En ce temps-là, le bon goût, venu de Versailles, était au retour à l’antique (Petit Trianon, Panthéon par Soufflot, Serment des Horaces, colonnades, frises à la grecque, rouge pompéien, ruines antiques par Hubert Robert, le futur décorum de la République et du Directoire). On imaginait cette Phèdre faire partie du lot, opéra aussi inconnu à l’inventaire que son auteur, ce M. Lemoyne.

Bref rattrapage : né en Périgord en 1751, après avoir appris la musique avec son oncle, maître de chapelle à Périgueux, Jean-Baptiste Lemoyne devint musicien free lancedans les provinces françaises, s’expatria ensuite vers Berlin où il étudia avec Graun et Kirnberger, devint second chef d’orchestre du roi de Prusse, composant saynètes et bergeries (de goût Louis XV encore), partit ensuite pour Varsovie, y rencontra une chanteuse à la longue silhouette anguleuse, dont le génie dramatique égalait au moins les moyens vocaux, Mme Saint-Huberty, qui devint son élève. Ils revinrent à Paris, et pour elle il composa une Electre (1782). Il se disait alors élève de Gluck. C’était faux, il en était tout au plus un épigone (comme tout le monde).

Cette Electre était un grand opéra avec chœur et des récitatifs qui plurent, mais la mélodie y était rare, et le spectacle tomba. C’était du Gluck sans les séductions de Gluck, lequel fit savoir qu’il ne connaissait ce Lemoyne ni d’Eve, ni d’Adam. Cela nuisit évidemment à la réputation du périgourdin. Qui se vengea du Chevalier en se proclamant désormais zélote de Piccinni et Sacchini. Sur ces entrefaites, il donna sa Phèdre pour la Saint-Huberty en 1786, et ce fut cette fois-ci un vif succès.

Ce succès à l’Opéra de Paris, alors installé au Théâtre de la Porte Saint-Martin, dut beaucoup à la personnalité de Mme Saint-Huberty, à son talent de tragédienne (on disait qu’elle était l’égale de la Dumesnil et de la Clairon, les gloires de la Comédie-Française). Dès 1783, pour Didon, elle avait troqué les habits de cour pour le drapé à l’antique et Houdon la sculpta dans cet équipage. Il semble qu’elle possédait une voix de mezzo, voix dont on utilisait peu alors les richesses expressives pour les rôles-titres. Et que cette voix, dont les compositeurs sollicitèrent trop les notes hautes, se fatigua prématurément. En revanche, Lemoyne, qui la connaissait bien pour l’avoir fait travailler, en utilisa toute la tessiture, couvrant deux octaves, du la 2 à l’ut 5. Ressusciter cette Phèdre inconnue d’un compositeur oublié, c’est donc donc aussi ramener à la mémoire une personnalité singulière de chanteuse, illustre de son temps, et novatrice.

L’ouverture séduit peu, l’orchestration riche en cuivres supplée à la pauvreté des idées, elle évoque des airs de chasse, car voici Hippolyte qui, on le verra, s’intéresse plus à courir derrière ses chiens qu’à cultiver le beau sexe (d’ailleurs les auteurs ont supprimé le doux personnage d’Aricie, pas de jeune première pour gêner la Saint-Huberty). Il entonne incontinent un hymne à Diane « Ô Diane, chaste déesse, Viens nous combler de tes bienfaits, Toi seule as des plaisirs parfaits, Ils ne coûtent point de faiblesse, Ils ne coûtent point de regrets. » Aussitôt on comprend que la qualité du livret n’apportera que peu de satisfactions. Il est de François-Benoit Hoffmann, ancien militaire et futur polygraphe. Et il ne reculera pas, autant vous le dire tout de suite, devant les clichés, les banalités, les fadeurs. Qui seront, on le verra, transcendés par la musique.

Mais voici qu’arrivent Œnone, Phèdre et un cortège de suivantes. A peine, avons-nous compris que l’épouse de Thésée est violemment troublée qu’un nouvel hymne est entonné, à Venus cette fois-ci : « À mon cœur rends l’espérance, Rends le calme à mes sens. Prends pitié de ma souffrance, Sois sensible à mes tourments ». La grande scène des aveux à sa suivante-confidente va commencer. Et là, on ne peut qu’être sensible à la finesse de l’écriture en récitatifs accompagnés, alternant avec d’ardentes strophes lyriques, soutenues par le chœur. L’orchestre ponctue le désarroi de la reine. Grande scène à laquelle succède le dialogue fiévreux entre Œnone et Phèdre, dans le droit fil de la tragédie lyrique à la française, la nervosité de la musique suppléant les faiblesses du poème.

