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Après tout, pourquoi pas ? La popularité de cette valse ne s’est jamais démentie jusqu’à nos jours et certainement Martinu la connaissait-il, comme il connaissait les musiciens de son époque. Mais de la fosse monte un flot chamarré, un kaléidoscope où on croit reconnaître un écho de Rhapsody in Blue créé en 1924 – et n’est-ce pas le rythme de Pacific 231  (1923) – avant une modulation de Dvořák et un accent à la Bizet, pour ne rien dire des cadences et des couleurs à la Debussy. Par-delà la brièveté de ces touches, tout autant hommages que souvenirs, la partition foisonne, rutile, ondule, frétille, faussement primesautière et habilement déconcertante, les éclats voisinent avec les miroitements et le lyrisme avec le laconisme, admirablement accordée aux situations grâce au jeu des timbres, dans l’interprétation coruscante et diaprée qu’en donnent les musiciens de l’Orchestre Philharmonique qui applaudiront longuement le chef Antony Hermus.

La majeure partie de la distribution étant d’origine française ou francophone, seuls les deux premiers rôles pouvaient poser problème. Le ténor américain Aaron Blake, interprète du rêveur Michel,  était-il, comme prévu, équipé d’une oreillette ? En tout cas la clarté de sa diction était remarquable, sans fluctuer, et son émission aussi puissante que nécessaire et aussi lyrique que souhaitable. Son jeu de scène était adapté et est probablement révélateur d’une belle versatilité de comédien. Sa Juliette avait, il faut l’admettre, moins de fluidité dans l’articulation de notre langue, mais ces imperfections contribuaient à l’étrangeté du personnage, et les ressources vocales nourrissaient suffisamment les passages lyriques en dépit de la lutte à soutenir parfois contre le flot sonore. Et on ne peut reprocher à Ilona Revolskaya de tirer le personnage vers la vamp, car elle se conforme aux consignes des concepteurs telles qu’on les comprend à travers les images projetées et la sensualité qui lui est prêtée.

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On ne détaillera pas minutieusement les mérites de chaque personnage, d’autant que certains chanteurs en incarnent plusieurs. Bornons-nous à constater à quel point la distribution réunie a su les faire vivre et jouer le jeu de cette fantaisie dramatique. Les artistes du chœur Virginie Maraskin, Susanna Wellenzohn et Marie Descomps ne sont pas en reste, dans leur trio de mystérieux fêtards égarés, tout comme Cristina Greco, chiromancien plein d’assurance, Audrey Dandeville, chasseur qui rêve du Far West, Florent Chamard, mécanicien qui regarde l’image de sa fille morte dans un album aux pages vides, et Sandrine Martin, vieille dame sortie d’un dessin de Ronald Searle qui promène ici son chien imaginaire quand elle devrait paraître à une fenêtre, comme Juliette trois ans avant, ajoutant ainsi une couche de doute et d’effroi. Mais nous y reviendrons.

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Elsa Roux Chamoux a d’abord l’insolence d’un adolescent, puis l’ambigüité du jeune marin qui semble entretenir un rapport à la Genêt avec le vieux matelot, qu’un Oleg Volkov polymorphe campe avec la même autorité que le vieil Arabe, le Père La Jeunesse et le Gardien de nuit. Paul Gay donne une présence impressionnante à l’homme à la fenêtre, qui va croissant avec l’entreprenant marchand de souvenirs et  le bagnard dénué de scrupules. On en dira autant de Louis Morvan, tour à tour l’homme au casque colonial, le vieux qui va boire dans la forêt et le mendiant aveugle qui se trompe dans les jours. Si Marina Ogii est d’abord l’agressive marchande de poissons et puis la petite vieille en couple dans la forêt, Clara Barbier Serrano est la caquetante marchande d’oiseaux qui voit des voleurs partout. Samy Camps enfin endosse tour à tour le costume du commissaire, puis celui du facteur, avant celui du garde forestier et enfin celui de l’employé du bureau des rêves, avec l’aplomb scénique et vocal qu’on lui reconnaît.

Qui sont ces personnages ? Ont-ils une existence réelle ? Ou sont-ils le fruit de l’imagination ou des souvenirs de l’homme qu’une vidéo nous montre gisant sur un lit d’hôpital où il semble dormir, peut-être assommé par les sédatifs ? De sorte que tout ce que nous voyons et entendons n’est que la représentation de son activité mentale, de ses rêves ? Pourquoi pas ? Mais pourquoi, si le parti pris de cette production est d’être fidèle à la création de Martinu, elle-même fidèle à celle de Georges Neveux, qui piège le spectateur à la manière des rêves, où l’impression de réel est parfois si forte que tout semble vrai. En inventant cette situation d’un « homme au seuil de la mort qui revisite quelques moments forts de son existence »  les maîtres d’œuvre du spectacle, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil reprennent la démarche qui les avait conduits à rationaliser Rusalka, privant ainsi l’œuvre d’une partie de son charme et de son mystère.

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On ne leur jettera pas la pierre, car on mesure la difficulté intrinsèque de la représenter.  Leurs choix aboutissent à un spectacle coloré et vivant, par la fantaisie des costumes, des accessoires, et une installation scénique très ingénieuse qui multiplie les images dans les miroirs disposés sur trois pans du décor. Ils constituent autant de portes favorisant allées et venues et peuvent en se déboitant devenir des tiroirs transparents. Sur le pan du fond de scène une plate-forme à mi hauteur contribue elle aussi à la variété des déplacements. Ils sont surmontés d’écrans où sont projetées des vidéos. Des séquences répétitives représentent, on le suppose, les rémanences obsessionnelles du patient, et on peut y lire des formules empruntées au surréalisme. Leur fréquence et les caractères choisis, des capitales, donnent à ces citations des allures de slogans; elles nous ont semblé oiseuses, car relevant plus du commentaire sur l’œuvre que de l’œuvre elle-même,

Selon le manuscrit mentionné plus haut, dont on suppose qu’il a servi de base à l’édition utilisée, l’opéra se termine, comme la pièce de Neveux, par un retour au décor initial et l’on entend à nouveau le dialogue initial, entre le jeune Arabe et son père, à propos d’un monsieur qui cherche l’Hôtel du Navigateur. Et c’est bien ce qui est représenté. Sauf que dans le manuscrit la Juliette à laquelle Michel vient de dire qu’il la voit et qu’elle est belle n’est pas derrière la porte qu’il  secoue, et elle ne lui répond pas. Or à Nice elle est derrière la porte, vient le chercher, et ils partent ensemble, tandis que le dialogue initial est repris. Nous permettra-t-on de le regretter ? La fin originale ne résout rien et laisse entière l’étrangeté de cette histoire dont la répétition ébauchée semble l’aveu d’une addiction semblable à celle des clients du Bureau des Rêves : le serpent se mord la queue.

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Par ailleurs, parce que Martinu a séjourné à Nice, les metteurs en scène ont décidé qu’elle serait la  ville innommée dans le livret : opportunisme ou bévue ? Comment ont-ils pu ne pas voir qu’ils appauvrissent ainsi le sens ? Définir le lieu, c’est borner l’imagination, c’est empêcher de rêver, et c’est contradictoire avec le thème même de l’œuvre. Ce n’est pas le seul indice que (Le Lab) a du mal à se soumettre aux auteurs : les spectateurs sont accueillis à scène ouverte et sur l’écran central ils peuvent lire JULIETTE(S). Qu’est devenue la clef des songes ? Peut-on négliger cette expression qui depuis l’Antiquité – Artémidore d’Ephèse fut le précurseur – sert de titre à des ouvrages d’interprétation des rêves ? Freud en 1900, Bergson en 1901 et René Magritte en 1930 dans un tableau célèbre sont les agents de sa pérennité, ce dernier sous l’œil éclairé d’André Breton. N’eût-il pas mieux valu les convoquer que le bleu Klein ?

