En première partie, deux pièces instrumentales encadrent quatre mélodies liées à cette thématique. Commençons par souligner la qualité exceptionnelle de la talentueuse Anaïs Gaudemard, manifeste, dès la prouesse de la transposition de la sonate en la mineur, K109, de Scarlatti. La plénitude du son, la délicatesse du toucher, la conduite des lignes font (re)découvrir ce bijou. La harpe participera ensuite à la seconde partie, accordée à un quart de ton du clavier, auquel elle est associée pour la moitié des lieder du cycle Espenbaum, générant une résonance harmonique singulière, qui participe à l’étrange climat sonore.

« … crier mon mal me faut toute la nuit » sur lequel s’achève le poème de Louise Labé aurait pu être retenu comme intitulé du programme. Premier des deux lieder de Viktor Ullmann, très rares au concert, Claire Vénus, qui erres par les cieux, chanté en français, sera suivi de First meeting (de Percy Mac Kaye, en anglais), dont le sens est amplifié dans ce cadre. De Ravel, Kaddisch, même réduit au piano, conserve intacte sa puissance expressive. Sans doute la meilleure introduction au cycle attendu. Encore que l’ample prélude en ut dièse mineur du second livre du Clavecin bien tempéré, mélancolique, avec son balancement ternaire, magnifiquement interprété par le compositeur se voie dévolu cette fonction.

L’œuvre de Celan a fasciné nombre de compositeurs (Michaël Levinas, bien sûr, mais aussi Michael Nyman, Thierry Machuel, Philip Herschkowitz, Nikolaus Schapfl…).  La « Passion après Auschwitz » s’achevait par deux mélodies sur ses poèmes. Ce sera le point de départ du cycle, qu’elles concluent.  Associées à deux autres – composées pour le festival Messiaen au pays de la Meije – et complétées par quatre nouvelles, elles forment l’oeuvre que nous découvrons ce soir *. Les poèmes, transparents comme le cristal, diffractent leur lumière de sorte que leur sens sollicite un regard toujours renouvelé, approfondi. Tous portent l’empreinte de l’Holocauste, en filigrane, ou clairement suggérée. Le cycle est profondément unitaire, et tout aussi varié. Le traitement du texte, magistral, est toujours intelligible pour le germanophone. Mais, miracle, l’écriture, la projection associée à une diction exemplaire, assortie à une palette expressive riche en couleurs, permettent à tous les auditeurs d’accéder au sens profond. Si le piano et la harpe – pour quatre pièces – sont au service de cette expression, le n°2 (Psalm), et l’ultime (Espenbaum) chantés a cappella, sont prodigieusement émouvants. Echo lointain de la cantillation hébraïque, la déclamation, assortie de fulgurances et de répits désespérés, exige un engagement et des qualités vocales hors du commun. Comme s’ils ne devaient plus jamais s’exprimer ensuite, chacun des interprètes se livre sans retenue, au point que l’on sort abasourdi, halluciné, conscient d’avoir vécu un moment d’une intense émotion partagée, pour une œuvre majeure, appelée à faire date.

Marion Grange, créatrice des deux mélodies les plus anciennes, puis de celles données à La Meije, prête sa voix à cette nouvelle création, amplification, à cet approfondissement auquel nous convie Paul Celan. Nul doute que le compositeur les ait destinées à la jeune cantatrice : la voix et l’écriture sont en harmonie idéale. Au sommet de son art, Marion Grange fait plus qu’impressionner : elle incarne ses textes avec une vérité et une urgence dramatique exceptionnelles. Déjà dans les quatre mélodies de la première partie, elle avait donné la mesure de son talent. L’égalité des registres, des graves profonds (on identifiait une mezzo dans Mahler), des aigus clairs, aisés, une conduite de la ligne qui force l’admiration, et surtout une diction magistrale, projetée à souhait : la fraîcheur et les ténèbres. Nul ne peut rester insensible à cette très grande voix.  Le même programme sera donné, par les mêmes interprètes, le 2 mars 2021 à la Philharmonie de Paris. Marion Grange devrait chanter Marie-Madeleine dans la Passion selon Saint-Marc, une passion après Auschwitz, la veille, au même endroit ( à moins que cette manifestation ne soit remplacée par Espenbaum ?)  : à ne laisser passer sous aucun prétexte.

