Comme à l’ordinaire de Baugé, aux moyens limités, nous sont proposés une scénographie sobre et inventive, et des costumes seyants suggérant l’Antiquité gréco-romaine qui s’avèrent efficaces et bien pensés. Le décor, unique se réduit à une série de panneaux juxtaposés de toile peinte, réalistes (un parc arboré décoré d’une statue, le littoral marin de cette demeure patricienne, un amas imposant de rochers, d’où surgira Polifemo). Un banc de pierre et un bassin (dont la fontaine jaillira à la métamorphose d’Acis) sont les seuls accessoires. Ce sera suffisant, avec les costumes des chanteurs, pour nous plonger visuellement dans l’atmosphère arcadienne dans laquelle baigne le drame (serenata, masque, puis opéra).

Denis Sedov, fidèle à Baugé, campe un Polifemo très bien caractérisé, gigantesque, aussi terrifiant (« I rage, I melt, I burn ») qu’attendrissant. Le rôle est certainement le plus exigeant, sur un ambitus de deux octaves et demie. Le panache, la naïveté, la sincérité comme la violence sont traduits par un chant impressionnant, puissant, trop puissant. Les traits sont toujours appuyés, à l’égal de la basse instrumentale, indifférente, qui déroule son continuo. Peut-être s’agit-il d’un parti pris interprétatif, propre à conforter l’image d’une créature inachevée, quasi animale. La stature imposante, la présence et la voix, toujours projetée, sont d’exception. Totalement investi dans son personnage, il sera le plus acclamé des chanteurs, par un public qui se souviendra certainement longtemps de ce tour de force. Exact contraire de cette brute épaisse, Acis a beaucoup de charme et de distinction. Yury Makhrov est le plus haendelien de la distribution, un vrai berger d’Arcadie. La voix est stylée, familière de ce répertoire. Les longues vocalises de « Qui l’augel » où il dialogue avec le hautbois et le violon sont un régal. La tendresse, la détermination, l’émotion sont au rendez-vous. Galatea, jeune et noble figure, est Alexandra Kovalevich. La nymphe impressionne dès sa première intervention par la rondeur et la générosité de son émission, son timbre fruité, l’égalité de ses registres. Le charme est là, à défaut de fraîcheur, desservi par un vibrato qui s’amoindrira heureusement au fil de ses interventions. La longueur de voix est manifeste, les traits sont en place, mais on cherche la légèreté, la souplesse, la liberté de l’ornementation. Damon, l’autre ténor, est Alexander Pidgen. Si le livret ne lui accorde pas une grande personnalité, il est touchant, sensible, la voix est bien conduite, stylée, la diction anglaise exemplaire. Cloris, Eurilla, Phylis, Dorinde et les seconds rôles auraient un emploi fort modeste s’ils ne constituaient le chœur. Quasi madrigalesque, mais puissant, parfaitement préparé par Helen Vickery (qui tient le second clavecin), c’est certainement le chœur qui nous réserve les moments musicaux les plus achevés. Le « Happy, happy » qui conclut le premier acte est un pur bonheur. La célébration de la métamorphose d’Acis en fontaine « Galatea, dry thy tear » est musicalement admirable.

Seize instrumentistes composent l’orchestre, dont deux clavecins. Certes, les instruments sont modernes, et il est évident que le timbre des hautbois (virtuoses) ou des trompettes n’est pas celui attendu, mais là n’est pas l’essentiel. Il faudra que le programme nous apprenne que Yeo Yat-Soon, qui dirige ce soir, est un claveciniste et chef baroque qui « donne des conférences sur l’interprétation historiquement informée » pour en prendre conscience. Car rien ne traduit cette connaissance et ce savoir-faire dans la direction purement métrique du chef. C’est gentil, propret, suranné, avec une basse uniforme, raide. L’articulation instrumentale, la dynamique, la souplesse, les respirations, des phrasés ânonnés aboutissent à une réalisation trop souvent empesée, indigeste. D’autant que les voix, sans faiblesse, peu familières pour certaines de ce répertoire, chantent comme elles en ont l’habitude. On peine à comprendre. Aborder le baroque avec une technique belcantiste paraît réalisable, à condition que les clés du style soient adoptées…

Tout semblait réuni pour une interprétation marquante : un chœur exemplaire, deux ténors proches de l’idéal, un Polifemo impressionnant, une grande voix pour Galatea, un orchestre bien dimensionné. Mais la bonne volonté et les moyens techniques ne suffisent pas, faute d’avoir intégré les clés interprétatives de ce répertoire