Mais ces réserves faites, ce spectacle, tel qu’il est, est déjà une réussite. Dans ces conditions, on lui souhaite longue vie. Honneur à l’Opéra de Nice qui a pris le risque d’un titre qui ne draine pas les foules !

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Dès lors, la programmation au Festival de Salzbourg d’Une Passion grecque fait figure d’audace qu’on se doit de souligner.

En cherchant un peu, on trouve tout de même sur la toile plusieurs enregistrements de l’œuvre et des productions pas trop anciennes, qui montrent l’estime dans laquelle les programmateurs tiennent le corpus de Martinů. Ceux qui veulent en savoir plus sur l’œuvre et sa genèse reliront avec fruit le très bel article qu’y a consacré par notre collègue Nicolas Derny lorsqu’il critiquait dans ces colonnes mêmes l’enregistrement paru en 2010 chez Supraphon, dirigé par Libor Pešek. On trouve aussi sur YouTube, accessible à tous, une retransmission de la production de Bregenz en 1999, dans une mise en scène ambitieuse et non dénuée de moyens, avec le Wiener Symphoniker sous la direction de Ulf Shirmer, et une autre dirigée par Sir Charles Mackerras, avec l’Orchestre Philharmonique Tchèque, plus ancienne (1990). Il existe aussi un enregistrement de l’orchestre Philharmonique de Graz, dirigé par Dirk Kaftan paru chez Oehms.

Dans le monde francophone, néanmoins, l’œuvre est rare à la scène, très rare.

Qui n’a jamais assisté à une soirée de première à Salzbourg, le jour où les places sont (encore plus) chères, sera sans doute étonné du public qu’on y trouve, de la mondanité des échanges ou de l’âge des participants. On y vient en limousine de fabrication allemande, déposé par une noria de grosses cylindrées à moteurs thermiques circulant sur la Herbert von Karajan Platz, on y vient embijoutée, liftée, botoxée, siliconée ou perchée sur des escarpins à semelle rouge, on y vient pétri de certitudes, satisfait d’être qui on est, et on explique bien haut à son voisin, dans toutes les langues, ce qu’on sait qu’il faut penser et qu’on a lu dans la presse avant de venir. Pris au second degré c’est assez divertissant, le spectacle est aussi dans la salle, mais considérablement décalé par rapport au drame qui va suivre.

L’intrigue est simple à résumer : alors que le patriarche d’un village distribue les rôles que ses paroissiens incarneront dans la représentation de la Passion lors de la prochaine fête de Pâques, arrive un groupe de réfugiés grecs en détresse qui demande asile. On leur accorde une terre sur la montagne. Transcendés par les rôles qu’on leur a attribués, certains paroissiens se sentent investis d’une mission envers ces réfugiés, alors que les autres tentent de les spolier ou les rejettent. La tension monte au sein du village et le patriarche en vient à excommunier Manolios qui devait jouer Jésus et quelques apôtres avec lui. L’affaire se termine dans le sang, Manolios assassiné par Panaïs qui avait été pressenti pour le rôle de Judas. Parallèlement, une intrigue de nature sentimentale avait désuni le couple formé par Manolios et Lenio, qui choisit de s’unir finalement à Nikolio, tandis que la jeune veuve Katarina s’investit avec une passion très physique dans le rôle de Marie-Madeleine.

La mise en scène signée Simon Stone utilise avec profit l’énorme masse des chœurs (celui des paroissiens, celui des migrants plus un chœur d’enfants, soit largement plus d’une centaine d’intervenants) dont il fera l’essentiel du décor de la pièce. Un fatras d’accessoires emmenés par les réfugiés, quelques spectaculaires dispositifs surgis du sol ou des cintres (cette salle n’offre quasi pas de coulisses) suffiront à situer l’espace, accentuant par là le caractère universel du drame qui se joue. Bien sûr, on songe à l’actualité des masses de migrants qui embarrassent toute l’Europe, même si à mon sens le thème central de la pièce tourne plutôt autour du poids de l’assignation des rôles, de l’incarnation quasi involontaire, par les villageois, des emplois qui leur ont été attribués et qu’ils vont endosser malgré eux comme un destin inéluctable. Cette emprise du religieux sur la vie quotidienne des villageois, symbolisée par une énorme croix lumineuse, et le drame auquel elle va conduire toute la communauté, si elle forme un sujet certes moins dans l’air du temps, est au moins autant au cœur de l’œuvre, qui peut aussi être vue comme une sorte d’oratorio porté à la scène, finissant par un Kyrie et un Amen.

Fidèle au texte, explicative – ce qui est plutôt une qualité lorsque la pièce est peu familière du public – cette mise en scène comporte aussi son lot de moments spectaculaires, parfois inattendus : l’apparition d’un Christ gonflable dégingandé surgi du sol, une douche tombant des cintres, l’utilisation de la galerie supérieure du manège salzbourgeois pour figurer le territoire accordé aux réfugiés, le recours aux animaux vivants (un petit âne adorable, un mouton et une chèvre) tout cela fait sens ; c’est un travail de mise en scène très honnête et inspiré, en adéquation avec la musique de Martinů.

La qualité du plateau est excellente et très homogène, dominée par les performances de Sebastien Kohlepp en Manolios et Sara Jakubiak en Kateřina. L’un et l’autre semblent transcendés par leur rôle et livrent des performances d’une qualité exceptionnelle : lui, magnifique voix de ténor héroïque, en imposant par l’intensité dramatique, et elle par l’engagement scénique et la beauté vocale. On notera aussi la très grande qualité de l’autre soprano de la distribution, Christina Gansch en Lenio, voix tout aussi agréable, révélant de vrais moments d’émotion. Autour d’eux, chacun trouve aisément sa place, l’étagement et la caractérisation des voix est parfaitement établi. Janakos le marchand repenti (Charles Workman, belle voix claire et puissante) vous arracherait des larmes, tant Julian Hubbard en Panaïs, le Judas révolté, que Nikolio, le ténor Aljoscha Lennert, jeune berger un peu niais, ou Matthäus Schmidlechner (Michelis), Matteo Ivan Rašic (Andonis) et Alejandro Baliñas Vieites (Kostandis) – les autres apôtres – sont parfaitement distribués.

Petite déception du coté de Gabor Betz en prêtre Grigoris, un rien moins impressionnant qu’il eut fallu, alors que son rival Fotis, le prêtre des migrants, chanté par Łuckasz Goliński met énormément de conviction dans la défense de son rôle.

Très émouvante également, mais dans un rôle secondaire, la vieille femme chantée par la néerlandaise Helena Rasker fait forte impression, tant par son timbre magnifique de contralto au vibrato parfaitement mesuré que par la justesse de son intervention. A Scott Wilde est dévolu un rôle symboliquement important et qu’il porte avec beaucoup de dignité : celui d’un vieillard issu de la communauté des migrants qui s’en va mourir volontairement dans les fondations du village nouveau que les siens tentent de construire. Enfin, au pire larron de la bande, Ladas, interprété par Robert Dölle, le metteur en scène prête un accent américain à couper au couteau et des airs de Donald Trump du plus grand effet comique.

Il me semblait, pendant les trois quarts du spectacle, que les Wiener Philharmoniker, dirigé avec rigueur et précision par le jeune chef français Maxime Pascal – valeur montante de la scène internationale – jouait trop fort et sans trop de couleurs une partition instrumentale assez chargée. Mais c’était sans doute pour ménager un effet de contraste et de recueillement lors de la scène finale, sorte de vaste prière incantatoire qu’il réussit de façon très spectaculaire. 