Et l’on admire ici la belle sensibilité, le ton vraiment de tragédienne de Melody Louledjian (Œnone). Le chant de Judith van Wanroij (Phèdre) est lui aussi d’un grand raffinement, ne lui manquent ni la vaillance, ni l’agilité, ni l’aisance des aigus. On émettra seulement une réserve personnelle : ce timbre léger, naturellement lumineux, manque peut-être des couleurs assombries qu’on imaginerait pour la reine douloureuse. Mais on ne perd absolument rien des mots qu’elle distille grâce à une diction parfaite (alors qu’elle est néerlandaise).

On en dira autant d’ailleurs du Purcell Choir, entièrement composé de chanteurs hongrois, et dont le style français est remarquable. C’est György Vashegyi qui dirige l’Orfeo Orchestra, hongrois lui aussi, avec une attention extrême, une écoute des chanteurs, une richesse de timbres en tous points remarquables.

Le deuxième acte permet de percevoir plus nettement encore le système de composition de Lemoyne. Pour l’essentiel, c’est la grande scène des aveux de Phèdre à Hippolyte. Rares y sont les airs : ils sont courts et la plupart sous forme d’air de fureur ou de rythme martial. En revanche, les récitatifs accompagnés par l’orchestre mettent à nu le dialogue passionné entre la Reine de Trézène (brûlante émotion de Judith van Wanroij) et la puissance, l’éclat sombre, le timbre ardent de Julien Behr, particulièrement en voix, lui qu’on a entendu en Tamino, en Ottavio, en Belmonte, et qui montre là encore sa maîtrise du chant classique. « On ne hait pas toujours l’objet que l’on évite ! » éclate-t-elle et le chaste jeune homme (« Le doux accent de la nature est encore muet dans son coeur ») comprend enfin ce qui lui arrive. Très belle scène vraiment. Sensibilités à vif, urgence, et plus aucune réserve sur le timbre de Phèdre, tant son interprète s’y met en danger.

Et le dernier acte n’est pas moins riche en beautés. On y entendra le timbre plein de noblesse du Thésée de Tassis Christoyannis, dans un grand air de colère. De retour des rives de l’Achéron (car on l’avait cru mort), le roi revient. Ivre de rage d’appendre que son beau-fils est adultère et incestueux (ce sont ses mots), il en appelle à Neptune (encore un Dieu que l’on invoque) pour le venger. La grande scène de fureur entre le héros qui se croit trahi et le jeune homme qui se sait innocent est d’une belle grandeur, et les deux voix d’homme éclatent de noblesse. Et les beautés succèderont aux beautés : le monologue de Phèdre « Je suis seule avec moi pour souffrir davantage », le « Je te hais » crié qu’elle adresse à Œnone, qui a tout manigancé, puis l’air très beau de Phèdre « Il ne m’est plus permis de vivre », dépouillé, tragique, ample dans sa brièveté (enfin un vrai grand air de tragédie lyrique, ce Lemoyne est un roublard), et après un final dans les règles avec chœur, trombones et timbales, la mort de Phèdre dont les derniers mots seront chuchotés/murmurés : « Soleil, je ne te verrai plus ».

Une vraie belle découverte. Une superbe réalisation (avec un confortable livret d’accompagnement, instructif à souhait) due au Palazzetto Bru Zane, qui poursuit, après l’Olimpie de Spontini, l’Uthal de Mehul, le Renaud de Sacchini, plus ou moins contemporains de Phèdre, son travail pionnier de remise au jour d’œuvres négligées du répertoire français. La prise de son, dans la grande salle du Müpa de Budapest rend justice à la riche palette de l’orchestre, très attentivement sollicité au fil de ce festival de récitatifs.

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Dans cette partition post-gluckiste, l’Orfeo Orchestra se montre admirable de précision et de vigueur, et l’auditeur est vite emporté par la saveur des différents pupitres, notamment les cuivres ici très présents. S’il intervient surtout au premier acte, en chasseurs honorant Diane, ou en prêtres célébrant le culte de Vénus, le Purcell Choir frappe aussi par ses cris d’horreur lors de la mort d’Hippolyte et par la sobre déploration qui occupe les dernières mesures de l’œuvre.

Pour son livret, même s’il est revenu au titre de Racine comme n’avait pas osé le faire l’abbé Pellegrin pour Rameau, Hoffmann remonte à des sources plus anciennes. Si Phèdre reste bien la descendante du soleil et la victime de Vénus tout entière à sa proie attachée, Hippolyte ne brûle plus pour quiconque, et la chasse fait tout son bonheur. Surtout, Hoffmann a eu l’intelligence de ne pas singer Racine – tout juste entend-on ici ou là telle tournure qui rappelle l’auteur d’Andromaque – et d’écrire ses propres vers, dans une langue autre, un siècle s’étant écoulé depuis la création de la pièce. Les mots « inceste » et « adultère », rares dans le lexique racinien, sont ici prononcés à plusieurs reprises. Phèdre chante même un arioso sur les paroles « Il va venir », qui évoquent inévitablement une œuvre bien postérieure.