*édition attendue chez H. Lemoine.

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Cette fois, une œuvre vocale de Michaël Levinas nous est proposée sous la forme d’un DVD mais, par une ironie du sort, il s’agit d’une partition où l’image n’était peut-être pas essentielle, puisque, comme son nom le laisse supposer, La Passion selon Marc se présente comme un oratorio, destiné au concert et non au théâtre. Malgré tout, on ne se plaindra surtout pas de pouvoir visionner cette captation, car elle permet au mélomane d’aborder cette œuvre à travers son visage le plus familier, celui d’instrumentistes et de chanteurs réunis pour faire ensemble de la musique. Réunis pour interpréter une musique encore littéralement inouïe, en l’occurrence, puisque le film a été réalisé lors de la création à Lausanne. Il s’agissait très précisément d’une commande de l’association suisse « Musique pour un temps présent », commande censée célébrer le cinquième centenaire de la Réforme. Si Michaël Levinas a bien composé une œuvre à caractère religieux, il ne s’est pas embarrassé du prétexte commémoratif : rien qui fasse ici référence à Luther ni au protestantisme. Sous-titré Une passion après Auschwitz, ce nouvel opus levinassien prend la forme d’un triptyque. La partie centrale correspond à ce qu’on pouvait jadis attendre d’une Passion en tant que genre musical : un récit des dernières heures de la vie du Christ, chanté par des solistes et un chœur. Jusque-là, le contrat est rempli. Rien de luthérien toutefois, puisque le texte utilisé par le compositeur date du Moyen Age : écrit dans un français devenu passablement exotique pour nos oreilles, il est composé d’extraits d’un Evangile selon saint Marc datant du XIIIe siècle et  du Vray Mistère de la Passion d’Arnoul Gréban. Ce tableau central est entouré deux volets qui renvoient, eux, au judaïsme : le premier associe au Kaddish une autre prière funéraire, et la dernière partie, qui est aussi la plus courte, juxtapose deux poèmes de Paul Celan, dont les parents sont morts dans un camp d’internement.

Sur ces textes fort divers, par leur langue comme par leur contenu, Michaël Levinas a su composer une musique dotée d’un très fort potentiel d’émotion. Dans le premier volet du triptyque, les voix masculines de l’Ensemble vocal de Lausanne forment comme une houle plaintive autour du discours fervent tenu par le soliste, le baryton Mathieu Dubroca, qui énonce notamment les noms sinistres des principaux camps de la mort. Dans le dernier, c’est la soprano Marion Grange à qui incombera la tâche de déclamer les deux poèmes, avec une intensité douloureuse qui se lit sur son visage. La partie centrale, la Passion au sens habituel du terme, fait intervenir les quatre solistes vocaux et donne même la parole à certains artistes du chœur, celui-ci étant presque constamment présent comme un somptueux tapis sonore sous les voix isolées. Le rôle traditionnel de l’Evangéliste incombe au contre-ténor Guilhem Terrail, dont on admire le timbre élancé, à la fois pur et ferme. A Magali Léger revient la charge d’exprimer les trois « implorations de la Mère », plaintes partagées avec sa consœur soprano, celle-ci interprétant aussi le personnage de Marie-Madeleine. Mathieu Dubroca revient cette fois dans le rôle de Jésus. On ne saurait trop recommander de ne pas seulement écouter cette musique, mais bien de profiter du DVD pour contempler les visages concentrés de tous les chanteurs unis dans cette entreprise.

L’Orchestre de chambre de Lausanne ne trahit aucune difficulté dans l’interprétation de cette musique foisonnante, conduit par la baguette toujours souple de Marc Kissóczy. Parmi les instrumentistes réunis, on croit reconnaître, outre l’organiste Benjamin Righetti dont la présence est dûment signalée, le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau, dont le nom ne figure nulle part sur le livret d’accompagnement.