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Couleurs flamboyantes de l’orchestre, tout d’abord, sous la baguette aussi délicate que précise de Claire Levacher. La cheffe française maitrise parfaitement son sujet et crée une pâte sonore, sensuelle, ductile et mouvante, passant de la retenue à l’emportement d’un coup de baguette. L’Orchestre de l’opéra semble parfaitement à l’écoute et répond comme un seul homme avec mention particulière au pupitre des vents dont le velouté fait merveille.

Camaïeu d’émotions et de pigments encore pour la bouleversante Kerstin Avemo. Comme l’ensemble des solistes, la soprano fait partie de la troupe de la maison suédoise. Ses moyens sont limités, en particulier en terme de volume et sa diction n’est pas sans reproche en dépit d’un travail méritoire. Mais une fois ces réserves émises, force est de saluer le magnifique engagement physique de la jeune femme, comédienne et chanteuse aux mille nuances ; elle nous agrippe le coeur d’un piano subito ou d’un regard, d’un grave bien timbré, d’un pied nu frotté sur l’autre pour dire son malaise, d’un élan interrompu par le téléphone qui sonne, d’un sourire trop grand qui se brise, telle une fragile Marylin… Elle rend crédible l’évanescente Juliette et déchirante la femme abandonnée de Poulenc…

©Lennart Sjöberg

Couleurs toujours, chez ses deux acolytes. Joachim Bäckström campe un Michel quelque peu monochrome, dont la voix très projetée et percussive à souhait s’enorgueillit d’un beau métal et serait plus enthousiasmante encore avec une utilisation plus fine du pinceau. S’il gagnerait à plus de nuances, il n’en est pas moins très touchant dans son incarnation d’un homme aussi amoureux que déboussolé. 

La palette déployée par Anders Lorentzson est, quant à elle, tout à fait remarquable. La basse se glisse avec un délice manifeste dans ses différents personnages, le timbre est gras et généreux, la projection puissante, les registres bien unifiés.

Très jolie esquisse également de ce couple âgé qui résonne du Colloque Sentimental de Verlaine. Ils sont plus vrais que nature y compris dans leurs voix blanchies et fatiguées.

Camaïeu enfin avec ce décor en grisaille qui nous rend sensible à la moindre variation de teinte. Chacune prend alors un relief considérable, à l’exemple de ce foulard orange qui rappelle la pointe de rouge dont Corot se plaisait à ponctuer chacun de ses tableaux. Offert par le marchand de souvenir pour permettre à Juliette et Michel d’inventer leur passé dans la première partie, le châle reste sur scène, abandonné, pour servir de support aux souvenirs de l’amour enfui dans la seconde. Car David Radok, metteur en scène, directeur d’acteur et décorateur aussi sensible que pertinent, conserve bien entendu le même décor pour les deux œuvres, le même camaïeu pour l’amour rêvé, pour l’amour perdu. 

On aurait pu filer la métaphore picturale tout au long de cet acticle car deux peintres sont clairement convoqués sur scène. Hammershoi, tout d’abord, artiste local dont sont reproduites ici deux des œuvres visibles dans la fabuleuse galerie Fürstenberg du musée des Beaux-Arts. La résonance entre l’oeuvre silencieuse du peintre suédois et le sujet onirique de Martinů est remarquable. Cette femme, accoudée à la fenêtre et qui nous tourne le dos, reproduite à trois reprises, brosse le thème de l’attente, de la solitude et de la perte qui est de fil rouge à toute la soirée. C’est ce même thème qu’évoquent les citations à Magritte, parfaitement appropriées pour l’opéra surréaliste composé par le tchèque. Les videos projetées sur l’une des fenêtres sont à cet égard particulièrement réussies, apportant avec beaucoup de simplicité une poésie de l’étrange qui enchante.

La boite grise de l’appartement dont le plafond clôt l’espace, accentue la sensation d’enfermement. Elle rend plus méritoire encore les très belles lumières de Premysl Janda qui servent le propos avec grande intelligence, notamment en jouant des ombres portées des personnages sur les murs : leurs personnalités diffractées deviennent ainsi clairement visibles et forment un écho à la dimension tragique de l’histoire où l’unité de l’être éclate sous les coups de la passion.

Le titre annonçait bien que nous n’assisterions pas à l’oeuvre intégrale de Martinů, les trois fragments choisis forment un tout cohérent qui permettent d’y associer de manière fluide la tragédie lyrique de Poulenc. Martinů décrivait le personnage de Michel comme un être en lutte pour conserver son équilibre. Or, c’est tout à fait le propos du compositeur français. Ainsi d’une œuvre à l’autre – d’autant plus que les deux parties sont exactement de la même longueur – se crée un parfait effet de miroir, un portrait en dyptique de deux êtres menacés de délitement sous les coups de la passion amoureuse. 

Certes, la trame dramatique de la pièce de Neveux en est en grande partie gommée, la plupart des péripéties de l’intrigue disparaissent : il n’y a plus de coup de feu, plus d’aller-retour entre le monde du rêve et de la réalité, l’oeuvre se mue en un opéra de chambre qui fait intervenir un nombre fort réduit de personnages. La soirée y perd indéniablement une part de sa dimension fantasmatique pour s’inscrire dans une trame plus commune ; celle d’une histoire d’amour où chacun, alternativement voit l’autre lui échapper. Ceci dit la narration y gagne en limpidité. Le combiné s’y substitue symboliquement au pistolet. Cocteau qualifiait d’ailleurs lui-même le téléphone d’« arme effrayante qui ne laisse pas de traces, qui ne fait pas de bruit ». Et pourtant la dernière image qui se dessine sur le rideau fermé, est celle du couple à nouveau enlacé. Le sous-titre de l’affiche « the dream of a dream relationship » n’est donc pas menteur ; clé et magie des songes, sans doute.

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La mise en scène de Zusana Gilhuus est d’une belle intelligence. Elle est à la fois fidèle au texte et libre à souhait, libre de poétiser pleinement la – maigre – trame narrative (par exemple Michel n’utilise pas son pistolet lorsqu’il tire sur Juliette, seules ses mains miment le geste – du coup, a-t-il vraiment tiré et l’a-t-il vraiment touchée ?). Elle fait appel pour cela à des décors à la fois esthétiquement réussis et porteurs de sens. Au premier acte, le décor (la forêt), les costumes et les lumières sont de la blancheur de ce monde des songes et des souvenirs disparus. Un bel escalier plane sur la scène; il disparaîtra au II pour revenir à la toute fin. Michel finira par l’emprunter pour rejoindre, certainement, Juliette dans le monde des songes et des souvenirs. Au II, un niveau inférieur apparaît sous la forêt. Il est tout noir en revanche. C’est ce monde réel que Michel ne veut pas quitter. Aussi le magnifique duo d’amour se passe -t-il sur les deux niveaux, et lorsque Juliette finit par rejoindre Michel en bas, c’est pour s’y perdre définitivement. Au III enfin, les deux mondes (le monde réel et celui des souvenirs ) se rejoignent mais c’est pour mieux s’opposer et la séparation des deux mondes n’est plus horizontale, avec toujours la possibilité de monter vers l’un ou de descendre vers l’autre, mais verticale et hermétique, comme cette porte derrière laquelle on entend le chant de Juliette, sans jamais la voir.

