L’émotion vient avant tout de la rencontre entre les membres du Chœur de l’Opéra national de Nancy-Lorraine et de la Maîtrise citoyenne itinérante composée de jeunes chanteurs issus prioritairement de territoires ruraux ou de bourgs du Grand Nancy (formidable initiative !), sublimant en particulier des airs interprétés jadis par les Frères Jacques ou Bourvil ici chantés par des solistes accompagnés par le chœur ou les enfants. À l’exception de quelques mouvements hésitants, l’essentiel de la charmante chorégraphie est maîtrisé et a tout pour séduire un public attendri et attentif. Et l’on prend beaucoup de plaisir à mieux entendre des membres du Chœur devenus solistes, avec une mention spéciale pour les deux sopranos Clémence Millet, la Mère, et Noémie Bousquet, la Jeune Maman, mais également Séverine Maquaire, l’Anglaise, toutes trois impressionnantes de naturel et de justesse. Les deux voisines, Jiwon Kim et Jue Zhang, sont un peu moins convaincantes, avec des approximations dans la prononciation et une projection moins tonitruante. Les hommes tirent eux aussi leur épingle du jeu, en particulier Benjamin Colin dans le rôle du père. Mais c’est surtout l’unité de groupe et la réussite collégiale que l’on saluera ici. Le Chœur est impeccable et l’on peut rendre hommage à l’excellent travail de Virginie Déjos, cheffe de chœur et d’orchestre, qui réussit à obtenir de l’ensemble des artistes une qualité sonore tout en délicatesse où l’innocence de l’enfance se mêle à la préciosité du souvenir pour ceux que le poids des ans encombrerait la mémoire bien farcie.

En tout état de cause, cet inventaire musical à la Prévert est une porte d’entrée idéale pour le monde de l’opéra, quel que soit l’âge des néophytes. En ce qui nous concerne, restera l’image de cette petite fille déjà bien grande, juste devant nous, qui agitait l’éventail de sa maman comme une dame, profil enfantin et queue de cheval, « nubel » (pardon, sucette) en bouche, doudou à la main, bien en avant sur le bord de son siège, qui n’en perdait pas une miette. La larme à l’œil, on a pu sortir en se disant que le public de demain était déjà bien là, prêt à revenir souvent et sans doute en train de se rêver sur les planches, pour chanter l’« Heure exquise » ou les « Chemins de l’amour ». Et l’on ne peut que s’en réjouir : « Oh la la la, c’est magnifique » !

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On y retrouve notamment les Quatre portraits de peintres, inspirés de poèmes de Proust, où la musique semble traduire en sons l’art de la suggestion proustienne. Le Nocturne pour violon et piano, aux harmonies « mystérieusement lumineuses » évoque un clair-obscur digne des atmosphères de Combray. L’Andante et Allegro pour violoncelle et piano, proposé ici en premier enregistrement mondial, déploie une cantilène nostalgique suivie d’un élan vif et théâtral. D’autres raretés complètent ce panorama sensible, du Carnaval des vieilles poules au Trio inachevé, composé en partie lors du séjour à Beg-Meil avec Proust, en 1895.

C’est ainsi que le Quatuor Tchalik, augmenté de Dania Tchalik au piano, éclaire la modernité discrète d’un compositeur dont l’univers sonore n’a jamais cessé de dialoguer avec la mémoire et le temps.

Sortie annoncée le vendredi 20 mars, et à l’initiative de la Société des Amis de Marcel Proust, présentation du disque le mardi 24 mars, à 19h, à l’Hôtel Swann à Paris* par des membres du quatuor Tchalik, avec la participation de Philippe Blay, auteur de la biographie aujourd’hui de référence de Reynaldo Hahn.

