Le décor est planté en Parthie, au II^e siècle. Le roi Vologeso a été vaincu par l’armée romaine de Lucio Vero (Lucius Aurelius Verus), qui s’attarde à Éphèse dans l’espoir de conquérir la reine Berenice endeuillée. Dès la première scène, un attentat manqué révèle que Vologeso n’est pas mort – mais seule Berenice le reconnaît. Survient Lucilla, qui vient enjoindre son promis Lucio de rentrer avec elle à Rome et s’interroge sur les sentiments du conquérant. Dans un premier finale spectaculaire, Berenice se précipite dans une arène pour sauver Vologeso, qui occit un fauve grâce à l’épée jetée par Lucio Vero : identités et sentiments se font jour dans un quatuor qui évolue en duo du couple réuni. Les passions s’exacerbent et culminent dans le deuxième finale, terzetto au cours duquel le couple opprimé finit par laisser Lucio soliloquer – construction là encore tout à fait originale pour l’époque. Autre climax : la mise en scène sadique de Lucio destinée à faire fléchir Berenice au III, aria d’ombra traditionnelle devenant une vraie scène de folie. L’intervention armée de Vologeso et de l’allié romain de Lucilla, Flavio, vient remettre les choses en ordre. Les Parthes sont réunis, et Lucio repart avec Lucilla.

En dépit de quelques péripéties spectaculaires – deux ans plus tard, son Fetonte le sera bien plus –, les auteurs ont surtout misé sur un théâtre de sentiments explosifs et mouvants teinté de Sturm und Drang. Il n’y a qu’un seul air de comparaison, et l’expression est le plus souvent disloquée en apostrophes et interrogations adressées à soi ou aux autres, au détriment d’un développement mélodique et virtuose à l’italienne. Le caractère hésitant et torturé de la ligne vocale, pleine de modulations et de divisions obsessionnelles sur de petits ambitus dans l’aigu, communique bien l’angoisse des protagonistes. L’écriture plus ample et italienne de certains passages sert de soupape, mais c’est plutôt dans les ensembles que le drame trouve sa résolution, d’autant que les airs lents ou de demi-caractère sont ici coupés ou tronqués. L’orchestration élaborée suit de près les mouvements émotionnels, notamment dans la superbe scène de Berenice qui alterne récitatifs secs et accompagnés, commentaires de Lucio, air et arioso en mobilisant tour à tour cordes, cors, hautbois puis flûtes.

En 1998, la version gravée par Frieder Bernius chez Orfeo avait quelques mérites, manière de voir le verre à moitié plein en ces temps de disette de l’opéra baroque italien. Si notre connaissance de l’opera seria entre Haendel et Mozart s’est timidement étoffée, Jommelli, nom révéré au mitan du settecento, reste très peu joué et enregistré, y compris dans les récitals. En 2015, Stuttgart mettait pourtant à l’honneur cet opéra de son histoire – Vologeso fut créé en 1766 à la cour du Wurtemberg, où Jommelli passa seize ans. Un DVD dirigé par Gabriele Ferro en porte le témoignage, sans parvenir à faire mieux que Bernius, et sans que la mise en scène n’apporte de plus-value. On peut donc remercier Ian Page d’avoir consacré son concert de 2016 à cet opéra dans le cadre d’un projet qui consiste à rejouer chaque année un répertoire créé 250 années auparavant avec de jeunes artistes. Ce concert n’avait pas vocation à être enregistré : cela nous vaut des coupes (les chœurs et 3 airs entiers disparaissent et 3 autres sont tronqués, tout comme le beau ballet final), mais très peu de scories, malgré l’absence d’une session de rattrapage. On y gagne le feu du direct et les applaudissements d’un public conquis. Spécialistes de cette période, Page et The Mozartists ont de l’élégance et de l’allant, avec un résultat plus homogène que Bernius, qui exaltait les détails au détriment de l’architecture d’ensemble, et plus d’énergie et de style que Ferro. Les récitatifs accompagnés, exceptionnels en nombre et en qualité, sont très bien mis en valeur. Globalement, l’approche de Page et son orchestre est la plus « italienne », ce qui vaut aussi pour l’équipe vocale, aux voix plus rondes, et plus attentive à la ligne. Dommage pour le manque global de variations dans les reprises.

La Berenice altière de Gemma Summerfield n’a subi aucune coupe, ce qui souligne sa prééminence dramatique. La soprano britannique a pour elle une voix centrale, nuancée et colorée et un tempérament qui rendent justice à une rôle qui frise l’hystérie dans la joie « Se vive il mio bene », la bravade « Tu chiedi il mio cor » et le délire : ses devancières, malgré des qualités, ne font pas si bien.

