublante. On passera plus rapidement sur Bruno Pratico au vibrato incontrôlé, aux vocalises à la traine et aux effets malcantistes rondement menés. Luis Cassino est honorable en Falstaff malgré un manque de soutien dans le medium.    

Cet interlude réveille une salle que la version de concert de Goyescas avait quelque peu laissé de marbre. Il faut dire que l’œuvre brille plus par son orchestration (adaptée de la partition initiale au piano) que par son livret (écrit pour coller à l’existant). En conséquence c’est l’orchestre très bien préparé de Guillermo García Calvo qui l’emporte par le lyrisme et la suavité notamment dans les interludes entre les tableaux. Sur une écriture complexe rythmiquement, le chœur, très sollicité, n’est pas en reste pendant les deux premiers tableaux. Les solistes sont au global décevants. La Rosario de María Bayo, fâchée avec la justesse, déploie un chant monocolore plutôt acide qui ne parvient pas ne serait-ce qu’à esquisser l’amoureuse. A l’opposé, le ténor Andeka Gorrotxategi bénéficie d’un timbre chaleureux et de beaux aigus. En Pepa, Ana Ibarra rend crédible son personnage au prix de graves forcés et poitrinés. Son compagnon de scène César San Martín (Piquero) est assez transparent.

Au retour de l’entracte, c’est Woody Allen qui présente en Europe le dernier volet du Triptyque qu’il a mis en scène pour le Los Angeles Opera. Presque classique si l’on oublie l’écran de cinéma qui introduit la représentation avant le début de la musique, l’américain traite la farce par l’hyper-réalisme. La maison, un peu décatie, fourmille de détails et de babioles, et l’on aperçoit les toits de Florence au loin entre sous-vêtements et autres frocs qui sèchent sur les cordes à linge. Seul l’habit indique que ces personnages ne feraient pas tâche dans un Chicago des années de la prohibition. Le costume raillé blanc et noir de Schicchi, laisse peu de doute sur la vision que s’en fait le cinéaste : c’est un truand. D’ailleurs il déclame son adresse au public en agonisant, poignardé par une Zita vengeresse cependant que le petit Gherardo pleure sur son corps. Quelques idées comiques sont du plus bel effet : le testament est retrouvé dans une casserole de spaghetti que Zita sème aux quatre vents à mesure qu’elle en prend connaissance. L’ironie mordante, est, bien entendu un autre ressort de Woody Allen. Aussi il fait placer le corps de Buoso devant la porte d’entrée de la maison avec un chapeau miteux. Chacun des visiteurs (docteur, notaire) lui laissera une aumône en partant. La direction d’acteur navigue entre réalisme et grand boulevard pour le plus grand plaisir des interprètes. On retrouve dans des emplois à leur mesure les deux clés de fa du récital, de même que Maite Albertola en Laureta sémillante tant scéniquement que vocalement. Le Rinuccio d’Albert Casals est juvénile à souhait même si l’on aimerait un peu plus de générosité à l’aigu. Enfin, ce dernier soir c’est Lucio Gallo qui remplace Placido Domingo. Entendu la semaine précédente à Zurich en Dulcamara aphone, l’interprète surprend par une voix saine et franche, doublée d’une roublardise scénique particulièrement jubilatoire. 

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