Omniprésent, Otto Katzameier porte de bout en bout une écriture dense qui lui impose d’utiliser toutes les ressources de son instrument. Familier du répertoire contemporain, le chanteur prête son timbre ductile et généreux à un Siegfried au désespoir profondément crédible, incarné avec une grande authenticité, sans affectation aucune. Parfois, l’accablement est tel que le chant laisse la place à une voix parlée voire murmurée assez envoûtante, d’autant plus que diction et phrasé sont irréprochables. Pour mieux donner à entendre la détresse du héros déchu, souligner inconfort et déséquilibre, le compositeur a choisi de substituer une tessiture de baryton à celle du ténor wagnérien tout en lui imposant de nombreux aigus. L’artiste joue avec beaucoup de maîtrise de cet ambitus périlleux, conservant la couverture dans les notes les plus hautes sans trop détimbrer même dans les nuances piano.

© Angers Nantes Opéra

Face à lui, le danseur Mathieu Coulon campe l’ange de l’Histoire, tout comme le Siegfried héroïque d’avant le Götterdammerung, lorsque que le crépuscule n’avait pas encore cédé la place à la nuit.

Les filles du Rhin, quant à elles, sont trois parques qui ponctuent presque trop discrètement la narration. On aurait aimé que l’œuvre donne plus la parole à Dima Bawab, Pauline Sikirdji, Sophie Belloir, impeccables et investies. Mais, comme le dit le texte, le Rhin ne coule plus désormais, son flux s’est fait cendre, et il est donc pertinent qu’elles ne prennent la parole qu’en sourdine.

La voix du héros n’est plus tout à fait à sa place, les ondines sont en deuil… De même, l’orchestre wagnérien s’est délité au profit d’un ensemble instrumental composé de neufs excellents solistes aux sons heurtés, cabossés. Flûte, clarinette, cor, trombone, percussions, alto, violoncelle, contrebasse jouent des nappes musicales aussi puissamment expressives que nuancées. La musique électronique intervient avec beaucoup de raffinement et de naturel. Pascal Rophé, le chef d’orchestre, cisèle les climats, souligne la densité instrumentale de la partition et se livre à un travail des contrastes d’une remarquable justesse.

© Angers Nantes Opéra

Le compositeur refuse manifestement l’emphase, l’ostentation, et l’équipe artistique, en parfaite symbiose, choisit une interprétation assez littérale mais superbement esthétique du texte. Un camaïeu du gris au noir plombe les sobres costumes et le décor de Pierre-André Weitz qui évoquent les Ailes du Désir de Wim Wenders. Siegfried, ange déchu, déambule devant un grand écran qui déroule des photographies en noir et blanc de villes allemandes en ruine.

Les belles lumières froides de Bertrand Killy utilisent l’arrière de cet écran pour des jeux d’ombres chinoises qui se dénoncent comme telles sans rien perdre de leur efficacité. Elles brossent toute un pantomime de la défaite dans des métaphores qui peuvent même se révéler plurielles. Ainsi ces chaussures qui tombent brutalement des cintres, bombes larguées du ciel, mais également preuves accablantes de l’efficacité des camps de la mort.

Siegfried personnifie «  l’âme, la culture et la métaphysique allemande » pour Olivier Py qui s’interroge : « Comment le pays dont le système culturel et éducatif qui était le plus performant de l’histoire de l’Europe, a-t-il pu produire le plus grand crime de l’humanité ? Pas n’importe quel pays. Le pays qui était allé le plus loin dans la définition de la culture[… ] Il y a là un vertige puisque l’on nous a habitués à comprendre que la culture s’opposait à la barbarie ».

De cette longue déploration, on peut regretter un certain intellectualisme, ainsi que la place prégnante des mots, alors même que c’est leur inopérance qui est dénoncée. Le spectateur aspire alors à des moments où la musique développerait seule ses méandres hypnotiques.

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Si cette œuvre ne nous convainc donc pas vraiment, on ne peut cependant pas accuser les artistes de l’avoir mal défendue. Dans la fosse d’abord, les talents analytiques et la précision de Philippe Jordan sont précieux dans ce répertoire, et on ne peut pas reprocher à sa direction de manquer de dramatisme ni d’allant. L’Orchestre de l’Opéra national de Paris semble prendre un réel plaisir à interpréter ce répertoire contemporain dont il est trop souvent éloigné, et prouve ce soir que cette musique n’est pas l’apanage des phalanges spécialisées.

© Monika Rittershaus/ONP

Sur scène c’est d’abord Barbara Hannigan qui se distingue par son investissement incendiaire, tant physique que vocal, ne ménageant ni son énergie ni son art, jamais avare de prise de risque. Bo Skovhus deviendrait-il un habitué des soirées contemporaines du Palais Garnier ? Après son Lear il y a deux ans, le revoici en monarque torturé et vociférant, toujours aussi imposant, toujours aussi hargneux, souverain dans son jeu quand ses personnages sont dépassés par leur sort. En Antiochus, Ivan Ludlow fait vivre ardemment un personnage relativement vidé de sa substance, qui a trop peu à déclarer pour ce qu’il a à jouer. Les seconds rôles sont bien tenus, notamment la Phénice non-chantante de Rina Schenfeld, qui s’exprime en hébreu et hante le plateau de son air de sorcière bienveillante et nourricière.

