De cette matière, l’autre démiurge qu’est le compositeur Michael Linton s’empare avec délectation, pour la traiter avec la totale liberté dont il est coutumier. Il s’autorise tout et ne s’interdit rien, faisant son miel des audaces de ses prédécesseurs et créant ainsi son propre univers sonore, où l’on retrouve cette utilisation du piano remarquée dans d’autres de ses œuvres, tantôt très percussif (une même phrase accidentée, brutale, se répète à l’identique ou se déplace sur la portée et se transforme peu à peu), tantôt liquide et ondoyant comme pour refléter la fluidité des émotions qui s’enchaînent. Sans jamais basculer dans le pastiche, Michael Linton se permet de faire référence à des styles musicaux connus de l’auditeur, pour refléter les humeurs du poète et pour offrir à l’oreille un équivalent de ce qui traverse l’esprit du lecteur des poèmes. Les quelques textes descriptifs suscitent quelques figuralismes discrets, mais ils restent rares ou ironiques (« banal, comme une musique de film », peut-on lire sur la partition de « To Lola »). Par-dessus le piano, le chant se déploie en lignes sinueuses, aux contours souvent inattendus.

Il revient alors aux interprètes, ces demi-dieux, d’insuffler vie aux créations du démiurge. Créé à Carnegie Hall en 2014, et enregistré dans la foulée, le premier volume de sept Franchetti Songs est destiné à un ténor, avec une tessiture allant du sol grave (mais comme un murmure, le râle de l’épuisement érotique) au si naturel aigu. H. Stephen Smith déploie toute l’expressivité qu’exige ces textes et les indications ajoutées par le compositeur, mais l’on peut regretter que la voix s’engorge et plafonne un peu dans les notes les plus élevées de cette tessiture qui apelle presque un heldentenor.  

Aux 38 minutes de ce premier recueil s’ajoute la durée sensiblement équivalente du second, incluant neuf poèmes et destiné à une voix de baryton. Donné en première mondiale en juin dernier, on y retrouve l’interprète des Catulli Carmina et des Wilde Songs, Edwin Crossley-Mercer. En terrain de connaissance, le baryton franco-britannique manifeste une fois encore ses qualités de diseur et d’acteur, sans rencontrer les mêmes difficultés que son collègue ténor, l’écriture de Michael Linton étant peut-être un rien moins ardue pour une voix plus grave. Il fait équipe avec le pianiste déjà présent sur les deux disques mentionnés plus haut, Jason Paul Peterson, tandis que le ténor était soutenu par David See ; on peut supposer dans les deux cas qu’ils ont pu bénéficier de la présence du compositeur pour en traduire toutes les intentions.

On rêve maintenant d’entendre des œuvres composées par Michael Linton pour d’autres voix encore, et même – mais les moyens financiers nécessaires seraient évidemment plus importants – pour plusieurs instruments, voire pour orchestre. Si cet article est lu par un dieu ou même un demi-dieu capable d’une telle action de mécénat, qu’il n’hésite surtout pas…

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Face à ces textes, Michael Linton adopte une attitude qui ne manque pas de déconcerter : il s’adonne sans retenue au plaisir du pastiche néo-dix-neuviémiste, enfonçant parfois le clou avec un goût pour le retour obsédant de la forme strophique (« Le Jardin des Tuileries »), avec l’infinie répétition de la même cellule mélodique aux contours victoriens (« Epitaph »). Il se permet aussi de fragmenter l’imitation en brusques éclats réunis par un collage postmoderne où se télescopent les  miroitements debussystes, le rythme bondissant de la Forlane de Ravel pour le faune dansant dans « In the Forest », et même le quasi-messiaenisme pour l’appel inconsolable d’un oiseau solitaire dans « La Fuite de la lune », par exemple. La dissonance est cultivée ici et là, en de soudaines bouffées d’une atonalité affirmée, et les syncopes peuvent même renvoyer à la variété. Linton semble ne rien s’interdire, liberté qui lui permet de mieux se mettre au service du ton souvent méditatif de ces poèmes, notamment l’émouvant « Requiescat », inspiré à Wilde par la mort de sa sœur plusieurs années auparavant.