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Parabole moralisante, conçue et versifiée par le cardinal Benedetto Pamphili, l’oratorio oppose quatre personnages allégoriques : le Temps et la Désillusion vont s’employer à rompre la complicité du Plaisir et de la Beauté, qui finira par renoncer à l’amour charnel et à l’insouciance de la vie pour le cloître. La distribution, proche de l’idéal, est équilibrée. Les voix s’accordent avec bonheur, dans chacun des deux duos, comme dans les quatuors. Tous les da capo seront ornés avec soin et séduction, sans surcharge.
Bellezza est le rôle le plus exigeant, tant par le nombre d’interventions que par la technique exigée. Son évolution est illustrée avec bonheur, de l’insouciance de la jeunesse à la conversion. Ce soir, Suzanne Jerosme, familière de l’emploi, est annoncée comme relevant d’une extinction de voix. Rien n’en transparaît, sinon, un bref instant d’effort trahissant sa fatigue au début du second acte. L’engagement est total, les traits virtuoses, les contrastes pleinement restitués (« Un pensiero nemico…Nacque un altro leggiadro pensiero », de son troisième air).  Son ultime intervention, « Tu del ciel ministro », sur lequel se ferme l’oratorio, avec le violon solo, relève du miracle, lumineuse, extatique. La plénitude radieuse, la béatitude ne peuvent laisser indifférent.
Éléonore Pancrazi, Piacere, chante six airs, dont le célèbre « Lascia la spina », dont la force expressive nous est restituée de façon exemplaire. Ce soir, la voix paraît parfois légèrement en retrait par rapport à la mémoire qu’on en a, c’est cependant un bonheur que ses airs et son duo avec la Beauté « Il voler nel fior degl’ anni », dont les vocalises traduisent idéalement l’insouciance et la complicité. Son dernier air, concertant, « Come nembo che fugge col vento », avec un superbe orchestre, figuraliste, est un sommet. Elle se joue des traits virtuoses de la première partie pour exhaler l’interrogation plaintive qui suit. Du grand art.

Le choix de confier à un contreténor le rôle de Disinganno, qui conforte les deux allégories graves et édifiantes satisfait l’oreille comme la raison, même si le machisme sort renforcé. Mais n’est-ce pas ce que véhiculait l’Église d’alors ? Le contreténor Rémy Brès-Feuillet nous vaut un superbe Disinganno. La voix est longue, ductile, colorée, sonore et d’une diction irréprochable. Ainsi la vocalise sur « vanni » de son troisième air, avec deux flûtes (« Crede l’uom »), est-elle exemplaire. Toujours avec les flûtes, son adagio, « Più non cura valle oscura », est un moment de bonheur et d’émotion.
Tempo, le directeur de conscience, est incarné par Stuart Jackson, présenté comme un ténor, dont il a le registre, certes, mais qui s’enrichit d’une tessiture grave impressionnante, que n’ont pas forcément tous les barytons. Même privé de son second air (pourquoi ?), les trois restants, sa participation au duo avec Disinganno, les deux quatuors sont de grands moments. Sans oublier les récitatifs, qui prennent ici une dimension opératique, dont la conviction emporte l’adhésion, particulièrement le « Quanto chiude la terra è regnio mio». L’expression en est toujours exemplaire, servie par une voix bien timbrée, d’une autorité naturelle, qui donne son poids à chaque mot, qu’il soit chuchoté ou véhément. « Urne voi », puis « Folle, dunque tu sola presumi » sont d’une force peu commune.

Disciple d’Alain Altinoglu, « Révélation chef d’orchestre » des Victoires de la Musique 2025, aussi curieux qu’engagé, familier du répertoire lyrique, Simon Proust et les musiciens du Banquet céleste nous donnent une belle leçon d’interprétation baroque, qui force l’admiration par son énergie et son excellence stylistique.  Les solistes, Marie Rouquié au violon, Patrick Beaugiraud, au souffle incroyable, dont le hautbois est aussi véloce que ductile, au jeu quasi improvisé, Julien Barre au violoncelle dont le chant est admirable – pardon de ne pas citer chacune ni chacun – c’est un constant régal, comme le continuo, conduit du clavecin et de l’orgue par Kevin Nanent-Navratil. Si l’ouverture et la sonate avec orgue sont remarquables de vie, de précision, de conduite, les musiciens tissent le plus beau des écrins aux voix, riche dans les expressions les plus variées, du figuralisme à la poésie comme à la véhémence. Une soirée mémorable.

On a frôlé, sinon atteint la perfection, et le public, malgré l’accablante canicule, ne ménage pas sa gratitude envers les artistes, particulièrement méritoires dans des conditions aussi difficiles.

(*) même si chacun se souvient de la réalisation de Warlikowski, avec Emmanuelle Haïm à la direction, il y a juste dix ans, à Aix.

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 En 2009, Beaune avait déjà révélé Ariodante, hélas déjà amputé, à la Basilique (dirigé par Federico Maria Sardelli). L’ouvrage est une vieille connaissance de Christophe Rousset, qui, dès 2007 le présentait au TCE, avant de le reprendre à Madrid, puis à Vienne en novembre, dans la mise en scène de Lukas Hemleb. Le temps était venu de permettre aux festivaliers de retrouver ou de découvrir ce chef-d’œuvre, attendu avec gourmandise.