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On connaît la profession de foi du groupe à géométrie variable le Balcon fondé en 2008 : abolir les frontières entre les répertoires, les styles et les expériences les plus dérangeantes des musiques actuelles et faire collaborer ses musiciens, chanteurs, compositeurs, ingénieurs du son,  avec les metteurs en scène, vidéastes et chorégraphes parmi les plus audacieux. Et cela, en fonction de chaque projet. Un partenariat avec l’Ircam, coproducteur, permet au Balcon d’explorer à fond les possibilités de la sonorisation et de l’électronique.  Son directeur musical Maxime Pascal vient de recevoir le prestigieux prix des jeunes chefs d’orchestre de Salzbourg. « Notre Liberté est absolue, du coup nos spectacles sont cools » affirme-t-il dans le programme de l’Athénée. La même source nous apprend que dans cette production de La Métamorphose présentée sur scène, la voix  si étrange du personnage de Gregor, interprétée par le contreténor  Rodrigo Ferreira est dédoublée par celle de  Fabrice di Falco traitée informatiquement par l’Ircam pour la création de l’œuvre. De même, celle de la soprano Elise Chauvin, interprète de La Sœur tournante, est contrepointée avec la voix enregistrée de Solveig  Robbes, commme l’était celle de Magali Léger à l’Opéra de Lille en 2011.

Durant le prologue «  Je, tu, il » de Valère Novarina, les bouches et les mains rouges vif des trois chanteurs sont modifiées en temps réel alors que le reste du plateau — où se tient l’orchestre — est entièrement plongé dans le noir. L’électronique permet une spatialisation du son qui renforce l’impact visuel. Les personnages ne sont pas juste « éclairés », c’est leur corps qui produit des éléments lumineux qui les habillent et les caractérisent. On est loin des clichés kafkaïens exprimant un univers onirique répulsif. L’ultime grande scène de folie érotique généralisée, totalement inédite par son traitement sonore et théâtral, demeure particulièrement inoubliable.

A la fin d’un spectacle, à proprement parler tétanisant, la salle se vide en silence. Qu’on le veuille où non, c’est une espèce de rituel cauchemardesque qu’on vient de voir en tapinois. On en a pris plein la tête, plein les yeux, plein les oreilles. Trahi Kafka ? Voire.

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La scénographie est fluide et les lumières sont chaleureuses.  Si, très loin des naïves aquarelles originales, les décors et les costumes oscillent entre science-fiction, bande dessinée et conte pour enfants, l’identité visuelle du Petit Prince avec ses cheveux blonds ébouriffés, son costume vert et sa longue écharpe est d’emblée reconnaissable. Le texte et la direction d’acteurs penchent vers la comédie parfois même vers la farce dissonante. Les chanteurs offrent une riche palette vocale, de soprano à baryton-basse en passant par mezzo, contre-ténor et ténor. Tous méritent des compliments pour leur engagement. Se distinguent : Jeanne Crousaud avec ses suraigus et son plaisir à articuler les mots dans le rôle titre ; l’excellent contre-ténor Rodrigo Ferreira dans Le renard et Le serpent ; la mezzo Catherine Trottmann dans La rose.

Aujourd’hui baignant dans des univers virtuels insolites et souvent terrifiants, les enfants ne s’étonnent plus ni des voyages dans l’espace, ni des comportement absurdes des « grandes personnes ». Sont-ils sensibles à cet « essentiel invisible pour les yeux », aux notions d’éphémère et de responsabilité mis en avant par Saint-Exupéry ? On ose encore l’espérer. À travers les sept types humains hautement caricaturés sans méchanceté, le spectacle a le mérite de traiter ces questions ô combien cruciales de manière à la fois sérieuse et ludique. En contrepoint, plus qu’en accompagnement, la musique de Levinas, avec ses couleurs orchestrales variées, ses claviers superposés, ses vents surprenants, ses grincements, ses bruits sourds et ses sons électroniques étranges, fait ressentir le poids des impasses psychologiques et des absurdités auxquelles les humains sont confrontés, sans avoir, néanmoins jusqu’à maintenant, réussi à tuer ni l’espoir ni les rêves qui les habitent.