* Pour plus d'information, écrire à Société des amis de Marcel Proust

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La jeunesse d’Achille-Claude

Ainsi ces cinq mélodies de jeunesse de Debussy composées pour Marie-Blanche Vasnier, chez qui il fréquentait (il appelait les Vasnier sa « seconde famille ») et qui possédait une voix de soprano lyrique léger. D’où une version princeps d’En sourdine bien différente de celle qu’Achille-Claude inscrira ensuite parmi ses Fêtes galantes. La mélodie se promène sur les sommets de la voix, avant de plonger vers un ré sur « arbousiers » et de remonter dans les hauteurs : certes la prosodie y est malmenée avec insolence, mais la dame pouvait y éblouir (?) ses amies de ses suraiguës et flatter le jeune prodige de vingt ans (1882).
Qui l’année précédente lui avait brodé au petit point une Fille aux cheveux de lin « sur la luzerne assise » dont les vocalises sonnent Art nouveau avant l’heure : « Tout ce qui a quelque valeur en moi se trouve ici », écrivait-il.

Debussy ne s’était pas encore trouvé, mais il troussait allègrement la mélodie de salon virtuose. Julie Roset musarde sur ces sentes escarpées, toutes en courbes et contre-courbes, avec une joyeuse aisance. De même qu’elle s’amuse de Fête galante (au singulier, ne pas confondre avec les Fêtes galantes), une manière de pastiche (« musique Louis XIV avec formules 1882 » dit Debussy lui-même !), sur un texte de Banville aimablement toc avec ses Sylvandre et Philis s’esbaudissant « dans le grand parc où tout s’idéalise ».

Ou de Silence ineffable, qui semble faire de l’équilibrisme entre mélancolie dépouillée et harmonies fondantes, ou encore de la Romance d’Ariel, gracile et serpentine, s’irisant de vocalises aériennes et penchant en tout volupté vers Massenet.

Amours tendres

Est-ce à dire que c’est un programme uniquement badin (il n’y aurait aucun mal à cela, d’ailleurs) ? Non !

S’ouvrant sur le quasi médiéval M’a dit Amour de Kœchlin (et prsque a cappella, le piano se limitant à quelques notes sur la pointe des doigts), il s’arrête un instant sur le délicat Elle était descendue au bas de la prairie, évocation préraphaélite par Lili Boulanger sur un poème de Francis Jammes : ah ! « cette grâce dégingandée qu’ont les jeunes filles trop grandes… », ah ! ces notes égrenées au piano, comme des gouttes d’eau sur un verre de cristal… Lui fait écho Naïs, le sensuel, subtilement érotique, poème de Sully-Prudhomme mis en ondes (musicales) par Reynaldo Hahn. La voix (virginale) de Julie, non moins troublante, et le piano de Susanne glissent au fil de cette eaux complice.

S’amusant à orientaliser, la Rêverie « pour calmer ma détresse » de Manuel Rosenthal (qui fut, on s’en souvient, le dernier élève de Ravel) appartient à la même veine liquide (pour le piano) et immatérielle (pour la voix). La limpidité du timbre et l’insinuante pureté de la ligne sont de la même insaisissable magie. De Rosenthal aussi, écouter les arpèges modulant sans cesse derrière Pêcheur de lune.

Le toucher de Susan Manoff

Des Chansons pour les oiseaux de Louis Beydts, Julie Roset donne la plus belle version féminine possible (comme pour faire pendant à celle, il n’y a pas si longtemps, de Cyrille Dubois, qui elle aussi rend justice à ce cycle magnifique, sur d’exquis poèmes de Paul Fort) : le pathétique de la Colombe poignardée, la candeur du Petit pigeon bleu, les miroitements de l’Oiseau bleu, hymne à la féminité (et à l’amour sur un contre-ré bémol), la fantaisie joyeuse (et acrobatique) du Petit serin en cage.

Comble de l’art, Julie Roset donne l’impression que tout cela est facile, ou naturel, de même que Susan Manoff l’accompagnant au piano. Louis Beydts, élève d’André Messager et Reynaldo Hahn, pratique le less is more : quelques accords, quelques arpèges, mais écoutez les infinies nuances de toucher dans la Colombe ou les harmonies changeantes de l’Oiseau bleu (la prise de son est magnifique, profondeur et proximité du piano, juste distance de la voix dont les envols respirent).