© Hana Smejkalová

On est heureux de retrouver un orchestre du Théâtre National en belle forme. Tout y est, malgré une partition souvent périlleuse. Les rythmes sont complexes, variés, obligeant souvent les chanteurs à ne pas quitter le chef Jaroslav Kyzlink des yeux, mais ces précautions nous valent un travail très propre de la troupe.
Le chœur des femmes au I est magnifique, il nous entraîne d’emblée dans ce monde onirique et vraiment surréaliste qui nous captive.
Il y a dans cette œuvre deux rôles principaux autour desquels gravitent une foule d’apparitions éphémères que se partagent une douzaine de chanteurs. Ils forment un ensemble cohérent, ils sont en effet ceux qui vont amener Michel à comprendre qu’il n’est pas de leur monde. Remarquons Ondřej Koplík, commissaire obtus, facteur déjanté, garde forestier inquiétant et conducteur de train peu conciliant. Le tout avec une voix assurée et un jeu de scène brillant. Le petit Arabe et le chasseur de Markéta Cukrová ont séduit le public, car la voix est limpide, assurée et le jeu toujours juste.

L’une des difficultés particulières de cette pièce tient à ce que souvent le discours musical varie, oscillant  entre le parlé, le parlando et le chanté. C’est une des originalités de la partition que de glisser subrepticement de l’un à l’autre. On commence la phrase par le chant et on la termine en parlant ou vice versa. Une difficulté que maîtrise admirablement le Michel de Peter Berger. Il nous gratifie d’une prestation remarquable. Le rôle est long (il est présent sur scène du début à la fin ), sans trop de difficulté certes si ce n’est ce superbe monologue final qu’il conclut par un fortissimo qui fait son effet.
La Juliette est, ce soir-là, celle de Alzebeta Poláčková, membre de la troupe de l’opéra. Paris l’avait découverte en 2015 dans Rusalka où elle incarnait le deuxième esprit de la forêt . Elle est une très belle Juliette.  Sa – brève – apparition nous aura permis d’apprécier un soprano bien timbré et justement projeté. Sans doute sa voix manque-t-elle un peu du mystère, de l’énigme, que doit incarner le personnage, et qui doit nous donner envie de percer le mystère de Juliette. Car nous y voilà ; au final, qui saurait trouver la bonne clé qui donne accès aux songes et aux souvenirs ?

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Le choix d’une traduction anglaise était purement pragmatique : « en tchèque, on ne chanterait mon œuvre nulle part », expliquait Martinů, en se réservant la possibilité de l’adapter plus tard dans sa langue maternelle. C’est finalement en allemand qu’elle fut créée, en 1958, après quoi la version tchèque s’imposa dans le pays natal du compositeur. Hélas, Gilgamesh ne s’est guère imposé ailleurs, fait d’autant plus regrettable qu’il s’agit d’une œuvre majeure de la dernière période créatrice de Martinů, au même titre que La Passion grecque, à peine moins négligée.

Au disque, on ne trouvait jusqu’ici que des versions en tchèque : deux sous la baguette du grand Jiří Bělohlávek, l’une de 1976, chez Supraphon, l’autre de 1996, diffusée par la BBC (chantée en tchèque mais avec récitant anglophone), et une troisième, moins tchèque que slovaque, puisque gravée en 1989 par Zdeněk Košler avec l’orchestre de Bratislava (Marco Polo puis Naxos). Supraphon propose à présent, enregistrée pour la première fois, la version « originale », en anglais. Ce que l’on entend ici, ce sont donc bien les mots mêmes que Martinů a mis en musique, et non d’autres que l’on a tant bien que mal collés ensuite aux notes.

Ce choix justifie donc la présence d’artistes anglo-saxons, à commencer par l’excellente Lucy Crowe. Bien connue pour ses prestations chez Haendel, la voix de la soprano britannique possède désormais une solide assise jusque dans le grave : même si ses interventions sont peu nombreuses, on retient notamment la sensualité des onomatopées que la partition lui confie, et son premier monologue traversé à l’orchestre d’effets orientalistes dignes de la Salomé de Strauss. Le rôle du ténor est assez confidentiel, et Andrew Staples n’y déploie pas forcément de quoi marquer durablement les esprits. Dans cette partition en technicolor, dont la modernité est plutôt celle de Britten et Bernstein, les voix graves sont bien davantage mises en avant. Le baryton australien Derek Walton confère à sa participation tout le pathos nécessaire. Parmi les solistes, Jan Martiník est le seul non-anglophone, mais sa maîtrise de l’anglais est tout à fait satisfaisante ; on pourrait souhaiter un timbre plus sombre, mais la voix a toute l’ampleur voulue. Quant à Simon Callows, jadis Schikaneder pour Miloš Forman, il tient avec conviction et sérieux son rôle de narrateur.

Sous la baguette de Manfred Honeck, connu notamment comme défenseur de Walter Braunfels, cette œuvre hybride – qui a d’ailleurs parfois été présentée comme un spectacle scénique – brille de tous ses feux, grâce aux contributions superlatives de l’Orchestre philharmonique tchèque et du Chœur philharmonique de Prague. Le résultat est d’autant plus admirable qu’il s’agit d’une captation en direct.

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Composé à Nice pour Maja et Paul Sacher, L’Epopée de Gilgamesh (1953-1954), ici dans la toute récente édition critique établie par Aleš Březina pour Bärenreiter, marque l’unique incursion de Martinů dans le domaine de l’oratorio. Coup d’essai, coup de maître : pour le roi de l’antique cité d’Uruk*, le Tchèque déploie les grands moyens. Quatuor soliste – une affaire d’hommes : outre une soprano aux interventions limitées, on note un ténor peu mis à son avantage et, surtout, un baryton et une basse –, narrateur, forces chorales en nombre, étal de percussions, piano, la grande salle du Rudolfinum semble presque trop étriquée pour faire entrer tout le monde. Au chef d’équilibrer l’ensemble en fonction de l’acoustique. Habitué des lieux, Honeck y parvient heureusement avec beaucoup de maîtrise. Un contrôle d’autant plus remarquable qu’en acceptant de remplacer Jiří Bělohlávek au pied levé, le maestro se lance à l’assaut d’un monument dont il n’est pas familier, d’où une relative prudence ici ou là. Il ne sera certes pas dit qu’il ratera l’occasion de faire du barouf dans les passages les plus tumultueux, mais l’orchestre travaille cette fois à éviter toute vulgarité – avec quelles cordes !

A l’heure de recevoir les fleurs, Lukáš Vasilek n’a pas volé son bouquet. Précision chirurgicale (y compris dans la mise au point de la dynamique), beauté plastique inouïe, ses troupes praguoises prennent de la hauteur et époustouflent de bout en bout. C’est là une grande partie de la réussite. Côté solistes, difficile de départager Derek Walton de Jan Martiník, tant le charisme vocal de chacun les rend évidents (et profonds) dans leurs « rôles » respectifs – particularité de l’œuvre : une voix chante plusieurs rôles, et plusieurs voix chantent un seul rôle. Comme eux, Lucy Crowe n’oublie pas la dimension philosophique de la partition. Certes moins lorsqu’elle incarne la prostituée que dans la troisième partie, dont le « Gilgamesh, why is thy force so wasted ? » terminé aux confins du silence ne manque pas son effet. On regrette en revanche qu’Andrew Staples ne soit pas vraiment taillé pour la tâche qui lui incombe. Pris d’une quinte de toux, il doit d’ailleurs interrompre puis abréger sa contribution au deuxième volet (« A dream I have seen in my nighttime »). Mettons l’accident sur le compte du froid polaire qui fait frissonner Prague en cette fin janvier, mais gageons que Supraphon, qui a planté ses micros pour l’occasion, trouve une prise plus exploitable dans l’une des deux autres exécutions de cette page ô combien gigantesque.        

*Martinů ficelle lui-même son livret d’après la traduction anglaise établie par Reginald Campbell Thompson sur base de plusieurs sources. Analyse et traduction à lire dans D. DEHESELLE, « De l’épopée antique au mythe intemporel : le Gilgamesh de Bohuslav Martinu », Revue de la Société liégeoise de Musicologie, 19, 2002, p. 47-83. 