Cette grande qualité d’exécution, on la doit aussi beaucoup à Claus Guth qui règle ce spectacle avec méticulosité, fantaisie et signification. Méticulosité pour le décor : ces appartements à l’élégance néo-classique dans lesquels cette tragédie embourgeoisée va se dérouler de façon très compartimentée. Bérénice et Phénice dans la pièce de gauche, Titus et Paulin dans celle de droite, toutes les rencontres ou plutôt confrontations, nécessairement dans la pièce au centre. La seule fois ou Bérénice passe dans la pièce de gauche, celle de l’ambition politique de Titus, c’est lors du rêve de ce dernier. Fantaisie dans les projections vidéos, souvent élégantes et sobres, qui font vibrer les murs et en troublent les frises ou dans cette pluie de cendres argentées, dont Titus fera un amas pour enterrer la reine de Judée et y devenir gisant avec elle. Signification avec cette direction d’acteur millimétrée et très cohérente qui fait d’Antiochus le symétrique scénique de Titus chacun dans leur souffrance amoureuse ou vulgarise volontairement le comportement de Bérénice. Plus adolescente hystérique que noble reine orientale lorsqu’elle saute et enlasse Titus de ses jambes pour leur première scène commune ou lorsqu’elle lutte avec lui lors de violentes scènes de ménage. Sa disparition à reculons, floutée par la gaze du rideau de scène qui la fait disparaitre simultanément visuellement et vocalement est aussi un grand moment. Ses basculements en équilibre latéral sur sa chaise ne sont pas sans évoquer certaines visions de l’Einstein on the beach de Bob Wilson. On s’interroge cependant sur le rôle du vase brisé initialement.

Racine terminait sa pièce avec un« Hélas ! » d’Antiochus. Ce dernier mot n’a pas été retenu pour cette adaptation, il traduit pourtant bien notre sentiment.

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Comment avez-vous abordé cette Bérenice ? 

Lorsque Stéphane Lissner m’a proposé de travailler avec Michael Jarrell, j’ai dit « Oui ! ». J’ai longtemps participé à la création de pièces contemporaines, surtout durant les cinq premières années de ma carrière. C’est une très grande chance d’inventer un nouveau chemin, une nouvelle idée, pour ces acteurs et ces chanteurs, et cela constitue un réel challenge.

Connaissiez-vous Michel Jarrell auparavant ?

Je connaissais seulement sa musique. Nous avons beaucoup été en contact, avant même qu’il entreprenne sa composition.

D’une certaine façon, vous avez donc un peu contribué à sa création ?

Oui ! Au début, j’étais un peu sceptique et je me posais beaucoup de questions. Je lui disais « Tu es sûr de vouloir faire Bérénice ? C’est une histoire avec peu d’action, où les personnages ne font que parler et il ne se passe rien dans l’absolu ; es-tu sûr que cela conviendra à un opéra ? Es-tu certain de vouloir travailler sur le texte original ? ». Nous avons vraiment travaillé dans un cadre de collaboration, il répondait de manière certaine à toutes mes interrogations et un peu plus tard, j’ai finalement compris sa vision et ce qu’il souhaitait faire de cette œuvre. 

Les Bérénice de Racine, Corneille ont-elles constitué une source d’inspiration pour votre travail ?

Oui, mais j’ai aussi trouvé beaucoup d’inspiration dans le travail de Klaus Michael Grüber qui a produit Bérénice à la Comédie-Française, en 1984. Bien sûr, je me suis penché sur le texte de Racine. Et finalement, j’ai remarqué que ce qui était intéressant dans cette pièce, c’est sa modernité, notamment à travers le regard posé sur les âmes de ces personnages. Ce regard décrit une génération perdue qui, malgré les rencontres, se retrouve bloquée et subit un destin sans issue. C’est ce chemin minimaliste qui est intéressant. Quand Racine a écrit cette œuvre il a choisi de se différencier de Corneille qui avait probablement souhaité réaliser une Bérénice plus populaire. Racine, lui, a fait une Bérénice beaucoup plus précise, avec un langage très limité se rapprochant du minimalisme moderne. Certains des sentiments, et également des éléments de langages utilisés, ne sont pas désuets.

Les questions telles que « jusqu’où puis-je aller dans mes décisions, ou dans ma vie privée ? », parce que la vie, en tant qu’empereur n’est pas totalement privée, « que puis-je faire sans pour autant prendre le risque que mes actions, dans la vie privée, déclenchent des émeutes dans la rue ? Que reste-t-il à faire ? » correspondent au réel conflit de Titus. Bérénice a été sa maitresse pendant plusieurs années. Après la mort de son père, il est devenu l’empereur. Mais il était impossible, du moins à Rome et à cette époque, d’épouser une femme juive et qui plus est, reine d’un autre pays. Il avait le choix entre la renvoyer, et par conséquent, se faire apprécier du peuple, où aller contre l’opinion générale et être le premier à mener un combat avec le Sénat et le peuple. Donc finalement, quand on analyse la pièce avec précision, on constate qu’il y a des matériaux qui ne sont pas si anciens, et dans lesquels, aujourd’hui encore, nous pouvons retrouver des problématiques communes.