Le plus noir des héros haendeliens, l’ambitieux Polinesso, convoite le trône d’Ecosse auquel il pourrait accéder en épousant la fille du roi, Ginevra. Repoussé par celle-ci, qui aime et va épouser le chevalier Ariodante, il élabore sa machination, qui aboutira presque, faisant de Dalinda sa complice par amour. Dupé, Ariodante croit l’innocente Ginevra infidèle. Après la joie de son union prochaine, le désespoir l’accable. Ginevra n’est pas moins anéantie. Le roi refuse le supposé déshonneur de la conduite de sa fille. Mais, lieto fine oblige, la vérité éclatera, le méchant périra après avoir avoué son forfait. La joie et les réjouissances reprendront leur cours. L’intrigue est linéaire et bien construite, les caractères dessinés avec soin. Le spectacle ne nécessitait pas moins de neuf décors, et comportait des scènes fastueuses, les finales des premier et troisième actes. Ce soir, l’entracte interviendra avant même le milieu du II, après le déchirant « Scherza infida » que chante Ariodante, altérant le découpage, chaque acte ayant son unité, sa cohérence, son atmosphère dramatique.

Le public contemporain aurait-il la capacité d’écouter l’intégralité de la partition privée de sa dimension théâtrale, visuelle ? Comme Sardelli, comme Christie auparavant, le Festival et Christophe Rousset ne le croient pas. Le chef en a réduit les proportions en s’efforçant de n’en altérer ni le sens ni la force, pour terminer avant minuit… L’allegro fugué de l’ouverture est écourté, et les raccourcis seront nombreux. Amputer les récitatifs, parmi les plus concis des opéras de Haendel, est déjà dommageable, oublier les da capo de nombreux airs, certains perdant leur seconde partie, voilà qui interroge. La disparition pure et simple des finales festifs des actes extrêmes (avec chœur et ballets) est inexcusable. Le maigre petit choeur de quelques mesures, confié à l’extrême fin aux solistes est dérisoire, et Christophe Rousset qui avait mobilisé un vrai choeur à Vienne doit en être cosncient. Certes l’arrangement, cousu main, rend les cicatrices imperceptibles, et l’auditeur qui découvre l’ouvrage aura été sensible à sa conduite, à ses qualités musicales, mais on est loin du compte, la théâtralité étant réduite à néant. Une succession d’arias, quelques duos, et une pincée de récitatifs (desservis par un continuo bien pâle), voilà ce qui nous a été offert, en lieu et place d’un opéra flamboyant, intensément dramatique et spectaculaire.

C’est d’autant plus regrettable que les six chanteurs forment une solide équipe, sans faiblesse. Ariodante, alto-castrato à la création, exige une maturité vocale, une énergie et une endurance de marathonien. Ève-Maud Hubeaux répond à tous ces critères, sans oublier la bravoure et ses interminables coloratures (« Con l’ali dicostanza »), ne manquait qu’un soupçon de fraîcheur pastorale. La tendresse frémissante, l’accablement, la prostration sont au rendez-vous. Si sa première cavatine reste formelle, Marie Lys, notre Ginevra, fera vite montre de toutes ses qualités expressives, de l’amour tendre à l’interrogation exaltée, à la détresse. Le charme vocal, servi par une technique superlative, l’élégance, pour une émotion juste (« Il mio crudel martoro »). On l’avait écoutée avec émotion dans le rôle de Blanche du Dialogue des Carmélites, puis en une pétillante Zerline. Michèle Bréant nous vaut ce soir une étonnante Dalinda. Ingénue, quoique rouée, partagée entre son amour impossible – pour lequel elle se prête à la machination – et un mariage de raison (que le duo « Dite spera » traduira fort bien), la surprenante mutation est parfaite. Fraîche, mutine, au timbre lumineux, juvénile, chacune de ses interventions est un bonheur, y compris dans ses récitatifs. On connaissait l’incarnation de l’abonné au rôle de Polinesso (Christophe Dumaux), et on s’était habitués à ce qu’un contre-ténor le campe, oubliant que c’est une alto, femme, qui avait créé le rôle. Margherita Maria Sala au timbre si caractérisé, à la voix ample, large, fait forte impression. Elle chante avec bonheur le cynique calculateur. Sa première intervention (« Coperta la frode ») surprend, où elle accentue le caractère vulgaire de Polinesso. Le charme, trompeur, de « Spero per voi », n’est qu’une facette de l’habile intrigant, comme l’hypocrite « Dover, giustizia, amor », au III. Sa profession de foi, où il croit triompher (« Se l’inganno sortisce felice ») a-t-elle mieux traduit son arrogante vilenie ? Notre alto se joue des incroyables difficultés techniques avec un art consommé, la voix est ductile, agile, d’une élocution exemplaire. Le ténor Nick Pritchard nous vaut un Lurcanio touchant de sensibilité (« Del mio sol… »), énergique aussi. Ses vocalises séduisent, élégantes et véloces. Son « Tu vivi, e punito », sera suivi d’un « Il luo sangue » où l’honneur bafoué appelle l’immense vocalise du « gran contrasto ». L’emploi très secondaire d’Edoardo lui vaudra d’en chanter les répliques. Une voix appropriée, séduisante, dont l’expression est toujours juste. L’autorité du roi d’Ecosse, son humanité sont servis avec noblesse par Nahuel di Pierro, dont la voix, bien timbrée, a de la prestance.