La drôlerie de l’Inconstante de Charles Cros (« Sidonie a plus d’un amant »…) fut chantée autrefois d’une voix gentiment perverse par Brigitte Bardot, sur une musique moins subtile que celle d’Isabelle Aboulker qui est d’une espièglerie, d’un mutin, d’un piquant, d’un coq-à-l’âne adorables. Julie Roset chante cela avec l’œil qui brille (on l’entend), de même que La princesse au petit pois, son archaïsme au second degré, ses mélismes comiques, ses velléités de valse. Où l’on voit à quel point elle sait raconter une mini-histoire, donner vie et liberté à la musique.

À chaque pièce son esprit

Ces trois Aboulker sont parmi les merveilles de ce disque, elles ont l’élégance de contraster avec les pièces plus mélancoliques qu’on a évoquées, mais aussi avec la Reine de cœur de Poulenc, aux harmonies immédiatement reconnaissables (quelques tentations de valse là aussi), avec le tendre Languir me fais d’Enesco, aux couleurs modales, ou le symbolisme tardif de Vers le pur amour de Mel Bonis, une belle montée vers la lumière avec laquelle prend fin l’album.

Qui est une belle réussite d’accomplissement vocal, de musicalité, de beauté de timbre, de mise en valeur de l’esprit de chaque pièce (et « chacune des mélodies est un monde en soi », dit très justement Susan Manoff).
Réussite à deux : Susan Manoff est magnifique de toucher, de couleur, de respiration, à l’instar des deux plages purement instrumentales qu’elle s’autorise, le Fille aux cheveux de lin, le prélude de Debussy, et le Banc songeur, de Reynaldo Hahn, sensibles et discrètes.

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Toutefois, la comédie musicale Ô mon bel inconnu de Sasha Guitry et Reynaldo Hahn, héritant de l’opérette française, offre aussi une lecture plus profonde, dont la clé se trouve dans une phrase de Prosper : « Un jour, on s’aperçoit qu’il est un être avec lequel on peut passer toute sa vie sans le connaître… ? Et que c’est soi ? Peut-être ! » Cette approche plus sincère du sujet – l’envie de réinvention de soi et la remise en question de celui-ci – confère une dimension poétique à l’œuvre, véhiculée par la spiritualité de Guitry et la musique chatoyante et ludique de Hahn.

Si la metteuse en scène Émeline Bayart a voulu tenir compte de cette « quête d’idéal », tout en célébrant la comédie musicale et tenant à « lui offrir des couleurs élégamment acidulées », sa conception de la production actuellement à l’affiche du Théâtre de l’Athénée ressemble davantage à une stylisation frénétique. Tous les interprètes agissent continuellement sous une sorte de surpression émotionnelle, donnant volontiers dans le premier degré et transformant la pièce en fresque parodique, certes non dépourvue de virtuosité prosodique dans une pièce où le texte parlé tient tête au chant. Quelques particularités du livret, telles qu’un fragment d’air non mis en musique par Hahn, qu’il convient de réciter, n’ont pas davantage influé sur la direction des comédiens.

© Marie Pétry

Ce haut degré d’énergie et d’exagération, qui souligne peut-être un excès de joie performative ou bien la nécessité de contourner – de brouiller – certains répliques et comportements qui aujourd’hui paraitraient anachroniques, s’avère impossible à maintenir trois heures durant. L’œuvre elle-même y résiste. Par moments, c’est l’écriture autrement plus nuancée de Guitry et Hahn qui force les interprètes à adopter d’autres postures. En témoignent quelques incursions tendres et lyriques de Prosper, mettant en valeur le timbre riche et chaleureux du baryton-basse Marc Labonnette, ou des accès de mélancolie sincère d’Antoinette, qui siéent au timbre généreux, agréablement voilé, de la soprano Clémence Tilquin.