Plutôt avare de nuances, Rachel Kelly n’a pas de mal à surclasser un Waschinski flou et gêné par la moindre vocalise ou une Marilley engagée mais peu belcantiste. La suppression d’un air et la réduction d’un autre estropient néanmoins le portrait de Vologeso.

Lucio est mieux préservé, avec un seul air écourté. Plus corsé et franc que Lothar Odinius, Stuart Jackson sait exprimer toute la palette d’affects du Romain. Le ténor Cortoni, pilier de la cour du Wurtemberg, était le seul grand virtuose de la troupe, c’est pourquoi Lucio est le rôle le plus technique, entre la virtuosité de manière du I, l’aria di furore pleine d’écarts incommodes puis la cavatine du II, et les difficiles coloratures d’« Uscir vorrei », seul passage à mettre Jackson en difficulté ; en DVD, Sebastian Kohlepp est à le seul à approcher la bravoure nécessaire dans cet air.

La tessiture limitée de Lucilla, rôle bien raccourci, ne pose aucun problème à Angela Simkin, moins matrone qu’Helene Schneidermann. Privée du second air de Flavio et un peu brouillonne dans les coloratures, la soprano Jennifer France fait pourtant mieux que ses concurrentes. En revanche, Tom Verney n’a à offrir qu’un contre-ténor fade, sans timbre et sans bravoure en Aniceto, petit rôle confié jadis au castrat Rubinelli, future star de la fin du siècle.

Cette nouvelle intégrale de Vologeso n’est toujours pas pleinement satisfaisante, mais c’est sans doute la meilleure du marché en raison de son homogénéité et de son style. En dépit de quelques performances louables, c’est surtout pour l’intégralité de la partition qu’on reviendra au DVD de Stuttgart et au coffret Orfeo.

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Preuve de l’immense succès des livrets de Zeno, celui que Jommelli avait mis en musique une première fois sous le titre de « Lucio Vero » aura été illustré par plus d’une cinquantaine de compositeurs, de Sala à Sacchini, sous des titres variés. Lorsque notre compositeur y revient, douze ans après, en 1766, il l’appelle « Il Vologeso », délaissant l’allégorie pour la réalité humaine et l’épaisseur psychologique de ses personnages. Malgré sa longueur, la qualité du livret comme celle de la musique de Jommelli nous captivent. Pas moins de seize airs, des ensembles superbes, des récitatifs animés, la continuité du tissu musical paraît plus aboutie que dans nombre d’ouvrages célèbres, bien que postérieurs, et témoigne de l’art consommé de Jommelli. C’est particulièrement vrai de toute la fin du troisième acte, avec un finale aussi juste et puissant que celui des grands ouvrages de Mozart. On en oublie le caractère conventionnel. Un sextuor avec chœur « Al mare invitano placide l’onde » précède une page orchestrale de toute beauté.

Jommelli passa 16 ans à la cour des ducs de Wurtemberg, à Stuttgart, où il écrivit ses derniers chefs-d’œuvre, dont l’Armida abbandonata, de 1770,  enregistré par Christophe Rousset. Le manuscrit est conservé à la bibliothèque du Land de Württemberg. C’est là qu’il faut chercher la raison de cette recréation in situ.

Si le livret était familier à tous les amateurs d’art lyrique du XVIIIe siècle, il est maintenant nécessaire d’en rappeler la trame. Bérénice est partagée entre deux hommes : Lucio Vero, le Romain, vainqueur de Vologeso, roi des Parthes, supposé mort au combat. Simultanément, Lucio Vero est tiraillé entre Bérénice et Lucilla, la fille de Marc-Aurèle dont le mariage devrait lui faciliter la succession et l’accès au trône. Ajoutez deux confidents, rivaux, Flavio, choisi par l’empereur pour sa fille, et Aniceto, qui en est épris, et vous aurez tous les ingrédients de l’action. La richesse des situations permet au compositeur de faire valoir tout son génie mélodique et dramatique, avec les expressions lyriques les plus variées. On comprend pourquoi son oeuvre, abondante, suscita l’admiration du Padre Martini, de Métastase comme de Mozart et de nombreux contemporains.