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Bohuslav Martinů, Ariane / Double Concerto, Essener Philharmoniker, Direction musicale : Tomáš Netopil, 1 CD Supraphon SU 4205-2 – 66’07

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Gaetano Donizetti, Roberto Devereux – Teatro Real de Madrid – Du 22 septembre au 8 octobre 2015 (plus d’informations)

Que diriez-vous d’un petit tour à Madrid pour débuter votre saison lyrique ? Le Teatro Real propose en effet l’opéra le moins représenté de la trilogie Tudors, Roberto Devereux. Une œuvre excitante, à condition de réunir une soprano capable de rendre justice à un des plus beaux mais aussi un des plus éprouvants rôles écrits par Donizetti (ah, cette aria finale !), un ténor loin de faire de la figuration, une mezzo et un baryton de grande classe. La distribution A proposée par l’opéra madrilène répond de belle façon à ce challenge avec rien moins qu’une légende du bel canto, Mariella Devia, en Elisabetta, le ténor du moment, Gregory Kunde, dans le rôle-titre et en duc et duchesse de Nottingham tout simplement Mariusz Kwiecien et Silvia Tro Santafé. Avouez que ça en jette ! Pour les plus gourmands, la distribution B aligne des noms moins connus mais également prometteurs. [Antoine Brunetto]

Giuseppe Verdi, Aida – Munich, Bayerische Staatsoper – du 25 septembre au 7 octobre 2015 (plus d’informations)

Que vous aimiez ou non Aida, cet automne vous n’y échapperez pas. Alors que Warner Classics annonce en octobre la parution de l’enregistrement intégral réalisé à Rome il y a quelques mois, Munich affiche l’opéra de Verdi à peu près en même temps. Peu importe de savoir qui met en scène (Christof Nel), qui dirige (Dan Ettinger) ou qui chante le rôle-titre (Krassimira Stoyanova) puisqu’avec Jonas Kaufmann en Radamès, cette Aida sera forcément céleste. [Christophe Rizoud]

Francesco Cavalli/ Jean-Baptiste Lully, Xerse – Opéra de Lille – Du 2 au 10 octobre 2015 (plus d’informations)

A priori, cela ressemble au mariage de la carpe et du lapin : le foisonnant théâtre musical de Cavalli peut-il intégrer le ballet à la française ? Créé à Venise en 1646 et remanié 14 ans plus tard pour les noces de Louis XIV, Xerse doit accueillir six intermèdes écrits et guidés par Lully, qui entend ainsi flatter le goût de l’aristocratie. Pour savoir si la greffe prend, rendez-vous à Lille où, dès le 2 octobre, Emmanuelle Haïm et le metteur en scène flamand Guy Cassier tenteront de redonner vie à cet hybride fascinant. Affiche plus que prometteuse avec Emöke Barath, Carlo Allemano ou encore Emiliano Gonzalez-Toro. [Bernard Schreuders]

Giacomo Meyerbeer, Vasco de Gama – Deutsche Oper Berlin – du 4 au 24 octobre 2015 (plus d’informations)

En 2013, l’Opéra de Chemnitz proposait en première mondiale, sous le titre Vasco de Gama, une nouvelle version de L’Africaine plus conforme au projet voulu par Meyerbeer qui mourut en laissant son opéra inachevé. L’année suivante, paraissait sous l’étiquette CPO, une intégrale en CD, écho de ces représentations, qui fut saluée dans nos colonnes. En octobre prochain le Deutsche Oper de Berlin reprend l’ouvrage avec une distribution internationale réunissant Nino Machaidze et Sophie Koch autour de Roberto Alagna qui, après son triomphe dans Le Roi Arthus à l’Opéra Bastille, effectue là une nouvelle prise de rôle qui promet d’être mémorable. [Christian Peter]

Gabriel Fauré, Pénélope – Opéra National du Rhin – du 23 octobre au 3 novembre 2015 à Strasbourg, les 20 et 22 novembre 2015 à Mulhouse (plus d’informations)

Composée en 1913 et donnée cent ans plus tard en version de concert à Paris, la Pénélope de Fauré a droit maintenant à une version scénique, dans une nouvelle production signée Olivier Py. On l’espère inspiré en attendant avec impatience de voir comment il va diriger les interprètes, Anna Caterina Antonacci en tête… [Catherine Jordy]

William S. Gilbert et Arthur Sullivan, Les Pirates de Penzance – Théâtre de Caen – 24 et 25 octobre 2015 (plus d’informations)

Les Pirates de Penzance est, de toutes les œuvres de Gilbert & Sullivan, l’une des plus célèbres, mais aussi la plus universelle. Humour anglais déjanté et non-sens propres à Gilbert sous-tendent une des partitions les plus achevées de Sullivan. Cette nouvelle production de l’English National Opera (Londres) a été confiée au cinéaste Mike Leigh, dont la mise en scène offre une vision « cinématographique » très actuelle. Une conception qui, après la version historique de Broadway en 1981, renouvelle la vision de l’œuvre. [Jean-Marcel Humbert]

Arrigo Boito, Mefistofele – Munich, Bayerische Staatsoper – du 24 octobre au 15 novembre 2015 puis les 21 et 24 juillet 2016 (plus d’informations)

Une œuvre rare interprétée par des artistes fameux : voilà deux des conditions suffisantes à un spectacle d’opéra pour figurer dans les incontournables de la saison. A Munich, l’étonnant Mefistofele d’Arrigo Boito, moins connu comme compositeur que comme librettiste – Otello et Falstaff de Verdi, c’est lui ! – sera défendu par René Pape dans le rôle-titre et Joseph Calleja en Faust. Avec deux chanteurs de ce calibre, même la Margherita de Kristine Opolais ne saurait décourager de prendre son billet.  

Carl Maria von Weber, Der Freischütz – Théâtre Royal Danois, Copenhague – du 7 au 29 novembre 2015 (plus d’informations)

Si l’on n’a pas froid aux yeux, les raisons ne manquent pas d’être tenté par Der Freischütz mis en scène à Copenhague par Kasper Holten, le fougueux et belliqueux directeur danois de Covent Garden. Côté chanteurs c’est plutôt rassurant : le fameux ténor Michael Schade dans le rôle de Max, la soprano suédoise Gisela Stille (grande Lulu à Oslo) dans celui d’Agathe et la jeune et jolie soprano allemande, Anke Briegel dans Anna. On peut aussi compter sur le professionnalisme du chef Dirk Kastan pour assurer le respect de la partition. Enfin, sans oublier le charme particulier de la ville, la majesté très contemporaine du somptueux bâtiment devrait amortir le choc d’un spectacle diabolique qui promet d’être sanglant. [Brigitte Cormier]

Hans Werner Henze, The Bassarids – Opéra de Rome – du 27 novembre au 10 décembre 2015 (plus d’informations)

Jamais représentée à Rome, quel accueil y recevra The Bassarids ? La direction de l’Opéra semble avoir, sur le papier, mis beaucoup de chances de son côté : un chef, Stefan Soltesz, qui fut l’assistant de Karl Böhm, Christoph von Dohnànyi et Herbert von Karajan, un metteur en scène, Mario Martone, des plus réputés en Italie, et une distribution  solide, du Penthée de Russel Braun au capitaine d’Andrew Schroeder, en passant par l’Agave de Veronica Simeoni et le Dyonisos du lumineux Ladislav Elgr. On ne pourra guère oublier, derrière les murs dorés de l’Opéra, les éloquentes traces du destin sur La Ville Eternelle. [Maurice Salles]