Le personnage qui, a priori, est le plus stylisé car il est muet – Hilarion Lallumette, confident de la famille – se révèle paradoxalement un des plus naturels. Malgré ses gesticulations – plus nombreuses que dans le texte de Guitry qui prévoit aussi une communication peu dramatique par messages écrits –, Fabien Hyon campe un homme affable, et se montre à la hauteur de son dernier air aux allures de Heldentenor lorsque Lallumette retrouve sa voix. Il s’apparente en cela à Claude (Victor Sicard), prétendant de Marie-Anne, ténor au timbre clair, qui est également capable d’expressions plus directes et spontanées. Les deux se distinguent dans l’excitation générale. Le troisième ténor, Jean-François Novelli qui est aussi clown de formation, fait preuve de versatilité en interprétant tour à tour Jean-Paul, l’admirateur tactile et incommode d’Antoinette, et Monsieur Victor, le loueur débonnaire de la villa.

La Marie-Anne de Sheva Tehoval truffe son chant de notes légères et véloces. Elle aussi sort de la caricature au moment d’une accalmie générale à la fin du spectacle, qui est pourtant brève et trop peu mise en valeur pour faire ressortir l’aspect poétique du livret de Guitry. Émeline Bayart incarne elle-même Félicie, gouailleuse et faussement simplette, remarquant la première les problèmes de la famille Aubertin.

Samuel Jean, à la tête de l’Orchestre des Frivolités Parisiennes, opte pour une interprétation moins homogène que détaillée, voulant faire entendre les effets sonores divers et variés, les subtilités harmoniques du langage musical de Hahn et le brio dramatique de la partition tout à la fois. Le trio « Ô mon bel inconnu », indéniablement un des temps forts de l’œuvre, n’est qu’un exemple de la sensibilité théâtrale du compositeur. L’apparition du titre d’une œuvre dans le texte est toujours un moment difficile de la dramaturgie.

Les costumes et la scénographie d’Anne-Sophie Grac, soutenus par les lumières de Joël Fabing, belles quand elles sont indirectes, s’inspirent de l’élégance formelle un point austère de la mode des années 1930. Grâce à des éléments modulaires, la scène alterne habilement entre l’appartement des Aubertin, la boutique du chapelier et finalement la villa à Biarritz. Cette souplesse contraste cependant avec l’esthétique du spectacle, plus proche du théâtre de boulevard potache des années 1960 et 1970 que de l’époque de la création de l’œuvre.

On ne s’ennuie pas une seconde ; le public de la première est enthousiaste. À la création en 1933, le monde allait être confronté à un avenir sombre, et les spectateurs d’aujourd’hui éprouvent peut-être le même besoin de divertissement et de distraction.

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Audacieux pari que de commencer par les six Ariettes oubliées de Debussy, tant elles sont dans toute les oreilles des mélomanes. D’autant plus que le français n’est pas la langue maternelle de notre soprano, Viviane Hasler, dont l’intelligence du texte est aussi manifeste que son élocution. Chaque pièce est servie avec art, tant par la voix que par le piano, dans un respect scrupuleux de l’esprit comme de la moindre indication du compositeur. La couleur vocale surprend, dans un premier temps, juvénile au point que la correspondance avec le Noël des enfants paraît une évidence. L’émission saura trouver les sonorités appropriées à chaque passage, de la rêverie tendre à la passion violente.

Les mélodies de Chausson sont un régal, où le piano n’est pas sans rappeler celui de Lily Bienvenu, l’oubliée. Car le piano a autant à nous dire que la voix, éloquente et sensible. On se laisse séduire par les mélodies de Cécile Chaminade, malgré la mièvrerie de certains poèmes qu’elle illustre. La belle sensibilité et l’exaltation grandissante de La lune paresseuse, et l’entrain de la Villanelle sont à retenir. Quant aux cinq mélodies de Reynaldo Hahn, c’est un constant régal, depuis A Chloris jusqu’à L’heure exquise. La délicatesse, l’émotion, la sensualité, la plénitude sereine (Si mes vers avaient des ailes) sont au rendez-vous d’une interprétation généreuse.

