Ce théâtre tout de bois clair, à l’excellente acoustique, s’enorgueillit qui plus est d’un sublime fond de scène composé de six grands lustres à pampilles devant un écran de troncs de bouleaux démultipliés par des miroirs dans un contraste entre baroque et brutalisme d’une folle élégance. La scène en a été récemment agrandie pour accueillir des formations orchestrales plus conséquentes tandis que son architecte, Patrick Bouchain – à qui l’on doit également le théâtre Zingaro – construit actuellement une seconde salle à la jauge plus réduite avec les mêmes préoccupations acoustiques, esthétiques et environnementales afin d’accueillir dès fin 2025 musique de chambre, jazz et enregistrements.

Renaud Capuçon est le directeur artistique du festival depuis l’an passé et celui de Orchestre de Chambre de Lausanne depuis 2021. Il s’est donc tout naturellement tourné vers cette formation – à un coup d’archet de l’autre côté du lac – pour cette superbe soirée dont le thème funèbre le dispute à l’élan vital.

La première partie du concert met en lumière Polyptyque de Franck Martin, crée il y a cinquante et un ans, juste avant le décès du compositeur. L’œuvre pourrait être décrite comme un concerto pour violon retraçant six moments clefs de la Passion du Christ, des Rameaux jusqu’à la Résurrection. Renaud Capuçon dirige donc depuis son instrument, d’une battue nerveuse et percutante, ajoutant le défi supplémentaire d’un dialogue entre deux orchestres à cordes.
Les différentes voix – le violon incarnant le Christ, l’un des orchestres représentant les apôtres tandis que l’autre personnifie la foule – se répondent dans une spatialisation très efficace et déjà s’impose un somptueux travail de la pâte sonore qui nous accompagnera tout au long du concert dans un jeu de couleurs oscillant du tellurique au céleste. Chaque frottement, chaque dissonance est souligné sans lourdeur pour donner plus de chair à cette narration silencieuse avant une résolution océanique.

                                                                                                                                                                                                                                                

© Matthieu Joffres

Les mêmes qualités président à la seconde partie de la soirée, alors que l’excellent Ensemble Vocal de Lausanne rejoint la formation orchestrale. Les trente-trois chanteurs proposent d’abord une Pavane toute de délicatesse. La diction est limpide, chaque ligne musicale se cristallise de clarté sans jamais priver le son de la chair et du gras requis.

Après le charme de cet intermède à la grâce proustienne, le Requiem confirme toutes les qualités déjà entrevues avec, quatre pupitres aussi justes qu’équilibrés, unis dans une écoute affûtée du chef et de l’orchestre. Le son est rond, les finales impeccables tout comme le soutien – y compris dans les pianissimi –, les contrastes travaillés en orfèvres sans nuire au beau legato qui fait planer la ligne musicale comme dans le « Kyrie ».
La direction, pleine d’intelligence et de sensibilité, dénote une fine imprégnation de la partition.
« L’Offertoire » conserve la même limpidité avec ce si beau crescendo, amené comme une respiration du flux musical. Benjamin Appl y porte sans effort son séduisant baryton à l’émission claire et naturelle. Il intervient avec une étonnante implication, balayant le public du regard comme pour le prendre à témoin. La même force de conviction préside ensuite à son « Libera me ». Siobhan Stagg partage ce même souci dans son « Pie Jesu » qui profite d’un timbre lumineux à souhait, ainsi que d’un joli sens de la ligne vocale, même si la bouche bizarrement fermée semble inutilement coincer la mâchoire dans toute la première partie de l’air.

Ceci dit, la part belle de cette partition revient au chœur et à l’orchestre plus qu’aux solistes, peu sollicités. De ce point de vue, « Sanctus » et « Agnus Dei » s’avèrent particulièrement poignants entre fortissimi jubilatoires saturés d’enharmoniques, contrastes de couleurs, de nuances, puissants mais toujours élégants. Tout cela jusqu’à la tendresse indicible du « In Paradisum » final.

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Ce Vin herbé est donc le philtre magique que la mère d’Iseult a préparé pour lier sa fille au roi Marc, mais qui sera servi par erreur à Tristan et Iseult. On connaît la suite…

Une première version de la partition (un acte seulement, celui de la rencontre des amants et du philtre) était achevée avant la guerre et fut créée à Zurich le 16 avril 1940. L’émergence du conflit mondial et la tragédie de la mort de son épouse poussèrent le compositeur à remettre son ouvrage sur le métier : il y ajouta deux actes, un prologue et un épilogue. Ainsi, ce qui au départ ne dépeignait que l’amour absolu, fruit du destin, devint un poème d’amour et de mort, terriblement marqué par la fatalité. Si Martin reprend et amplifie sa partition initiale pendant la guerre, c’est aussi pour se démarquer autant que faire se peut du modèle wagnérien sur lequel les nazis ont entretemps mis la main : pas de prétention au grandiose, une vision beaucoup plus douce du personnage d’Iseult, pas de référence philosophique mais un retour aux sources médiévales les plus sures et à la fin, image d’espérance, la ronce volubile qui réunit les tombes des deux amants, telles sont les principales différences entre les deux livrets.

L’écriture de Frank Martin est belle et émouvante, très étroitement liée au texte dont le rythme propre est toujours respecté, chambriste dans l’âme, savante mais peu démonstrative, avec une étonnante douceur dans le dramatisme, une sorte de consentement au tragique qui n’appartient qu’à lui.

Découverte très intéressante, donc, d’une partition très rarement jouée. Cela ne suffit hélas pas à faire un bon spectacle. Le Rias Kammerchor connaît pourtant bien la partition puisqu’il l’a enregistrée, sous la direction de Daniel Reuss, pour Harmonia Mundi en 2007. Manque de travail sans doute, ou direction insuffisamment préparée, sa prestation l’autre soir était décevante : défaut de précision dans les attaques, faiblesse de l’articulation, peu de familiarité avec la diction française (en particulier la couleur des voyelles), il aura manqué quelques répétitions et un bon coach de langue à ce chœur de réputation internationale pour parfaire son travail. Le ténor néerlandais Marcel Reijans qui tient le rôle de Tristan, ne paraît guère mieux préparé : l’intonation imprécise, il chante le nez dans la partition en battant la mesure et semble découvrir le texte au moment même où il le dit. La voix ne manque pourtant pas d’une certaine vaillance, qui sied bien au rôle. Johanna Winkel qui chante Iseult, et Sophie Harmsen en Branghien s’en sortent mieux : bonne diction, quelques beaux élans lyriques et un solide engagement sauvent leur prestations. Le personnage assez présent du duc Hoel est tenu de façon inégale par Jonathan de la Paz Zaens, voix prometteuse mais encore trop verte pour le rôle, celui de la mère d’Iseult échoit à Waltraud Heinrich assez peu convaincante. Les interventions peu nombreuses du roi Marc sont bien menées par Johannes Schendel. Les autres rôles sont attribués à des membres du chœur, dont les possibilités ne permettent pas toujours l’emploi qu’on leur a confié.

L’ensemble de musique de chambre de la Monnaie semble mieux préparé que le chœur, et on soulignera avec plaisir les magnifiques solos du premier violon Zygmunt Kowalski ou de l’alto Vincent Hepp qui exaltent quelques moments forts de la partition. La direction assez sèche de Hans-Christoph Rademann s’attache surtout à maintenir en bon ordre l’ensemble de ses troupes, et y parvient d’ailleurs globalement, mais sans réelle vision interprétative.

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