Richard Strauss, Salomé – Deutsche Oper Berlin – du 24 janvier au 6 avril 2015 (plus d’informations)

La nouvelle production de Salomé avec Catherine Naglestad en rôle titre, Alain Altinoglu à la baguette, dans une mise en scène de Claus Guth (qui avait signé Les noces de Figaro de Salzbourg en 2006), est d’autant plus attendue qu’elle s’inscrit dans un cycle Strauss susceptible de justifier un séjour berlinois. En effet on pourra entendre sur une même semaine d’avril :   Salomé, Elektra, Hélène d’Egypte, l’Amour de Danae et Le chevalier à la rose. De quoi s’immerger dans l’univers du maître de Garmisch. [Thierry Bonal]

Florian Leopold Gassmann, L’Opera Seria – Bruxelles, La Monnaie – du 9 au 16 février 2016 (plus d’informations)

Plus de 15 ans après les triomphes remportés à Schwetzingen, Innsbruck, Berlin puis au Théâtre des Champs-Elysées en 2003, René Jacobs revient à L’Opera Seria de Gassmann, désopilante parodie du genre que le compositeur pratiquait lui-même et sur un livret du grand réformateur que fut Calzabigi (Alceste). Tous les clichés y passent : ténor crétin, soprano dramatique capricieuse, compositeur et librettiste ennemis, impressario véreux, préciosité des danseurs, sujet exotique cherchant la nouveauté jusque dans une splendide aria di paragone dans lequel la chanteuse doit imiter les frétillements d’un dauphin passant au travers d’un banc de thons. A Patrick Kinmonth la lourde tache de succéder à l’hilarante mise-en-scène de Martinoty, il devrait y être aidé par des chanteurs tels que Alex Penda, Pietro Spagnoli et Mario Zeffiri, déjà présents à Paris, ou Sunhae Im et la prometteuse Robin Johannsen. [Guillaume Saintagne]

Luigi Rossi, Orfeo – Opéra national de Lorraine, Nancy, du 4 au 10 février / Opéra royal de Versailles, les 19 et 20 février 2016 (plus d’informations)

Revenons aux origines du genre avec le tout premier opéra jamais représenté en France : l’Orfeo de Luigi Rossi (1647). On peut compter sur Raphaël Pichon et son ensemble Pygmalion pour ressusciter les fastes de cette musique, mais on ignore encore tout de ce que sera le spectacle mis en scène par Jetske Minjssen, où l’on retrouvera dans de petits rôles l’inusable Dominique Visse et l’inimitable Marc Mauillon. Et si vous ratez ce spectacle, il sera repris la suivante à Bordeaux et à Caen, ses coproducteurs. [Hélène Mante]

Alexander von Zemlinsky, Der König Kandaules (Le Roi Candaule) – Opéra des Flandres à Anvers et à Gand – du 25 mars au 24 avril 2016 (plus d’informations)

Trop méconnu en France, Zemlinsky n’est pas seulement le compositeur d’Une Tragédie florentine et du Nain, mais de bien d’autres opéras, dont ce Roi Candaule d’après André Gide. L’orchestration, inachevée – on assurait à Zemlinsky qu’aucune scène lyrique n’accepterait la scène de nu du 2^e acte –, a été complété par Anthony Beaumont pour aboutir à sa création en 1996 à Hambourg. Dmitri Jurowski se mettra au service de cette musique envoûtante, à la croisée de Strauss, Mahler et Schönberg. Le ténor Dmitry Golovnine, remarqué en Andreï dans La Khovantchina à Anvers, donnera la réplique à la soprano Elisabet Strid (Freia à Bayreuth en 2014), tandis que le baryton-basse Gidon Saks chantera le rôle de Gygès. On peut s’attendre à quelques images fortes de la part du metteur en scène ukrainien Andriy Zholdak. Une rareté à ne pas manquer ! [Fabrice Malkani]

Louis Beydts, La Société Anonyme Des Messieurs Prudents et Leonard Bernstein, Trouble in Tahiti – Opéra de Tours – du  25 au 29 mars 2016 (plus d’informations)

Curiosité(s) ! Saluons l’audace de l’Opéra de Tours pour cette proposition décalée et… excitante. Le savoureux Trouble in Tahiti de Bernstein, quarante minutes d’engueulade conjugale dans une cuisine Moulinex, croisera l’encore plus rare Société Anonyme Des Messieurs Prudents, première collaboration de Guitry et du compositeur Beydts, dont on nous dit qu’elle est un bijou loufoque des années 30.  « En France, on méprise la musique légère, on n’aime que la musique ennuyeuse », disait Beydts ; avec ce dyptique et une Belle Helène attendue (avec Karine Deshayes dans le rôle-titre), Tours prouve cette saison le contraire ! [Maximilien Hondermarck]

Jules Massenet, Don César de Bazan – Saint-Dizier – le 28 février 2016 ; Dreux, le 22 avril 2016 ; Reims, le 29 avril 2016 (plus d’informations)

Après Le Mage enfin ressuscité à Saint-Etienne en 2012, vous pensiez peut-être qu’il ne restait plus à redécouvrir dans l’œuvre de Massenet que le mythique Bacchus ? Erreur, car à l’autre bout de sa carrière, il y avait aussi Don César de Bazan. Les Frivolités Parisiennes, jamais à court de bonnes idées, remonteront la saison prochaine cet opéra-comique jamais revu ni entendu depuis 1872, et ont eu la bonne idée de confier la mise en scène à Damien Bigourdan (on se rappelle sa brillantissime production du Balcon de Peter Eötvös). Le spectacle tournera, et c’est tant mieux, mais l’on attend encore que soit fixée la date de son passage par Paris. [Laurent Bury]

Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict – Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie – du 24 au 30 mars 2016 (plus d’informations)

Dernier opéra d’Hector Berlioz, créé en août 1862, Béatrice et Bénédict est une partition étonnante à plus d’un titre : librement inspirée de Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare, elle est la seule œuvre délibérément comique de Berlioz avec pour principal enjeu le mariage de deux personnages que tout semble opposer. Au plan musical, elle passe pour particulièrement intéressante et occupe dans l’œuvre de Berlioz une place équivalente à celle de Falstaff dans l‘œuvre  de Verdi, celle d’un aboutissement et dans le même temps, celle d’une ouverture vers de nouveaux horizons. Rarement enregistrée, elle est peu connue du grand public. La production de la Monnaie, confiée pour la direction musicale à Jérémie Rohrer, réunira une belle brochette de jeunes chanteurs, parmi lesquels Michèle Losier et Stéphanie d’Oustrac dans le rôle de Béatrice. Ce spectacle, qui devait inaugurer la salle après restauration (mais les travaux ont pris du retard), se fera finalement sous chapiteau. [Claude Jottrand]

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra – New York, Metropolitan Opera – du 1er au 16 Avril 2016 (plus d’informations)

Ce n’est pas une nouvelle production certes… Déjà Placido Domingo interprétait Gabriele Adorno au Met en 1995. En 2012, au même endroit, il chantait le Doge pour la première fois. L’y voici de nouveau entouré cette fois de Lianna Haroutounian, Joseph Calleja et Ferruccio Furlanetto. Dans la fosse, c’est James Levine dont le nom associé à Verdi laisse présager le meilleur. Ajoutez à cela le voisinage d’Elektra (Chereau avec Nina Stemme de retour outre-Atlantique) ; le Roberto Devereux (Sondra Radvanovsky, Elīna Garanča) ; une Bohème (Maria Agresta, Bryan Hymel) et il devient presque impensable, pour qui le peut, de ne pas prendre un vol pour les USA ! [Yannick Boussaert]

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor – Opéra Grand Avignon – les 24 et 26 avril 2016 (plus d’informations)

La fine fleur du jeune chant français réunie dans l’un des blockbusters du répertoire italien, Lucia di Lammermoor : Julie Fuchs (Lucia), Jean-François Borras (Edgardo), Florian Sempey (Edgardo), Julien Dran (Arturo). Quoi d’autre ? Une mise en scène d’une lisibilité déjà éprouvée à Marseille et la direction idoine de Roberto Rizzi-Brignoli. En avril, c’est à Avignon que nous serons.