On connaît Wolfgang Rihm pour son abondante production, depuis son premier opéra, Jakob Lenz (2). Les trois chansons d’Ophélie (Ophelia sings), sur le texte original de Shakespeare, écrites en 2012, sont une heureuse découverte.  Si on pouvait redouter d’un compositeur lié à l’avant-garde de Donaueschingen une écriture abstraite, dépouillée à la Webern, ces trois pages fascinantes, d’une rare exigence technique et expressive, méritent d’être dégustées avec bonheur. Le compositeur traduit à merveille la rêverie comme la versatilité des états d’âme de l’héroïne : elle se survit dans la folie, qui lui dicte ces chansons où le pur amour se mêle de sous-entendus, avec son obsession du mal. Brahms (3) s’était déjà laissé séduire par ces textes d’une force inhabituelle. La voix de Viviane Hasler s’y révèle d’une richesse peu commune : la palette est large, la dynamique extrême, l’émission magistrale, assortie des couleurs les plus variées. A dessein, plutôt que de nous les proposer groupées, la chanteuse nous les offre en guise de ponctuation entre les quatre compositeurs du tournant du XXe siècle, de manière à en faire ressortir la modernité, comme les ruptures ou la continuité. L’écriture de Rihm s’accorde fort bien au voisinage de ses lointains prédécesseurs, et cette association-confrontation nous fait écouter Chausson, Chaminade et Hahn d’une toute autre oreille. La maturité vocale et musicale épanouie, un piano aussi juste, ample et libre que complice, que demander de plus ?

Manifestement le CD, réalisé avec le concours de la ville de Lucerne, est avant tout destiné aux publics alemaniques, germanophones, puisque la brochure d’accompagnement est rédigée en allemand, avec traduction anglaise, ce qui n’en amoindrit pas l’intérêt. Bien entendu les textes chantés sont édités dans leur versions originales avec leur traduction allemande.

(1) Ne pas la confondre avec Floriane Hasler, mezzo, dont la carrière est également en pleine ascension. 
(2) Suivi de sept autres ouvrages lyriques, et de nombre de mélodies comme de pièces faisant appel à la voix. 
(3) Après Berlioz, puis Ambroise Thomas, suivis d’une dizaine d’autres, moins connus.

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Le chemin se dessine ainsi, versatile et polyglotte, balisé par quelques phrases issues de la genèse. Il serait laborieux de détailler chaque élément de ce florilège de 26 mélodies, d’autant plus que ce qui frappe l’auditeur, c’est d’abord un ton, une originalité, un talent indéniable pour faire des pas de côté avant de reprendre le cours du propos : la mélodie anonyme « I will give my love an Apple » fait évidemment figure de clin d’œil et de signature, mais nous projette également dans la solennité d’un recueillement qui se prolonge avec des pièces de Wolf loin de toute emphase, d’où émerge un « Ganymed » tout aussi sobre que sombre, puis se fissure avec des pièces françaises aux saveurs plus terrestres. Ainsi de la grivoise « Offrande » de Francis Poulenc, du « Youkali » de Weill, qui trouve tout naturellement sa place dans un tel programme, et de la sublime « A Chloris » écrite par Reynaldo Hahn sur un poème de Théophile de Viau, dont les langueurs tombent sans un pli sur la voix à la fois mâle et juvénile de Benjamin Appl. Le voluptueux « Das Rosenband » de Strauss et l’érotisme de « La Chevelure » inspirée à Debussy par Pierre Louÿs dessinent une union d’Adam et Eve saisissante quand le très gaillard « Seit ich so viele Weiber sah » du jeune Schönberg et le « Just a gigolo » de Leonello Casucci laissent entrevoir, chacun à sa façon, la tentation qui provoquera la Chute. Quant à la pomme tendue à Eve, elle nous donne l’occasion d’écouter des mélodies plus rares de Clara Schumann (Lorelei) ou de Fanny Hensel-Mendelssohn (die Nonne), puis d’entendre la protagoniste interpeller directement le serpent dans une belle mélodie syncopée signée Jake Heggie. D’une façon fascinante, c’est au moment de l’expulsion du Paradis qu’interviennent les grands lieder romantiques : « Marguerite au Rouet » et « Heidenröslein » montrent quel Schubertien est Appl, capable d’impulser beaucoup d’intensité dramatique sans fracturer la ligne de chant ni perdre en tenue vocale – et « Wer nie sein Brott mit Tränen ass » de Schumann tient par la même violence contenue.