Les musiciens des Talens Lyriques sont 24 (même effectif que celui de l’ensemble d’Andrea Marcon). Chaque soliste (cors, basson, flûtes…violon et violoncelle) donne le meilleur de lui-même, et l’orchestre se montre précis et coloré. La direction qu’imprime Christophe Rousset, attentionnée, énergique et nuancée, répond à nos attentes. Aucun effet superflu, les équilibres, une écoute constante du chant, mais aussi le sentiment que les airs sont enfilés comme les perles d’un collier, pour leur beauté, alors que c’est une histoire qui nous est racontée.

On imagine sans peine qu’un enregistrement suivra. Puisse-t-il être complet, de toutes ses pièces vocales, instrumentales et chorales, avec des interprètes aussi engagés et virtuoses !

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Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Philippe Chiambaretta et Patrick Bouchain ont imaginé une conque ovale aux teintes douces dotée d’une galerie et couronnée d’un oculus.  Ce cocon s’avère propice au sentiment océanique d’autant plus qu’Albert Yaying Xu a signé là son ultime acoustique après la Grange du lac mais également la Cité de la musique à Paris, l’opéra de Pékin ou encore les Philharmonies de Copenhague et de Luxembourg. Ainsi, la montée vers cette « Colline verte » hexagonale n’est-elle pas sans émouvoir.

La semaine d’inauguration – outre une magnifique intégrale de la musique de chambre de Brahms – permet d’applaudir un récital Haendel, compositeur qui a régulièrement les faveurs des Talens Lyriques. D’ailleurs, Beaune les accueillera pour Ariodante la semaine prochaine avant une large tournée de Christophe Rousset comme chef invité avec Theodora d’Oxford à Rome en passant par la salle Gaveau, mais également dans les capitales d’Amérique du sud à Buenos Aires, Lima ou encore Montevideo en novembre prochain.

Key’mon Murrah et Christophe Rousset dont la complicité musicale semble couler de source se sont également rencontrés sous l’égide du Maestro Haendel à Toulouse l’an passé. Le ténor états-unien y interprétait un Sesto d’anthologie dans Giulio Cesare in Egitto selon les dire de notre confrère Thierry Verger.

C’est précisément sur ce beau personnage qu’est centré le florilège qu’ils proposent ce soir. Remarquablement construit, le programme explore tous les affects de l’univers, haendelien, du si touchant « Cara speme, questo core » du premier acte qui met en valeur la délicatesse du phrasé du contre-ténor ; son audace, lorsqu’il ose aller jusqu’à la fragilité du son dans le da capo y compris lorsqu’il orne ses aigus. La conduite de la ligne, au service de l’émotion, se retrouve avec l’extrait d’Ariodante « Scherza infida ». Key’mon Murrah n’adopte pas un son droit mais joue d’un vibrato vivant, naturel qui nourrit singulièrement son chant.

© Rencontres Musicales d’Evian

Quel somptueux contraste avec les attaques mordantes et la plénitude sonore – servie par l’acoustique de la salle – sensible dans le Concerto Grosso opus 3 n.2, qui met en valeur la clarté et l’équilibre des pupitres.
Il en est de même dans l’introduction instrumentale d’« Ombra mai fu » où l’on perçoit chaque instrument distinctement sans pour autant sacrifier ni le legato, ni le lyrisme de l’ensemble. Mention spéciale ce soir au premier violon, ainsi qu’au bassoniste et au continuo qui font merveille, tour à tour.

« L’Angue offesa mai riposa » jubile de cette même énergie orchestrale, associée à des vocalises limpides comme dans « Crude furie » qui articule plus tard la rage avec jubilation. L’ambitus impressionnant du ténor est mis en valeur depuis les graves puissamment poitrinés jusqu’aux aigus qui s’épanouissent dans toute leur gloire. L’unité des registres est proverbiale, la simplicité dans l’émission vocale réjouissent l’oreille.

Quatre bis font office de bouquet final : « Cara Sposa » est à nouveau l’occasion de se régaler de l’élégance de la ligne parfaitement tuilée avec l’orchestre.
« Vincer se stesso è la maggior vittoria » issu de Rodrigo expose ses vocalises dansantes pleines de swing avant le plus attendu « Lascia la Spina » extrait du Trionfo del Tempo e del Disinganno. « La giustizia ha già sull’arco » à nouveau tiré du Giulio Cesare reprend le même élan vitaliste et joyeusement insolent.

En introduction, Christophe Rousset avait tenu à remercier Aline Foriel-Destezet, soutien fidèle des Talens Lyriques pendant quinze ans et qui, avec la Source Vive, offre un nouvel et précieux écrin à la musique.