Musique et livret Michaël Levinas – Mise en scène Lilo Baur – Décors et costumes : Julian Crouch – Lumières : Fabrice Kebour – Le petit Prince Jeanne Crousaud- L’aviateur Vincent Lièvre-Picard – La rose : Catherine Trottmann – Le renard, Le serpent Rodrigo Ferreira – Le roi, L’ivrogne, L’allumeur de réverbères, L’aiguilleur : Alexandre Diakoff – LeVaniteux, Le financier, Le géographe : Benoît Capt – Orchestre de Picardie, Direction musicale : Arie van Beek – Paris, Théâtre du Châtelet,

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La vision que nous propose le compositeur ne retient en effet de l’œuvre de Saint-Exupéry que le contexte historique dans lequel elle a été écrite, c’est-à-dire le cœur du deuxième conflit mondial, s’efforçant de tirer les fils du récit original avec une tragique gravité. Pétrie d’une angoisse historique et métaphysique, l’interrogation portée par la création de Michaël Levinas ne trouve alors sa résolution que dans la mort rédemptrice, avec comme point d’orgue celle du Petit Prince en prophète de l’Apocalypse.

Cette création reflète ce que l’on pourrait appeler une esthétique du vide. Si, dans l’œuvre originelle, le rapport du Petit Prince avec les autres personnages est effectivement fondé sur l’incompréhension et l’équivoque, frôlant à certains égards la littérature de l’absurde, les interprètes ne sont pas pour autant dispensés de s’engager physiquement sur scène, individuellement, mais aussi en regard de leurs partenaires. Or on ne retient du jeu des artistes qu’une impression gênante de corps et de gestes embarrassés, reflétant par là une direction d’acteurs absolument inexistante.

Exécutée avec conviction et professionnalisme par l’Orchestre de Picardie, sous la baguette d’Arie van Beek, la musique de Michaël Levinas est d’une uniformité de ton et d’une lourdeur qui laissent peu de place aux reliefs pourtant essentiels à l’efficacité de la dramaturgie. La tendance à l’itération, dans la musique comme dans le livret, particulièrement marquée dès les premières notes, avec ce « Dessine-moi un mouton » radoteur et stupide, semble trahir là encore une peur du vide, celle du créateur en proie au manque d’inspiration, nous plongeant dès lors dans un ennui qui, pour reprendre un vers baudelairien, « prend les proportions de l’immortalité ».

Jeanne Crouzaud et Céline Soudain © Marc Vanappelghem

La soprano Jeanne Crousaud possède une voix pure et éthérée qui sied parfaitement à la pseudo naïveté du Petit Prince, et dont les vocalises acrobatiques contribuent à en faire un personnage torturé à la David Firth. Vincent Lièvre-Picard, en Aviateur, apparaît en revanche bien peu convaincant et engagé, ce qui peut toutefois se comprendre compte tenu de l’inconsistance de son rôle. Avec la rondeur et la richesse de son timbre, la mezzo-soprano Catherine Trottmann donne une interprétation malicieuse et poétique de la Rose qui trouve son écho dans le chant de la Rose multiple de Céline Soudain, à la couleur plus sombre. Enfin, le contreténor Rodrigo Ferreira, bien qu’il hérite de costumes ridicules, donne à son Renard beaucoup de mystère et de profondeur, en cela fidèle à la sagesse du personnage de l’œuvre originelle.

Si les décors de Julian Crouch se contentent d’adapter joliment les aquarelles de Saint-Exupéry, il n’y a guère que les lumières de Fabrice Kebour qui sauvent quelque peu l’atmosphère dolente et engourdie de la mise en scène de Lilo Baur, laquelle ne nous autorisera pas davantage que la musique à rêver.

Exilé aux États-Unis en 1940, Antoine de Saint-Exupéry dédia son Petit Prince à l’enfant qu’avait été autrefois Léon Werth, insistant sur le monde de l’enfance comme refuge, sur l’idée de ce livre comme objet de consolation face à la solitude éprouvée dans un monde sourd à la détresse de l’homme. En choisissant une interprétation du Petit Prince sous ce seul prisme, et en la destinant ainsi au jeune public, Michaël Levinas invite les enfants à entrer, malgré eux, dans un monde de peurs. Est-ce une bonne idée ?