Car un tel voyage ne vaut qu’avec des guides à la hauteur, capables de donner sa cohérence à l’ensemble du parcours sans que les interprétations en deviennent seulement conjoncturelles : que Wolf, Strauss, Poulenc, Schubert, Clara Schumann ou Grieg gardent leur valeur intrinsèque, leurs couleurs et leurs qualités propres, servent le programme sans s’y soumettre. Le timbre de Benjamin Appl, ses reflets noirs capables de se parer de brusques éclaircissements, ses qualités de diction, quelle que soit la langue, constituent sans doute l’instrument le plus apte à éclairer chaque étape, tout à la fois dans sa particularité et dans sa grandeur musicale inhérente ; James Baillieu, au piano, est à cet égard plus qu’un accompagnateur : un partenaire aux phrasés  très subtils, avec qui le dialogue se noue et progresse sans jamais divaguer. Alors qu’un orage d’été éclate et fait s’ouvrir les portes-fenêtres de l’auditorium, l’« Urlicht » de Gustav Mahler résonne moins comme une étape finale que comme autant de points de suspension : quelle sera la prochaine aventure où nous convieront de tels artistes ?

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Articulée autour d’un escalier et de portes qui claquent, la mise en scène d’Emeline Bayard s’attache à servir l’ouvrage avec une fidélité qu’un zeste d’impertinence ou un surcroît d’imagination auraient aidé à vitaminer. Les décors et costumes d’Anne-Sophie Grac témoignent de l’attention portée à la qualité du spectacle.

Demeure la partition dont une fois de plus l’élégance saute aux oreilles. Samuel Jean parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre des Frivolités parisiennes, réduit à une dizaine d’instrumentistes en raison de l’exiguïté de la fosse. Sourire, grâce et fantaisie, selon la formule du compositeur Paul Le Flem, alternent au gré de l’action sans jamais se départir de la légèreté requise.

Conformément à la loi du genre, les interprètes sont autant comédiens que  chanteurs même si l’écriture délicate des airs de Prosper met à dure épreuve la musicalité de Marc Labonnette, même si le « je vous ai pincé le derrière » de Jean-Paul convient mieux à Jean-Francois Novelli que les « qu’est-ce qu’il faut pour être heureux » de  M. Victor, même si le finale du 3e acte cueille Carl Ghazarossian à froid – on le serait à moins, son personnage restant muet toute la pièce jusqu’au redoutable « do mi sol  si » de son unique intervention.

Mais mère et fille sont délicieuses (Clémentine Tilquin et Sheva Tehoval), Victor Sicard est un jeune premier idéal de présence, sans la fadeur inhérente à ce type de rôle, et Émeline Bayard possède la désinvolture gouailleuse nécessaire aux couplets de la Calcographie, que l’on continue de fredonner longtemps après avoir quitté la salle.

*Munich, 15 octobre 2023 (version de concert) ; Dijon, 1er et 2 décembre 2023 ; Rouen, 16 et 17 décembre 2023 ; Avignon, 29, 30 et 31 décembre 2023 ; Massy, 9 et 10 mars 2024

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A Bayreuth un soir de 1876, Liszt invite Saint-Saëns à Wahnfried – la demeure de Richard Wagner – et après avoir vanté ses talents d’improvisateur, lui demande de se mettre au piano. Pendant une heure, Wagner « intéressé » écoute attentivement le musicien français se livrer à des improvisations « éblouissantes » sur des thèmes de la Tétralogie. Puis Liszt, « avec sa bonté habituelle », désireux d’honorer leur jeune visiteur, joue à son tour sa récente transcription de la Danse Macabre – poème symphonique de Saint-Saëns créé une année auparavant à Paris. « Wagner, « aussitôt moins attentif », écoute poliment les premières pages, puis à la reprise d’un des thèmes, se lève et se met à « danser une danse burlesque en faisant voleter les pans de sa robe de chambre ». Saint-Saëns, d’un geste, prie Liszt d’arrêter de jouer. Malaise dans l’assemblée. Seul Wagner imperturbable se rassoit et continue « de causer gaiement » comme si de rien n’était. 