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À ses moments perdus, Pamphili écrivait aussi des livrets d’oratorios, qu’il signait Fenicio Larisseo (le Phénix)… On lui doit celui du premier oratorio de Haendel, Il trionfo del Tiempo e del Disinganno, créé en mai 1707, et celui de la cantate Il delirio amoroso, ici enregistrée, qui en est sans doute exactement contemporaine.

Haendel avait déjà à son actif son premier opéra crée à Hambourg (Almira, 1705), et c’est peut-être à cette occasion qu’il rencontra un membre de la famille Medici (Gian Gastone, suppose-t-on), qui l’incita à venir en Italie compléter sa connaissance de la musique italienne. On peut imaginer le jeune homme économisant de quoi entreprendre un voyage, qui allait être déterminant pour la suite de sa manière. Il y aurait Florence, Naples et enfin Venise (c’est là qu’à l’issue de la création en 1708 d’Agrippina au Teatro San Giovanni Grisostomo les spectateurs allaient acclamer sans fin « il caro Sassone ».

Folies amoureuses

Il delirio amoroso est sans conteste la plus remarquable des cantates de jeunesse de Haendel, et de ce disque. Elle fut enregistrée jadis par Magdalena Kožená et plus récemment par Natalie Dessay, deux voix très différentes de celle de Marie Lys.
C’est une cantate con stromenti nécessitant un petit ensemble, dont trois des musiciens seront amenés à concerter avec la soliste, laquelle joue à la fois le rôle du narrateur dans les récitatifs et celui de la délirante Chloris : le « cruel » Thyrsis a repoussé ses avances et lui a « déchiré le cœur », il est mort (punition de ce dédain ?).

Haendel met en musique les lubies successives de l’amoureuse frustrée, dont d’abord l’esprit s’envole vers le ciel dans l’espoir d’y apercevoir l’être aimé : Marie Lys collectionne dans cette première aria, « Un pensiero voli in cieli », les effets de virtuosité les plus échevelés, en dialogue avec le violon de Fiona Poupard – coloratures aériennes (toutes notées), trilles, notes tenues sur six mesures (d’abord un mi, puis un sol dièse dans le da capo enrichi d’ornements), et descentes vertigineuses vers un do dièse grave quand la malheureuse fait l’hypothèse que Thyrsis est peut-être aux enfers.
Ce figuralisme met en valeur un timbre toujours rond et homogène quelles que soient les extravagances que la partition lui propose…

Encore plus belle peut-être, parce que plus mélancolique, plus sensible, la deuxième aria, « Per te lasciar la luce », est pur bel canto : merveilleuse ligne de chant, tempo s’alanguissant selon les affetti du texte, ornements ailés dans la reprise da capo, conversation avec le violoncelle merveilleusement expressif de Arthur Cambreling. C’est du grand Haendel déjà (22 ans, on le rappelle).

Enfin, descendue aux Enfers, Clori fera traverser l’Achéron à Tirsi et des brises compatissantes les pousseront vers les Champs Elysée : ici, un troisième air où Marie Lys rivalisera de trilles et de vocalises avec une flûte à bec, la virtuosité se dissimulant derrière l’apparente simplicité.

Fêtes romaines

C’est pour le marquis Ruspoli, son principal mécène dans la Ville éternelle, que Haendel composa plusieurs de ses cantates romaines – lequel marquis accueillait au Palazzo Brunelli, outre d’érudites académies, de grandes fêtes musicales (notamment l’oratorio La Resurrezione du jeune Saxon pour Pâques 1708, et à cette occasion il fit construire un auditorium ad hoc). Il y accueillait de grands interprètes, dont la Durastanti, qui allait être la créatrice d’Agrippina à Venise, et l’une des vedettes de la troupe londonienne de Haendel à partir de 1720. On peut penser que c’est pour elle qu’il écrivit en 1707 Un’alma innamorata, cantate désinvolte créée dans un autre domaine du marquis, celui de Vignanello dans les collines du Latium.

Là aussi on trouve trois paires récitatif-aria. Particulièrement intéressante, la manière dont Marie Lys adorne la reprise da capo de la première aria « Quel povero core », une simple mélodie à 3/8, qu’elle enrichit avec autant d’aisance que de goût. Là encore, c’est un air avec violon obligé, qui mélancolise sans dramatiser sur les douloureuses chaînes de l’amour.
Le deuxième, « Io godo rido e spero », est d’avis que des « amours vagabondes » sont la clé du bonheur. Ici moins d’ornements dans la reprise de cet allegro à quatre temps (Haendel en a déjà noté beaucoup), mais une jubilation à ensoleiller encore davantage la voix, sur le tempo très allant de Gaëtan Jarry et de l’Orchestre de l’Opéra Royal, une lumière dans la voix qui irise aussi le troisième air, l’insouciant « Ben Impari come s’ama ».