Tout le monde peut donc se retrouver dans cette Bérénice ?

J’ai vraiment essayé de faire une Bérénice contemporaine, et non historique, donc oui, on peut se retrouver dans cette femme et notamment sur ces questions qui se rattachent aux origines sociales, religieuses, ethniques, etc.  Mais ce qui est intéressant, ce sont les multiples personnalités de Titus et l’évolution de sa personne. Dans une première partie de sa vie, il figure comme un guerrier fou, cruel, impulsif qui détruit littéralement le temple de Jérusalem et qui rase Israël. Une fois que Bérénice a rejoint Titus à Rome, elle ne peut plus rentrer chez elle puisqu’il ne lui reste plus de pays ni famille. Dans une deuxième partie, Titus qui a chassé Bérénice, se retrouve brisé et accepte son destin. C’est le Titus de La Clemenza di Tito de Mozart. D’ailleurs, dans la mise en scène que j’avais faite de cet opéra au festival de Glyndebourne, Bérénice était interprétée par une femme de couleur dont je montrais l’expulsion de Rome.

Cette création contemporaine est-elle compliquée pour le public ?

C’est peut-être un peu plus facile pour les Français car l’histoire est connue. Ce n’est pas Molière, mais normalement, quand nous parlons de Bérénice, cela évoque quelque chose. L’histoire n’est pas très compliquée en soi à comprendre. Par ailleurs, Barbara Hannigan, Bo Skovhus, Ivan Ludlow mènent le jeu et ce sont vraiment des « acteurs ». Il ne s’agit pas ici uniquement de chanteurs d’opéra, mais de véritables acteurs de cinéma. Pour eux, c’est un travail très compliqué, très concentré sur les mots. Les mots sont extrêmement importants, et apprendre la musique de cet ouvrage a été un cauchemar. L’apprentissage a été très intense et après trois heures de répétitions, tous étaient épuisés…

Barbara Hannigan (Bérénice), Claus Guth, Rina Schenfeld (Phénice) © E. Bauer / Opéra national de Paris

La pièce n’est pas longue mais elle constitue, en ce sens, un voyage très intense. Personne en soi ne s’ennuiera parce il y a plusieurs atmosphères, on a créé plusieurs microcosmes au sein d’un même univers, tels que l’utilisation de la vidéo, des enregistrements de voix diffusés à l’extérieur du palais, etc. Je pense que cela sera un voyage intense pour le public.

Qu’est-ce que vous aimeriez dire au public qui viendra au Palais Garnier découvrir Bérénice ?   

Mon rôle dans la mise en œuvre de cette pièce était différent de celui que j’ai pu avoir dans Rigoletto, La Bohème, etc. Pour cette dernière, je souhaitais rompre les clichés et les préjugés déjà établis sur l’œuvre et finalement le spectateur devait ouvrir ses yeux complètement pour apprécier la pièce dans son intégralité. Dans le cas de Bérénice, mon rôle a été différent dans le sens où c’est une création, et c’est un peu comme si j’avais un rôle de sage-femme ou de maïeuticien. Je pense vraiment que le public peut venir voir Bérénice détendu, en se rappelant que ce ne sera pas difficile mais simplement intense. Vraiment, il est inutile de préparer sa venue à Garnier. Il faut venir, ouvrir les oreilles et regarder !

Avez-vous apprécié cette expérience ?

Oui, absolument ! L’équipe a vraiment été comme une famille. Michael Jarrell a été présent à toutes les répétitions et on a beaucoup échangé avec Philipp Jordan, Barbara Hannigan, etc. Finalement, nous avons créé ensemble quelque chose qui n’existait pas auparavant et c’est ça qui est enrichissant.

Vous avez surtout réalisé des mises en scène d’opéra, vous avez aussi touché à l’oratorio notamment avec Jephta. Et le théâtre ? 

J’ai mis en scène du théâtre mais il y a très longtemps. Aujourd’hui j’aimerais, en effet, pouvoir mettre en scène du théâtre, mais il y a surtout un problème pratique. D’un point de vue de planning, une saison de théâtre se décide de façon beaucoup plus courte à l’échelle du temps. Mes contrats pour l’Opéra vont, quant à eux, jusqu’en 2023, et c’est notamment la planification des chanteurs qui demande cette projection dans le temps. Cela étant, j’adore la musique, l’opéra, le théâtre musical et pour moi, c’est véritablement un art complexe : un langage pour l’esprit, une musique pour l’estomac, et des images pour les yeux. Et justement, j’aime devoir créer des images à partir d’un langage musical, ce qui n’est pas le cas au théâtre. 

Propos traduits de l’anglais

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