Reynaldo Hahn écrit ne pas douter de la véracité de l’anecdote qu’il tenait d’Albert Lavignac – auteur du fameux Voyage artistique à Bayreuth. Ce dernier, prétendument présent lors de la scène, aurait ajouté « Saint-Saëns, qui avait toujours vénéré Wagner, n’a jamais pu oublier cet incident ». Et Hahn de conclure « ca expliquerait bien des choses… ».

L’hostilité de Saint-Saëns envers Wagner, auquel on le confrontait souvent, perdura jusqu’à ses derniers jours. Dans une lettre à son éditeur un mois à peine avant sa mort, le 2 novembre 1921, il pestait : «  Mais que c’est donc agaçant de voir qu’on ne peut parler de moi sans parler de Richard. C’est plus qu’agaçant, c’est insupportable ! »

* Reynaldo Hahn, Journal 1890-1945, anthologie établie, présentée et annotée par Philippe Blay sous la direction de Jean-Yves Tadié (nrf, Gallimard, 2022)

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Un programme exceptionnel par son contenu : cinq pages a cappella de Saint-Saëns – dont on commémorait l’an passé le centenaire de la mort – et huit partitions chorales de Reynaldo Hahn. Pour qui cherche l’inédit, on est servi !

Saint-Saëns ou la virtuosité des ascètes

D’abord Saint-Saëns, un compositeur souvent taxé d’académisme, dont on n’a pas fini de mesurer l’incroyable versatilité, capable d’épouser tous les genres, tous les styles, avec une facilité qui a sans doute desservi son image pour la postérité. J’avoue que je ne connaissais aucune des pièces présentées ici. Comme le dit Christophe Grapperon, « à l’inverse de sa virtuosité pianistique volubile, la musique chorale de Saint-Saëns nécessite une autre virtuosité, celle des ascètes ».

Le disque s’ouvre par La romance du soir, un opus tardif sur un poème de Jean-Louis Croze (1865-1955), vers bien académiques mais chromatismes envoûtants dans l’entremêlement des voix. Suit Calme des nuits, le premier numéro de son opus 68 une séquence de longs unissons extatiques qu’on mettrait en tête de ce disque si l’on devait exprimer ses préférences. Le second numéro par contraste paraît plus banal, frivole, avec ses rimes de mirliton dues au compositeur lui-même (Les fleurs et les arbres). Dans Des pas dans l’allée, la mélancolie s’empare de l’auditeur comme elle l’avait fait du compositeur et de son poète Maurice Boukay (1866-1917) : Tombez souvenirs, tombez feuille à feuille…

Quant à la Saltarelle sur un poème d’Emile Deschamps (1791-1871) chantée par les seuls hommes du chœur – plage 5 du disque – elle fait irrésistiblement penser à certains épisodes de la Carmen de Bizet. 

Reynaldo Hahn ou le style français

Si le Saint-Saëns choral nous était inconnu, que dire alors des pages de Reynaldo Hahn (1874-1947) rassemblées ici ?  Une complète découverte. Impressions contrastées, avec une très belle surprise.

Reynaldo Hahn qui séjourne à Dieppe avec Marcel Proust durant l’été 1895 rencontre chez sa logeuse Madeleine Lemaire un autre habitué des lieux, Camille Saint-Saëns. Hahn a 21 ans, Saint-Saëns 60, et le jeune homme déjà habitué des salons parisiens ne va pas manquer d’entreprendre son illustre aîné. Dans les cercles mondains de la Belle Epoque où ils vont se retrouver, comme tous les musiciens, acteurs, écrivains, danseurs qui comptent, il n’est pas rare qu’autour d’un piano on entonne en chœur partitions anciennes ou créations de circonstance (l’auteur de ces lignes a eu la chance de connaître Hugues Cuénod (1902-2010) dans la dernière décennie du XXe siècle, qui aimait à raconter de très joyeux et chantants dimanches après-midi de l’entre-deux-guerres à Paris – il y en a même quelques très belles  traces au disque).