Amusante autant que curieuse, la cantate Sans y penser, la seule en français qu’Haendel composa jamais. Sur des textes sans doute grappillés dans des recueils (de Christophe Ballard, dit-on) qu’on pouvait trouver à Rome en 1707. On a l’impression qu’Haendel s’amuse à pasticher ce qui pouvait se chanter à Paris, dans un style sentimentalo-galant. Marie Lys déploie dans cette pochade, cette bergerie, pour le salon de Ruspoli (on a la facture du copiste en guise de preuve), un humour et un faux sérieux réjouissants.

Tout ce qu’elle touche

Enfin on fait un saut de quelque quatorze ans avec une cantate composée pour une soirée à bénéfice donnée à Londres pour la Durastanti le 5 juillet 1721, à laquelle participait aussi Senesino. On proposa plusieurs cantates composées pour l’occasion par Sandoni (des duos) et Haendel. L’hypothèse que ce dernier offrit Crudel tiranno amor pourrait être confirmée par le fait qu’il en réutilisa les trois airs dans son opéra Floridante cinq mois plus tard.

Le premier, qui donne son nom à la cantate, est d’une jubilante et rayonnante couleur (s’appuyant sur un tapis orchestral soyeux et bondissant à la fois), et la partie centrale en est d’une allégresse pleine de verve. « Cruel amour, rends-moi mon amant ou rends-moi ma liberté ! » L’envol des coloratures ajoutées par Marie Lys plaide plutôt pour la liberté.
Le deuxième air, « O dolce mia speranza », est l’une de ces douces plaintes où Haendel est sans rival. Conduit avec une souplesse, un velouté admirables par Gaëtan Jarry, qui laisse Marie Lys s’alanguir voluptueusement (et lancer quelques vocalises d’une transparence merveilleuse), c’est un moment suspendu dont on voudrait qu’il ne finisse pas.
Heureux et volubile, tout en arabesques et en légèreté, le dernier air, « O Caro spene », ondoyant et langoureux, est un modèle de charme et de simplicité, par une interprète qui transcende tout ce qu’elle touche, que ce soit le territoire baroque de ses débuts ou ceux qui l’en éloignent et qu’elle aborde aujourd’hui (voir sa toute récente Gilda).

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Dans le Stabat Mater du vénitien on est heureux d’entendre Monika Jägerová. L’expression est encore timide, il lui manque l’intensité de la contrition et on la sent moins à l’aise dans la virtuosité de l’« Amen » final, mais reconnaissons une probité stylistique impeccable (essentielle pour cet enchainement de mouvements lents), un latin très compréhensible, un timbre velouté et surtout une tessiture de véritable contralto, à tel point que son registre grave est bien plus sonore que son medium. Avec un tel accompagnement, l’« Eja Mater » assume sans peine sa dimension universelle : on aura rarement entendu les rythmes brisés des cordes rendre avec tant de stridences et à la limite de la disharmonie la douleur de la mère. Même expressivité blessante dans la reprise du thème initial au « Quis est homo », les archets se font scalpels et semblent inciser la voix de la Vierge. 

Comme chez Vivaldi, mais c’est ici plus connu grâce à un disque paru en 1999 resté célèbre, le sens du drame de Marc Minkowski rend justice aux motets haendéliens qui, au même titre que les cantates composées elles aussi pendant son séjour romain, peuvent être considérés comme des opéras miniatures. On n’avait jamais entendu le chef diriger le Nisi Dominus et de cette pièce intéressante mais qui pâlit de la comparaison avec les deux suivantes, on retiendra d’abord le ténor solide et élégant sur un large ambitus de Petr Nekoranec. Et ce malgré de surprenants sauts à cloche-pied pour atteindre son pupitre à chaque intervention, sa jambe gauche étant immobilisée dans une attelle (accident de ski nous dit un voisin bien renseigné).  

Après un hommage à Felicity Lott, « mère de l’ensemble », récemment disparue, vient le Salve Regina : Lydia Hoen Tjore y déploie une voix que l’on sent plus attirée par l’opéra que par l’église, et c’est tant mieux pour la déclamation tantôt audacieuse tantôt apeurée du « Ad te clamamus ». On ne trouvera guère à lui reprocher qu’un trille un peu rêche, mais elle contient joliment ces moyens à cette pièce de chambre, quand bien même les parties ont été doublées pour s’adapter aux dimensions du Théâtre des Champs-Elysées. 