Avec ces mélodies écrites sur mesure, Edwin Crossley-Mercer explore tous les recoins de sa tessiture, de l’extrême grave jusqu’au falsetto, et utilise toute sa palette expressive, de la véhémence agressive jusqu’au murmure attendri ; on n’aurait pas refusé un peu plus d’ironie ou d’humour, mais le jeune Wilde ne l’a pas voulu ainsi. La voix du baryton est chaude, bien timbrée, et admirablement soutenue par le jeu virtuose du pianiste Jason Paul Peterson, très sollicité par la partie instrumentale de ces mélodies où l’instrument joue un rôle essentiel dans la création des diverses atmosphères. Cette suite substantielle, d’une durée d’une heure et demie, montre que la mélodie est bien un genre où les compositeurs d’aujourd’hui peuvent encore s’exprimer.

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Le compositeur a choisi pour chaque poème une forme musicale spécifique, précisée avec le titre : « séguedille », « scherzo », « brindisi », « récitatif et arioso », « chaconne », mais surtout chants venus du monde des troubadours (« alba », « serena ») ou du Moyen Age occitan (« canso », « maldit-comiat »). Armé de son érudition mais jamais entravé par elle, il ne se laisse pas simplement porter par la facilité de l’inspiration mélodique. Les dix-sept mélodies évoquent Debussy, Poulenc, Britten, la deuxième Ecole de Vienne et quantité d’autres influences, grâce auxquelles Linton évite toute monotonie en variant les atmosphères. On relève ainsi, dans l’accompagnement pianistique où brille Jason Paul Peterson, les cascades ruisselantes de notes qui rappellent Ravel dans « Vivamus mea Lesbia », où l’envoûtement provoqué par la volute répétée de « Minister uetuli puer Falerni ».

Pour ce qui est du texte, on retrouve ici certains des poèmes retenus par Carl Orff : le célèbre « Odi et amo », sur lequel s’ouvrent la première et la troisième partie de Catulli Carmina, sert de conclusion à Carmina Catulli. « Vivamus mea Lesbia » occupe la deuxième position du cycle de Linton ainsi que chez Orff. Et l’on retrouve, communs aux deux œuvres, « Iucundum, mea vita », « Nulli se dicit mulier », « Amabo, mea dulcis Ipsitilla » et « Nulla potest mulier ».  Et comme Carl Orff, Michael Linton entend faire de ses Carmina Catulli l’un des volets d’un triptyque, réunissant en l’occurrence un cycle 21 sonnets de Shakespeare pour soprano à capella et un ensemble de ghazals de Hafiz pour baryton, soprano et orchestre.

Dans l’encore très puritaine Amérique, le recours au latin de Catulle est aussi un moyen de faire entendre des textes qui ne manqueraient pas de choquer : dans le livret d’accompagnement, « Pedicabo ego uos et irrumabo » est rendu en français par un euphémisme pudique (« Je vous ferai tâter de ma virilité »), mais la traduction anglaise est plus directe (« I’ll fuck you up the ass and down the throat »). Cet érotisme haletant, le baryton franco-irlandais Edwin Crossley-Mercer le rend avec brio. Quelle palette ! La sensualité la plus suffocante, dans un « Nulla potest mulier » susurré tout comme « Mellitos oculos tuos », la rage, le désespoir amoureux… Toutes les ressources de cette voix sont exploitées, jusqu’au falsetto. La prononciation latine dite « restituée » n’est évidemment pas la seule recevable, surtout dans les pays anglo-saxons, mais on s’étonne quand même de quelques bizarreries. Alors que ce que l’on entend ici ressemble globalement à du latin d’église, pourquoi prononcer « dein » comme s’il s’agissait d’un adjectif possessif allemand ? On s’étonne aussi du génitif « Jovis », de Jupiter, prononcé « iyouis ». Mais ce ne sont là que broutilles, et Edwin Crossley-Mercer, qui a enregistré le cycle avant de le créer à New York, dispose là d’un superbe cheval de bataille. Puissent bien d’autres compositeurs lui offrir d’autres pièces aussi inspirées !

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