Reynaldo Hahn qui, comme Saint-Saëns, aime et connaît le répertoire français de la Renaissance et du Grand Siècle, se livre à de charmantes recompositions de chansons, madrigaux et rondels. Les chanteurs d’Accentus et Christophe Grapperon en ont choisi cinq, où Hahn convoque les mânes de Lully, Agrippa d’Aubigné, Charles d’Orléans, ou encore Théodore de Banville pour illustrer Le Jour et La Nuit. L’Aubade athénienne qui conclut le programme est de la même veine légère et frivole. 

Et voici – on avait promis la surprise ! – qu’après une brève Obscurité (vers de Victor Hugo tout de même) nous sommes saisis, plage 10 de l’album, par la pièce la plus longue (10’19) qui donne son titre au disque – A la lumière – sur un poème d’Anatole France (1844-1924). L’oeuvre impressionne par son éloquence, ses audaces harmoniques, sa puissance évocatrice,

Cet hymne à la lumière, tour à tour contemplatif et triomphal, est sans conteste le fleuron de ce programme si original, malheureusement un peu court pour un disque.

On doit redire ici l’admiration qu’on porte à l’ensemble vocal Accentus, chœur de chambre fondé en 1991 par Laurence Equilbey. Homogénéité de l’ensemble et de chaque pupitre, sûreté de l’intonation, diction affûtée, Accentus ajoute ici une pierre très précieuse à un édifice discographique impressionnant, et pour tout dire unique dans le paysage musical français.

https://www.youtube.com/watch?v=2lsFBC6rjYY

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Mais cette fois le piano capte l’attention plus que la voix. Question d’humeur ou conséquence d’une prononciation plus relâchée qu’à l’habitude qui empêche de gouter le mot autant qu’on le voudrait ? Peut-être aussi parce que Susan Manoff ose arracher cette musique des serres moites dans laquelle trop souvent elle étouffe pour l’animer d’un mouvement parfois déconcertant mais toujours stimulant.

Les pages instrumentales extraites du Rossignol éperdu deviennent alors le pivot d’un programme articulé en quatre parties au gré de « leurs parfums » – Hahn n’ayant composé que peu de cycles, explique Véronique Gens. Dans ce recueil de cinquante-trois « poèmes pour piano », le compositeur essayait de s’affranchir de l’étiquette salonnarde qui hier – comme aujourd’hui encore – s’attachait à sa musique. Des pages comme « La danse de l’Amour et de l’Ennui » ou « Hivernale » s’avèrent terrains d’expérimentation dont Susan Manoff sait révéler une forme d’audace. Véronique Gens se glisse alors sur une chaise derrière la pianiste, dos tourné au public, comme pour contempler les horizons aventureux que dessine d’un geste souple sa partenaire.

Ce jeu tout en contrastes où d’impudiques élans alternent avec d’amers silences surligne dans les mélodies de Hahn l’attention portée à l’instrument en contrepoint d’une compréhension naturelle du mot et, au-delà, des fantaisies de la phrase poétique. Proust en comparait l’effet à la « silencieuse et solennelle ondulation des blés sous le vent ».

Que retenir alors de ce florilège de vingt-quatre mélodies cueillies parmi les quelque ceng-vingt-cinq du corpus hahnien ? Dans l’ordre capricieux dicté par la mémoire : la tendresse de Tyndaris étreint par une voix d’une volupté inaltérée ; Les Cygnes dont on aime à penser que leur ballet sentimental sur le « lac d’amour » fut inspiré par la rencontre avec Marcel Proust ; Néère inévitablement ; le cheminement à pas lents de L’allée est sans fin ; et si débordé par le nombre il ne fallait en retenir qu’une, cette Dernière Valse à la saveur doucereuse du temps perdu que l’on fredonne encore au moment où l’on écrit ces lignes.

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