Jossi Wieler et Sergio Morabito signent une mise en scène efficace : un décor unique, à l’antique, façon Véronèse ou le Titien, se peuplera progressivement de figures muettes empruntées à la peinture italienne de la Renaissance, qui disparaîtront au dernier acte. Couleurs et formes des costumes se marient au décor, tous deux signés Anna Viebrock, servis par des éclairages sobres, bienvenus,  appropriés aux climats. Ainsi, la scène nocturne où Vologeso chante sa confiance et sa joie retrouvées « Ah, sento che in petto », et surtout le magnifique finale, avec son contre-jour. Vologeso est amputé du bras gauche et Aniceto borgne, ce qui, d’emblée, permet de les différencier des autres protagonistes. On s’interroge sur la direction d’acteurs comme sur certains costumes. Durant l’ouverture, les chanteurs troquent leurs vêtements sportifs, pour des habits de scène qui mêlent les accessoires contemporains aux tenues Renaissance. Procédé convenu, purement gratuit, sinon négatif, dont on s’étonne qu’il soit encore usité.  Sans surprise, Ils les retrouveront au finale. Les chanteurs occupent non seulement l’espace scénique, mais aussi, parfois, l’orchestre et les premiers rangs. Les personnages, en dehors de Vologeso, ne trouvent leur épaisseur psychologique que durant les deux derniers actes. Les récitatifs sont animés à souhait, le plus souvent réussis malgré cette direction d’acteur outrée qui sonne faux plus d’une fois (trivialité de Luciano Vero, minauderies de Lucilla, simulacres de boxe d’Aniceto et Vero, le premier se livrant ensuite à un massage du dos du second…). 

Lucio Vero, ténor, est confié à Sebastian Kohlepp, aux aigus aisés, d’un joli timbre, à l’articulation exemplaire, auquel on pourra préférer Lothar Odinius, chez Bernius. La mise en scène en fait un personnage un peu falot, qui papillonne autour de deux jeunes femmes, sans grande profondeur psychologique avant le dernier acte. Le premier air « Luci belle » séduit, mais il faut attendre un air de fureur « Sei tra’ ceppi e insulti ancor ? », puis l’incertitude traduite par sa cavatine « Che farò » pour que le personnage devienne crédible, donc émouvant. Après Luciano Vero, Berenice –  Ana Durlovski – est la plus sollicitée, non point tant par sa participation aux arias et ensembles, équivalente à celle des autres premiers rôles, mais par l’abondance des récitatifs, de la première à la dernière scène.  Ses airs « Se vive il moi bene », dramatique, puis « Tu chiedi il mio core » , contrasté, sont poignants. Cependant son jeu, ambigu, laisse parfois songeur,  jusqu’à son air « Ombra che pallida » et au dénouement, où elle est admirable. Gabriele Rossmanith, qui avait enregistré le rôle avec Bernius, se distinguait par la pureté, la fraîcheur de son émission. Helene Schneidermann avait déjà chanté Lucilla  dans cette distribution. Les moyens vocaux sont toujours là, l’agilité comme la conduite. Mais le temps a fait son œuvre et la jeunesse, la fraîcheur, bien présents à l’orchestre, font maintenant défaut à son air « Tutti di speme ». Son jeu, dramatiquement outré ne convainc qu’à moitié. Sophie Marilley chante Vologeso, elle est Vologeso. La force de ce beau mezzo comme celle de son jeu emportent l’adhésion. Chacune de ses interventions retient pleinement l’attention. La voix est égale dans tous les registres, avec une projection et une qualité de diction exemplaires.  Excellente comédienne, elle donne à son personnage une vérité singulière. Dès son premier air de vengeance « Invan minacci », elle a les accents dramatiques de son rôle. L’expression n’est pas moins juste dans « Ah, sento che in petto », où elle trouve le moyen de se réjouir de son sort, peu enviable. Dans son premier air « Crede sol che a nuovi », Flavio, Catriona Smith, est affligé d’un vibrato aussi exagéré que ses tremblements. Sinon, elle remplit honnêtement son contrat. Aniceto, le conseiller borgne,  est Igor Durlovsky. Solide contre-ténor, agile, il joue à Leporello auprès de son maître, avec la même insouciance provocatrice.

L’orchestre est moderne mais l’esprit est bien là, sinon les couleurs originales. Signalons la superbe page orchestrale conclusive, délicate, ciselée, puis puissante et jubilatoire. Les bois et les cors sont agiles et clairs, les cordes réactives sous la direction attentive de Gabriele Ferro. Il impose une vie orchestrale indéniable, dès l’ouverture, enlevée. L’orchestre, précis, engagé, a tout assimilé du style. Le continuo des récitatifs secco (avec le piano-forte) est appliqué, d’une fonction purement utilitaire. Dommage, même si la qualité des accompagnements orchestraux fait vite oublier ce jeu scolaire. La prise de son, distante, manque ponctuellement  d’équilibre, privilégiant parfois l’orchestre, au proscenium, aux voix, en retrait.