Luigi Cherubini, Médée (version originale française) – Opéra de Dijon, Auditorium – 17, 19 et 21 mai 2016 (plus d’informations)

Aurait-on oublié que Médée existait avant que Maria Callas n’en chante l’adaptation italienne ? « Nous ne saurons véritablement ce qu’est Médée, que le jour où une équipe d’artistes aptes autant à la jouer  et la chanter qu’à la dire sera enfin réunie autour d’une édition critique de la mouture originale » écrivait Piotr Kaminski en 2003. La première tentative, due à Christophe Rousset et à Krzysztof Warlikowski, remonte à 2008 (La Monnaie, puis TCE en 2012), très controversée pour sa mise en scène et ses dialogues réécrits, crus. Dijon tente une nouvelle expérience, puisqu’autour de Jean-Yves Ruf qui en assurera la mise en scène, nous découvrirons Tineke van Ingelgem dans le rôle titre, avec Nicolas Krüger  à la direction musicale. Une manière de conjuguer musique et théâtre redoutablement efficace pour une histoire pleine de bruit et de fureur. [Yvan Beuvard]

Richard Wagner, Lohengrin – Semperoper, Dresde – du 19 au 29 mai 2016 (plus d’informations)

Tout wagnérien est un frustré : son amour de l’œuvre d’art totale, de sa grandeur et de son intégrité l’oblige bien évidemment à lever un sourcil sévère quand l’approche du prochain Radamès de Jonas Kaufmann, de la nouvelle Tosca d’Anja Harteros ou du 3 867^e Comte Almaviva de Juan Diego Florez plonge les autres mélomanes dans la surexcitation juvénile d’une ménagère de moins de 50 ans à la sortie du dernier album de Patrick Bruel. Pourtant, donnez à l’une de ses œuvres favorites un casting de Bohème, et vous le verrez à son tour battre des mains avec allégresse. Dresde, l’année prochaine, sera peut-être pour lui un pèlerinage plus important encore que celui de Bayreuth : le premier Lohengrin de Piotr Beczala, la première Elsa d’Anna Netrebko, entourés par un casting émérite (Evelyn Herlitzius et Tomasz Konieczny) et par Christian Thielemann, lui permettront enfin d’accéder à des discussions de haut vol sur la qualité d’une mezza di voce et la beauté d’un trille… mais en allemand ! [Clément Taillia]

Bohuslav Martinů, Juliette ou la clé des songes – Staatsoper Unter den Linden, Berlin – du 28 mai au 18 juin 2016 (Plus d’informations)

Juliette ou la clé des songes a beau commencer à coloniser les plus grandes scènes du monde, elle ne fut encore jamais servie par une telle brochette de stars. Imaginez donc : c’est guidé par Daniel Barenboim que Rolando Villazón ira chercher Magdalena Kožená au village des gens sans mémoire. La manière dont le généralement brillant Claus Guth interprétera les rêves surréalistes de Bohuslav Martinů pourrait bien, elle, achever de rendre la production inoubliable. L’occasion, peut-être, de réaliser le DVD dont on rêve… [Nicolas Derny]

Jacques-Fromenthal Halévy, La Juive – Bayerische Staatsoper, Munich – Du 26 juin au 8 juillet 2016 (plus d’informations)

Les occasions d’entendre La Juive, chef d’œuvre du grand opéra français, sont trop rares pour laisser passer celle-ci : d’autant que la distribution affichée à tout pour nous séduire sur le papier. Roberto Alagna y retrouve un répertoire où il excelle. John Osborn ne devrait faire qu’une bouchée d’un rôle particulièrement aigu. Aleksandra Kurzak est la colorature idéale pour Eudoxie. Quant à Kristine Opolais, son expérience de Puccini devrait lui permettre de nous émouvoir dans le rôle-titre. On peut également compter sur l’énergie de Bertrand de Billy pour apporter la tension nécessaire à ce long ouvrage. Enfin, la mise en scène de Calixto Bieito ne devrait pas laisser indifférent. Ceci dit, il n’y a pas loin de « spot » à « flop » : version coupée, chanteurs en méforme ou dépassés, production tapageuse, nous ne saurons qu’au dernier moment si notre choix était le bon ! [Jean Michel Pennetier]

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Le musicologue Harry Halbreich, auteur du catalogue thématique des œuvres de Martinů, résume ainsi l’argument : « L’action se passe dans au début du [XXe] siècle dans un village d’Asie mineure, où les habitants préparent le traditionnel spectacle de la Passion du Christ, qu’ils représentent tous les dix ans. Le Pope Gregoris en distribue les rôles, le jeune berger Manolios incarnant le Christ, entouré de ses amis les Apôtres (dont le marchand ambulant Yannakos sera Pierre), et de Katerina, la veuve prostituée du village (Marie-Madeleine). Panaït se voyant attribuer non sans véhémente révolte le rôle terrible, mais essentiel de Judas. Mais voici qu’approche une foule misérable, les habitants d’un autre village grec, chassés par les Turcs qui l’ont détruit, sous la conduite de leur prêtre Fotis. Confrontation entre les deux popes, Grigoris, soutenu par la majorité de ses paroissiens, refusant d’accueillir les malheureux alors que Manolios et ses amis les aident à s’installer tant bien que mal sur la montagne voisine. Le jeune berger, de plus en plus dominé par le problème de son incarnation du Christ, néglige sa fiancée Lénio, qui se donne à son camarade Nikolios. Mais Katerina apparaît en rêve à Manolios, tentation terrible qui l’épouvante. Au terme d’un cauchemar étouffant, il va voir la prostituée et la supplie de le laisser en paix. Mais en l’appelant « sœur » il rompt l’envoûtement, et elle sera désormais la pécheresse repentie qu’elle doit personnifier. Cependant le conflit entre les deux communautés s’exacerbe, et le Pope Grigoris finit par excommunier Manolios, sous prétexte qu’en voulant partager les biens des villageois avec les réfugiés il menace l’ordre établi et propage la révolution, Manolios avertit que les pauvres sont à bout et qu’ils recourront à la violence pour ne pas mourir de misère. Dans l’inévitable mêlée qui s’ensuit, le Judas Panaït tue le Christ Manolios, dont Katerina pleure la mémoire en un chant magnifique. Il ne reste aux réfugiés qu’à reprendre la route vers un avenir incertain sous la conduite de leur prêtre3 ». A n’en point douter, Martinů aura trouvé dans ce thème de peuple « errant » une sorte de parallèle à sa propre histoire. Lui qui quitta Paris lors de l’arrivée des troupes allemandes pour se réfugier aux Etats-Unis fut, à partir de 1948, coincé entre une Amérique maccarthyste –le soupçonnant d’espionnage en raison de ses origines tchèques- et une Tchécoslovaquie communiste. C’est en Europe occidentale (France, Italie et Suisse) qu’il passe ses dernières années.