Parmi les petits rôles qui avaient fait les frais de la réduction présentée en 2017, il y a d’abord la grande-prêtresse, dont les quelques phrases sont ici confiées à Ludivine Gombert. On n’est pas surpris d’apprendre qu’une soprano capable de conférer tant de sombre autorité à son discours est habituée à incarner des personnages plus étoffés. Jérôme Boutillier fait bénéficier de tout le mordant et de la noirceur dont il est capable les brèves interventions du chasseur et surtout du « Grand de l’Etat ». Pour le reste, on revient aux quatre personnages essentiels, mais plus développés qu’on ne les avait entendus il y a deux ans. Changement radical de profil vocal pour Œnone, puisqu’à Diana Axentii succède Melody Louledjian, non plus nourrice de Phèdre mais plutôt suivante, moins maternelle et plus proche en âge de la reine. Si la voix est plus claire, l’actrice n’en est pas moins expressive, et l’on apprécie les duos qui l’unissent à Phèdre, non pas simplement dialogues déclamés mais vrais moments où les lignes de chant se superposent. Julien Behr n’a pas encore eu souvent l’occasion de collaborer avec le Palazzetto Bru Zane, mais son profil mozartien fait de lui l’interprète tout désigné pour l’opéra français des années 1780, et il offre un Hippolyte plein de noblesse et de dignité. Dans les imprécations de Thésée appelant sur son fils la vengeance de Neptune, Tassis Christoyannis est terrifiant de rage, autant qu’il est ensuite pitoyable lorsqu’il apprend son erreur : voilà une prestation dont on espère que le disque saura préserver le caractère impressionnant ressenti en salle. Seule rescapée du spectacle de 2017, enfin, Judith Van Wanroij fascine par son investissement dans le personnage de Phèdre. Délaissant les « gentilles » auxquelles semblent la destiner la beauté de son timbre, elle sait ici ciseler son texte en tragédienne, traduisant dans son corps les souffrances de l’héroïne. A défaut d’une version scénique « entière » qui confirmerait définitivement la force de l’œuvre, on aspire maintenant à entendre les autres opéras de Lemoyne. 

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 © Théâtre de Caen – Grégory Forestier

La musique de Lemoyne est clairement contemporaine de celle de Gluck, mais possède aussi ses caractéristiques propres, notamment un recours très fréquent au duo pour conclure un dialogue, les voix se superposant enfin après s’être succédé. C’est réellement au troisième acte que la partition semble s’épanouir, impression que l’on serait tenté d’attribuer en partie aussi à l’attitude des chanteurs.

Non pas à Enguerrand de Hys, petit prince tout d’or vêtu, qui paraît d’emblée bien plus à l’aise que lors de sa prestation de décembre dernier dans L’Ile du rêve ; même si la voix conserve parfois quelques couleurs nasales, l’aigu est moins tendu, plus agréable, et l’acteur convainc, surtout dans ses ultimes interventions. Face à lui, peut-être pour traduire l’âge et l’accablement de son père, Thomas Dolié semble inspiré par la perruque grisonnante qu’il porte, comme s’il n’osait laisser donner libre cours à tout l’éclat dont son timbre est capable ; le dernier acte le trouve plus assuré et lui permet de composer un Thésée de haut vol. La métamorphose est surtout sensible pour Judith Van Wanroij, manifestement gênée aux deux premiers actes, au point de se tromper à plusieurs reprises dans son texte et d’escamoter des syllabes entières dans certaines phrases. Par ailleurs, ces graves dont abusait, paraît-il, la créatrice du rôle de Phèdre, Antoinette Saint-Huberty, ne se situent peut-être pas tout à fait dans sa zone de confort. Tout change, en revanche, à partir du moment où elle apprend le sort réservé à Hippolyte, et l’actrice est comme transfigurée, communiquant une émotion intense lorsqu’elle décide de renoncer à la vie. Diana Axentii possède une voix assez typique des chanteuses slaves, dont la présence peut d’abord étonner dans ce répertoire, mais la couleur en contraste bien avec celle de sa partenaire, et l’on saluera chez elle un louable effort d’articulation de notre langue.

La mise en scène de Marc Paquien exploite au mieux l’espace restreint qui est laissé aux chanteurs entre les instrumentistes, pour une action réduite à des affrontements entre deux ou trois personnages (les quatre ne sont jamais réunis). Les costumes, modernes mais ennoblis par l’or qui les couvre, jusque sur les cheveux ou le visage de qui les porte, nous montrent d’abord une Phèdre en robe de chambre par-dessus sa nuisette, puis royale alors qu’elle s’effondre.

On voudrait maintenant que cette résurrection partielle donne des idées aux directeurs de théâtre audacieux afin qu’ils nous permettent un jour d’entendre cette Phèdre dans son intégralité.

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