Un témoignage intéressant, servi par des interprètes de qualité, mais dont la restitution dramatique et sonore est quelque peu inaboutie. Le sous-titrage est réalisé en six langues, dont le français.

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Pour marquer les grands débuts de Riccardo Muti à l’Opéra National de Paris, Gérard Mortier a laissé carte blanche au maestrissimo, ce qui explique la présence quelque peu surprenante de Demofoonte de Niccolo Jommelli juste avant Le Roi Roger de Karol Szymanovski. Connu pour son attachement au patrimoine musical baroque et aux compositeurs italiens du XVIIIe siècle (Salieri, Cimarosa, Paisiello…), Muti a donc choisi de redonner vie à Jommelli, célèbre compositeur issu de l’école napolitaine, considéré comme l’un des fondateurs du style classique. Auteur d’un important corpus vocal, on lui doit entre autres Ezio (Milan 1741), Semiramide riconosciuta (Turin 1741), Ciro riconosciuto (Ferrare 1744), Artaserse (Rome 1749), ou Achille in Sciro (Vienne 1749) et pas moins de quatre versions de Demofoonte, ouvrage créé à Padoue en 1743 et repris enfin à Naples en 1770. Sa rencontre avec Pietro Metastasio, le grand poète et réformateur est déterminante, puisque ce dernier – que ses contemporains Caldara, Traetta, Haendel, Gluck, Galuppi, Piccini et Sacchini s’arrachent – lui compose la quasi totalité de ses livrets.

Inspirée par la tragédie antique, l’histoire de Demofoonte roi du Chersonèse de Thrace qui doit chaque année sacrifier une jeune vierge de son peuple, comprend comme cela se devait dans l’opera seria une fin heureuse et une morale qui glorifie la justice des souverains. Elle connut un succès tel qu’elle fut utilisée par Vivaldi, Leo, Caldara, Gluck et Mozart qui, dans un courrier adressé de Naples à sa soeur, disait de Jommelli : « son style est beau mais trop élaboré et démodé pour le théâtre ».

Pour raconter cette intrigue sur fond d’oracle, de sacrifice humain, d’amour caché et de fausses identités, jusqu’à cette lieta fine attendue, Jommelli invente une partition exigeante au style sûr et très personnel. Si la forme où alternent récitatif accompagné et aria s’avère parfois contraignante, la spécificité de chaque morceau longuement développé et redoutablement écrit, dépeint avec acuité la psychologie des personnages, sans que les vocalises n’apparaissent artificielles ou décoratives.

A la fois serein et concentré, Riccardo Muti sait utiliser le potentiel des jeunes musiciens de l’Orchestre Luigi Cherubini (qu’il a fondé en 2004) réunis sur ce projet : on admire le geste constamment fluide et précis, la pâte, la technique grâce à laquelle le maestro imprime à ses pages ses intentions et sa forte personnalité, soutient chaque interprète et éclaire la musique de sa lumineuse intelligence. Dmitry Korchak, entendu en septembre 2007 à la Bastille dans Nemorino, s’empare ici du rôle-titre avec beaucoup de courage et affronte sa partie avec une voix à l’émission franche et une vocalisation adroite. Aussi honorable scéniquement que son ennemi, le Matusio du contre-ténor Antonio Giovannini se joue avec habilité des difficultés dont hérite ce personnage, à la différence de Valer Barna-Sabadus (Adrasto) dont l’instrument aigrelet et la technique précaire frisent l’amateurisme. Sans être exceptionnelle, la distribution féminine tient dignement son rang. Maria Grazia Schiavo ne possède pas un timbre unique, mais cette jeune artiste parfaitement préparée, défend avec assez d’émotion et de sang-froid Dircea, la jeune épouse secrète de Timante, confié à la fougeuse mezzo-soprano José Maria Lo Monaco qui peut compter tout au long de la soirée sur la générosité et le soutien sans faille du chef napolitain. La Creusa d’Eleonora Buratto parait souvent acide dans l’aigu mais malgré quelques incertitudes vient au bout de sa prestation, tout comme le valeureux Cherinto de Valentina Coladonato à l’expressivité parfois hésitante.

Classique et d’une grande élégance, la production de Cesare Lievi, proche dans son esthétique et son raffinement des spectacles de Pier-Luigi Pizzi et du couple Herrmann, avec ses colonnades et ses portiques blancs inversés, ses lumières somptueusement tamisées (Luigi Saccomodi), ses feuillages venus des cintres, offre un admirable contrepoint visuel à cette pièce majeure dont on se plait à suivre chaque rebondissement – jusqu’aux plus improbables – et que l’on quitte plus que satisfait : conquis.

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