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On ne prend pas les mouches avec du vinaigre, et même pour un opéra dont le personnage principal se transforme en insecte, « il ne s’agit pas de ‘mettre en musique’, d’habiller un texte par la musique », nous apprend le compositeur. Michael Levinas aime apparemment écrire des opéras, puisqu’il en est déjà à son quatrième depuis La Conférence des oiseaux en 1985. Mais comme il l’avoue, il privilégie les sources d’inspiration qui se refusent à toute représentation ; aux problèmes qu’il se pose ainsi, il déclare apporter des « solutions musicales ». Or le genre lyrique est aussi et surtout fait pour la scène ; que serait un opéra qui ferait fi du théâtre ? Pour adapter la nouvelle de Kafka, Michael Levinas a d’abord voulu travailler avec le dramaturge Valère Novarina, mais celui-ci a préféré lui dédier la pièce de théâtre Je, Tu, Il, dans laquelle le compositeur a taillé un prologue pour l’opéra, dont le livret est le fruit d’une collaboration à laquelle Novarina n’a finalement pas pris part. Prologue qui reflète tout à fait l’univers « novarinien », avec son goût des listes, de la grammaire, des formules répétées. Pas de personnage, mais des entités abstraites qui s’expriment tour à tour, parfois ensemble : trois des chanteuses de l’opéra (Magali Léger, Anne Mason et Julie Pasturaud) et une voix grave, celle d’André Heyboer.

Quant à l’opéra proprement dit, Levinas est parti de ce qu’il appelle « une situation théâtrale très puissante », celle d’un personnage qui parle mais que personne autour de lui n’entendrait. Il en est arrivé à l’idée du dédoublement, ou plutôt de la démultiplication électronique d’une voix elle-même double, celle du sopraniste Fabrice di Falco, aussi à l’aise dans l’aigu que dans l’extrême grave, équivalent sonore de la métamorphose subie par Gregor Samsa, le héros de Kafka. Et le résultat est impressionnant : il est peu de musiques qui suscitent en l’auditeur une pareille sensation de malaise, dès les premiers instants. Magali Léger, avec qui Levinas pianiste a enregistré La Bonne Chanson de Fauré en 2008, intervient dans les deux derniers madrigaux, avec une technique plus « artisanale » de sonorisation : la sœur de Gregor chante en tournant sur elle-même, produisant un hululement des plus étranges.

La répartition de l’action entre personnages est cependant mise à mal, avec ces voix qui s’expriment toutes en même temps, à des rythmes différents, mais en général avec une lenteur telle que les mots semblent se diluer. Tout cela est à peu près totalement inintelligible, l’œuvre étant divisé en cinq « madrigaux » dont les différents participants répètent les mêmes mots ad nauseam. Entre deux madrigaux surgit parfois comme une respiration un passage soudain compréhensible, sans brouillage ni bidouillage sonore : l’Imploration de la Mère (très émouvante Anne Mason), ou le monologue du Père (André Heyboer, aussi solide ici que dans un répertoire plus traditionnel) : à ces moments, le texte devient à peu près limpide, et l’on constate alors qu’il est sans grand intérêt. « Avez-vous pu comprendre le moindre mot ? Ne serait-il pas tout bonnement en train de nous prendre pour des imbéciles ? » ressasse le Fondé de pouvoir dans le Madrigal 2. Sans doute faut-il dépasser cette préoccupation, pour chercher le sens par-delà les mots : entre ces personnages, le dialogue  est impossible mais les sentiments s’expriment à travers « l’abstraction polyphonique ». On entend beaucoup de nasillements (Gregor perd peu à peu la parole et, comme Jupiter dans Orphée aux Enfers, il n’a « droit qu’au bourdonnement »), d’onomatopées, de sons qui interpellent l’oreille par leur caractère inédit, mais il vaut sans doute mieux renoncer à vouloir suivre une action dans tout cela. De nos jours, il semble décidément bien difficile de combiner l’invention sonore – dont cette musique regorge incontestablement – et l’intérêt dramatique, qui est ici tout sauf flagrant. Une œuvre forte, oui, mais un opéra, vraiment ?