Puis, enchainé directement, le Dixit Dominus : c’est peu dire que le son est plus ample et les choix d’interprétations plus assumés qu’en 1999 ! Quel ton impérieux et cinglant malgré la taille réduite du chœur et de l’orchestre. On peut y admirer les chanteurs mentionnés précédemment, mais également Song Hee Lee aux vocalises pulpeuses et néanmoins précises, et dont la voix se marie parfaitement avec celle plus tellurique de Lydia Hoen Tjore dans un « De torrente » sublime et d’ailleurs repris en bis. Le contre-ténor Arnaud Gluck chante proprement mais ses graves sont un peu sourds et sa diction pas assez affutée. Trevor Eliot Bowes est une basse sonnante mais dont la longueur de souffle est parfois prise en défaut. C’est peu de chose face au succès éclatant du « Judicabit » et son figuralisme sauvage sur « conquassabit » fouetté par un chef qui se tape le flanc des cuisses pour exhorter ses troupes, après avoir déclenché un tourbillon de cordes et d’échos sur « Implebit ruinas ». Sans oublier la gigantesque fugue finale du « Et in secula », elle aussi bissée. Aussi bien dans Vivaldi que dans Haendel, Les Musiciens du Louvre et Minko, on en redemande ! 

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Dans les seconds rôles, le luxe est au rendez-vous : Nicolas Brooymans impose un Lesbo mémorable malgré l’absence d’air ; Paul Figuier campe un Narciso presque trop séduisant vocalement pour un personnage aussi pitoyable ; et Michael Mofidian offre un Pallante plus solide que le Claudio de Matthew Brook, resté en retrait. Si l’engagement de ce dernier est indéniable, l’autorité vocale fait défaut : les graves se dérobent, et des tempi très étirés mettent en lumière une émission relâchée qui dissipe la tension dramatique.

En Ottone, Paul-Antoine Bénos-Djian séduit toujours par une projection moelleuse, un timbre sombre et une réelle générosité expressive, mais son approche reste inégale dans l’ornementation. Si le da capo de « Coronato il crin d’alloro » laisse espérer un sursaut, celui de « Voi che udite » trahit un manque d’invention, les vocalises ascendantes sur « dolor » étant esquivées et les variations quasi absentes.

À l’inverse, en Nerone, Jake Arditti (seul survivant de la production viennoise) impressionne par la sûreté grandissante de ses moyens : aigus projetés avec assurance (on croirait entendre Fagioli à son sommet), vocalises parfaitement enchaînées dans le redoutable « Come nube », et investissement scénique total, entre cascades et exhibitions athlétiques. Si les stridences récurrentes peuvent diviser, elles s’intègrent finalement à la caractérisation du rôle, tandis que l’absence de graves n’est pas gênante pour ce rôle.

La Poppea d’Eleonora Bellocci déçoit d’abord : les gazouillis de « Vaghe perle » s’accommodent mal d’un timbre acide et d’un aigu sec. Heureusement le reste du rôle lui permettent de faire valoir quelle grande technicienne elle est, livrant des vocalises impeccables qui ne sacrifient jamais le théâtre. On déguste ses effets dans « Se giunge un dispetto » et tous ses autres airs où la rouerie le dispute à la virtuosité.

On aurait souhaité que la représentation soit dominée par l’Agrippina d’Anna Bonitatibus. On n’entend hélas qu’un aperçu de ce qu’elle pourrait faire. Oui, les vocalises de l’« Alma mia fra le tempeste » sont émises en sourdine, oui, son jeu scénique est quelque fois gêné, mais la liquidité et l’exactitude de ses coloratures restent un délice, et l’actrice ne se contente pas d’incarner une caricature de virago assoiffée de pouvoir. Son « Pensieri, voi mi tormentate » frappe notamment par sa fragilité : ce n’est pas l’intrigante qui se bat contre un mal de crane bien mérité, c’est une mère angoissée, vacillante, au bord du renoncement. Il faut vraiment être une icône du chant baroque (bientôt 40 ans de carrière !) pour réussir à chanter ainsi un soir de méforme et encore à nous surprendre.

Enfin une très bonne surprise : l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen. Habitué à entendre des ensembles spécialisés sur instruments anciens dans une telle œuvre, avouons avoir un peu craint ce dont l’orchestre local serait capable, surtout au regard de leur dernière incursion chez Haendel. On avait bien tort : de l’ouverture jusqu’au dernier ensemble quel entrain, quelles dynamiques, quelle discipline pour des musiciens qui fréquentent rarement ce répertoire. Au prix d’un travail patient, David Bates, réussit à faire sonner « baroque » une formation plus habituée à jouer Verdi et Wagner. On peut certes reprocher aux cordes des attaques qui gagneraient à plus de netteté, aux vents et cuivres une virtuosité parfois incertaine et un son globalement trop volumineux, mais ils ne couvrent pas les chanteurs dont la voix est très bien renvoyée par le décor. On n’aura même jamais autant entendu l’ironie grinçante des sautillements des cordes dans « Ogni vento ».

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C’est à une version de concert presque mise en espace que nous assistons ce soir : les artistes chantent quasiment sans partition et évoluent librement sur le plateau, à l’image de l’entrée tonitruante de Polifemo surgissant derrière l’orchestre, portée par l’éclat des trompettes et des percussions. Fidèle à lui-même, René Jacobs a profondément réagencé l’œuvre selon sa vision personnelle, écrivant les da capo et imaginant surtout un continuo d’une remarquable richesse – harpe, luth, clavecin et orgue – qui semble commenter chaque intervention des personnages, sous l’impulsion du bouillonnant violoncelliste Christoph Dangel. En l’absence d’ouverture dans le manuscrit original, Jacobs choisit de démarrer l’oeuvre par celle d’Agrippina. Les instrumentistes du Kammerorchester Basel ne sont pas en reste : l’excellence s’exprime dans chaque pupitre, avec une mention particulière pour les hautbois et le premier violon. Nous sommes, ce soir, à chaque instant, au cœur d’un théâtre incandescent.