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Fidèle à l’esprit de l’œuvre, le livret élude l’anecdote et pratique l’ellipse pour se concentrer sur l’essence du drame: la lente déchéance de Grégor qui se laisse mourir de tristesse, stigmatisé par les étrangers après avoir été rejeté par les siens. L’épreuve les a également transformés et le désarroi, la douleur font place à la colère. Exception notoire, la figure de la mère (Anne Mason), dont rien n’entame l’amour, prend ici un tout autre relief que dans la nouvelle de Kafka. « Ce qui provoque chez moi les idées musicales est toujours lié à l’ordre de la plainte. Il faut qu’il y ait des larmes dans le son, qu’il soit habité d’un “sanglot long” ! » confie Michaël Levinas. Lamento à une voix ou échange madrigaliste, la gémissante plainte des Samsa, ponctuée de rares éclats, domine effectivement l’opéra et ne laisse pas indemne.

Allusive et dépouillée, la mise en scène de Stanislas Nordey refuse l’illustration et consacre d’emblée l’isolement de Grégor, silhouette figée, tel un stylite, sur une colonne, image embrumée comme dans un rêve sous son voile de gaze et qui se précise, lentement et inexorablement, au fil de l’ouvrage. La direction d’acteurs frappe par sa justesse et l’économie de mouvements, en parfaite intelligence avec le discours musical. Si des modifications subtiles et graduelles du décor symbolisent le cours irréversible des choses, c’est essentiellement la musique qui révèle l’animalité du personnage, en suggérant ses déplacements le long des murs et du plafond de sa prison ou la perte définitive de tout langage articulé au profit des sifflements de l’insecte. Quand Grégor quitte enfin sa stèle, c’est pour glisser sur le sol et se lover dans une position fœtale avant de s’immobiliser à jamais. Au terme de cette longue agonie, les sarcasmes de la femme de peine ne sont pas sans en rappeler d’autres, ceux qui frappèrent Jésus, livré aux soldats romains. Stanislas Nordey et Michaël Levinas assument la dimension christique de Grégor et l’opéra s’apparente d’ailleurs à un drame sacré, à une Passion. 

Les allégories du Prologue ne convoquaient-elles pas Isaac et Abraham ? Gardons-nous cependant de réduire l’ouvrage à un message, fût-il celui du sacrifice ou de l’abnégation. Certains voient dans La Métamorphose et son processus de déshumanisation la préfiguration de la Shoa – on songe également au génocide des Tutsi du Rwanda, assimilés, justement, à des cancrelats (« Inyenzi ») par la propagande extrémiste. La nouvelle, comme son adaptation libre, est plurielle et ouverte. « Il n’y a à la fois rien à comprendre et tout à comprendre », déclare Stanislas Nordey au sujet de ce Prologue construit sur un texte de Valère Novarina, préambule animé mais dont l’ésotérisme nous a laissé perplexe. Kafka, Novarina, Levinas « se situent à un endroit où la narration traditionnelle est dépassée », ajoute-t-il, offrant au spectateur, pour peu qu’il « s’y prête, une vraie liberté de vagabondage et d’interprétation ».

Au sein d’une distribution impeccable, il faut épingler la performance de Fabrice di Falco dans une partie très exigeante, vocalement et physiquement, l’incarnation poignante d’Anne Mason (la Mère) et l’inquiétante étrangeté distillée par Magali Léger (la Sœur). Dans la fosse de l’Opéra de Lille transformée en laboratoire sous la direction de Georges-Elie Octors et avec le concours de Sylvain Cadars, ingénieur du son à l’Ircam, l’ensemble Ictus jongle en virtuose avec les composantes acoustiques et électro-acoustiques (préenregistrées ou jouées en direct sur des claviers Midi) d’une partition fascinante, violente mais raffinée, anxiogène et psychédélique. Le pari pouvait sembler un peu fou, mais en adaptant La Métamorphose, Michaël Levinas signe une œuvre forte, cohérente et très aboutie, qui étreint autant qu’elle interroge.

Prochaines représentations : dimanche 13 mars (16h00), mardi 15 mars (20h00).

Accessible sur Arte Liveweb à partir du 14 mars, durant six mois, et diffusé sur France Musique le 30 mars à 20h, et prochainement sur Mezzo et sur Wéo (dates à préciser).

1 Franz Kafka, La Métamorphose. Paris, Gallimard, 1955.

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