Kateryna Kasper, dans le rôle d’Aci, déploie un soprano au timbre rond et lumineux. Dans « Qui l’augel da pianta in pianta », vaste aria en dialogue avec hautbois obligé, elle soutient une ligne vocale particulièrement tendue, faisant naître une émotion poignante. Plus bouleversante encore est la scène de mort d’Aci, « Verso già l’alma col sangue », moment suspendu où les longues tenues et les dissonances évoquent avec intensité l’agonie du jeune berger. Sophie Harmsen incarne une Galatea d’une belle solidité vocale, dotée d’une assise affirmée dans le grave et d’un aigu lumineux. Elle se distingue aussi bien dans les airs de lamentation, à l’image de son ouverture « Sforzando a piangere », que dans les passages plus agiles, comme « Benché tuoni e l’etra avvampi » et ses coloratures en dialogue avec le hautbois. Enfin, Christian Senn surmonte avec aisance les difficultés du rôle de Polifemo, dont la tessiture redoutable et la virtuosité inhabituelle pour ce type de voix mettent l’interprète à rude épreuve. Le chanteur impressionne ainsi dans son air d’ouverture « Sibilar l’angui d’Aletto », numéro de bravoure repris plus tard dans Rinaldo, où il impose d’emblée une présence vocale saisissante. Il séduit tout autant dans le stupéfiant « Fra l’ombre e gli orrori », naviguant sans effort entre registre aigu et profondeur grave, avec un timbre velouté et une projection généreuse.

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Manque de chance : quelques heures avant le lever de rideau, Max Emanuel Cenčić, souffrant, doit déclarer forfait pour le rôle de Radamisto. Faisant preuve d’un remarquable sang-froid, le Festival parvient néanmoins à sauver la représentation en faisant appel non pas à un, mais à trois chanteurs. Il faut saluer l’engagement de ces jeunes artistes, appelés à remplacer au pied levé le contre-ténor, l’un d’eux ayant même révisé sa partie dans un compartiment de la Deutsche Bahn en route vers Halle. À Yongbeom Kwon reviennent les tendres langueurs d’un « Ombra cara » délicatement ciselé, tandis que Jaro Kirchgessner séduit par un chant racé et inventif. Tobias Hechler, pour sa part, signe une entrée remarquée au troisième acte avec un fougueux « Vile, se mi dai vita », où la fureur du personnage s’exprime avec conviction. On ne saurait toutefois prétendre que cette incarnation collective, aussi courageuse qu’efficace, rende pleinement justice à l’un des plus beaux personnages de Haendel : si la représentation est sauvée avec les honneurs, elle pâtit inévitablement de l’absence d’une véritable unité.

D’abord un peu trop rivée à sa partition, la mezzo-soprano Fanny Lustaud gagne progressivement en assurance pour finalement livrer un portrait sensible et convaincant de Zenobia, avec notamment une belle cavatine au début du deuxième acte, soutenue avec finesse par le hautbois solo. En Polinessa, Katrīna Paula Felsberga signe sans doute l’incarnation la plus théâtrale de la soirée : prenant des risques dans les da capo comme dans les cadences, la soprano allie virtuosité et présence dramatique, donnant au personnage une existence pleinement tangible. Le baryton américain Zachary Wilson campe quant à lui un Tiridate solide, très à l’aise dans la vocalise, avec un chant délicat et maîtrisé, mais peut-être un peu trop sage pour rendre pleinement justice à la cruauté du tyran. Dennis Orellana est un Tigrane à la projection royale et au souffle quasi inépuisable, porté par une belle virtuosité, même si l’ensemble est parfois terni par quelques sorties vers l’aigu un peu superflues. Cinquième contre-ténor de la soirée, Kangmin Justin Kim apporte à Fraarte un swing haendélien très naturel et des da capo toujours de bon goût. Tomáš Král donne enfin à Farasmane une autorité calme, qui sert la clarté du personnage sans chercher l’effet.

Le Wrocław Baroque Orchestra s’impose comme un partenaire solide, porté par des instrumentistes valeureux et aux soli assurés (basson, violoncelle, cors). La formation assure une bonne tenue d’ensemble, malgré quelques aigreurs ou acidités ponctuelles. À la direction depuis le deuxième clavecin, Benjamin Bayl propose une lecture claire et précise, qui maintient le drame sans jamais le brusquer. Il manque peut-être un peu de mordant dans les contrastes, mais il faut saluer le chef d’avoir réussi à sauver ce Radamisto.

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