Lorsque Martinů s’installe à Nice, « Kazan4 » vit à Antibes. Le 17 septembre 1954, le tchèque écrit (dans un français approximatif) : « Cher monsieur Kazantzakis, Je serai infiniment heureux de pouvoir vous rencontrer. J’admire tellement vos œuvres que j’avais l’occasion de lire en Amérique et si ce n’est pas trop vous demander, si vous me permettier de vous faire une courte visite à Antibes je vous serais bien reconnaissant. Je suis compositeur assez connu et vos œuvres m’ont tellement impressionné que ce serait mon rêve d’écrire la musique en collaboration avec vous, si une telle chose pourrait vous tenter et je serait heureux de vous en parler. Comme je suis un artiste j’espère que vous ne me refuserez pas cette rencontre5 » [sic !]. L’écrivain accepte la rencontre –qui marque le début d’une solide collaboration et amitié entre les deux hommes- mais détourne Martinů du livre qu’il voulait initialement adapter (Alexis Zorba) pour l’orienter vers ce qui deviendra The Greek Passion dont le musicien rédige lui-même le texte, sous le «contrôle » bienveillant de Kazantzakis.

Les 16 opéras de Martinů sont des œuvres dans lesquelles le compositeur se permet des recherches sur le genre (dadaïsme, Zeitoper, surréalisme, opéra-ballet, commedia dell’arte, opéras pour la télévision, pour la radio, etc.) tout en ne cessant de créer des « anti-Gesamkunstwerke ». A propos de son opéra Hry o Marii (Jeux de Marie), Martinů parlait d’ «oratorio scénique6 ». The Greek Passion s’en approche également. Il est surprenant que l’esthétique musicale de l’œuvre soit encore l’objet de critiques comme celle que notre estimé collègue Eric Pousaz signa dans Scènes magazine à l’issue d’une représentation zurichoise en 2008 : « Quelques notes de musique ‘kletzmer’ avec accordéon obligé par ici, trois phrases de chant orthodoxe par là, des danses à la Smetana pour dépeindre un mariage, des dissonances à la Janacek pour souligner la dureté de cœur des habitants peu enclins à partager, et ainsi de suite. A l’arrivée, l’auditeur se trouve confronté à une partition de style disparate qui s’écoute facilement comme la bande son d’un film documentaire sur les us et coutumes de quelque peuplade slave vivant dans un endroit retiré7». Les impressions de notre confrère, si elles diffèrent des nôtres, n’en sont pas moins respectables mais souvenons-nous que la musique de Gustav Mahler était attaquée en des termes à peu près similaires (mélange « disparate » de plusieurs genres) jusqu’à son revival dans les années 19608. Espérons que comme pour le compositeur du Chant de la terre, le temps de Martinů viendra. En attendant, emboîtons plutôt le pas d’Halbreich lorsqu’il remarque que « cette partition émouvante et grandiose couronne la carrière du compositeur et égale en importance la Juliette [ou la clé des songes] du milieu de sa vie9 »

Le label Supraphon édite pour la première fois en CD la version enregistrée par Libor Pešek en 1981 –dans la bien nommée série « Czech opera treasures »- interprétée en tchèque dans la traduction d’Eva Bezděková (1929-1992), usuelle dans la mère patrie du compositeur mais qui comporte quelques inadéquations avec le livret anglais original. Soit. Alternative intéressante à la gravure de Mackerras (Supraphon également), cette version atteint des sommets de musicalité. Le plateau vocal est d’une perfection expressive absolue. Difficile de rêver distribution plus équilibrée et mieux en phase avec la musique qu’elle interprète (grâce à la traduction, qui lui permet de chanter dans sa langue ?). La prise de son renvoie parfois Eva Děpoltová un rien derrière ses collègues mais cela n’entache en rien sa formidable incarnation de Kateřina. De cette distribution où chacun est superbe, on décernera la palme de l’émotion à Richard Novák, poignant Fotis (acte I !). Les chœurs, auxquels Martinů cède une place importante -quitte à ne leur confier qu’une déclamation rythmée- tiennent également leur partie de manière impeccable10. La direction de Libor Pešek (né en 1933), élève de Václav Smetaček et de Karel Ančerl au Conservatoire de Prague que l’on connaît surtout pour ses enregistrements de Suk et Novák, est d’une efficacité redoutable. Sans emphase, Pešek va droit au but avec une énergie percutante remarquable, varie les éclairages et maintient un équilibre idéal entre les chanteurs et l’orchestre. Impossible de se priver de cette édition à prix doux11.

Nicolas Derny

1 Cité par R. Dostálová, A. Březina, Řecké Pašije. Osud Jedné opery. Korespondence Nikose Kazantzakise s Bohuslavem Martinů, Prague, Set Out, 2003, p. 34-35.

2 Ibid., p.35

3 H. Halbreich, « Martinů et son théâtre du rêve », Avant Scène Opéra n°210 (2002), Paris, Editions Premières Loges, p. 96-105 ; 104-105

4 Ainsi Martinů désigne-t-il Kazantzakis dans les lettres qu’il adresse à Šafránek. Cf. M. Šafránek, Divadlo Bohuslava Martinů, Edition Supraphon, Praha, 1979.

5 R. Dostálová, A. Březina, op. cit., facsimile 1.

6 Cité par I. Rentsch, «Die Poesie der Oper. Bohuslav Martinůs Theaterästhetik als Gegenentwurf zum Musikdrama », Bohuslav Martinů, Munich, Edition text+kritik, 2009, p. 61-77 ; 68

7 Cf. http://www.scenesmagazine.com/spip.php?article1080.

8 Pour être complet, il faut noter que ces attaques avaient parfois de nauséabonds relents d’antisémitisme. Les mélanges et emprunts divers étant considérés comme une caractéristique de la musique juive. Ainsi Wagner notait : « Le musicien juif mêle toutes les formes et tous les styles de tous maîtres et de toute époque. Les particularités spéciales à chaque école y ont leur place dans un chaos extrêmement confus ». (Das Judentum in der Musik). Il n’en est évidemment pas question ici.

9 H. Halbreich, op. cit., p.105

10 « […] Cela doit être une œuvre de masses où le chœur jouerait un des premiers rôles» écrit Kanzantzakis à Martinů le 24 octobre 1954. Cité par R. Dostálová, A. Březina, op. cit. facsimile 8 et G. Erismann, Bohuslav Martinů. Un musicien à l’éveil des sources, Arles, Actes Sud, 1990, p. 308

11 Le livret (en tchèque et en anglais) est téléchargeable sur le site de Supraphon (http://www.supraphon.com/en/catalogue/librettos/)

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Martinů naît le 8 décembre 1890 à Polička, village situé aux confins de la Bohême et de la Moravie. Très vite, il manifeste des dons pour la musique et est envoyé au Conservatoire de Prague pour étudier le violon. Renvoyé deux fois de l’institution, il intègre la jeune Philharmonie tchèque avant de partir à Paris où il « étudie » (le mot est fort) avec Roussel. Il reste durant 17 ans dans la capitale française avant d’être obligé de s’exiler aux Etats-Unis lorsque la Seconde guerre mondiale éclate. En 1953, il rentre en Europe où il séjourne à Paris, Nice, Rome et Liestal, en Suisse, où il meurt le 28 août 1959. Pour en savoir plus, les lecteurs francophones se tourneront vers l’ouvrage de Guy Erismann (2), fin connaisseur de la musique tchèque à la plume exquise.

Après la création praguoise de Juliette (3) – en tchèque – Martinů voulut assurer à son opéra une diffusion optimale dans les autres pays et en arrangea trois scènes en vue d’une radiodiffusion française qui n’eut jamais lieu. Il envisagea de les proposer à l’éditeur Eschig, ce qu’il fit ou non, nul ne le sait à ce jour. Quoi qu’il en fut, la publication ne vit jamais le jour et ces fragments ne furent découverts qu’en 2007 par Aleš Brežina, non pas « ami » du compositeur, comme l’écrit Stephane Friédérich dans le Classica n°114, mais très actif directeur de la Nadace Bohuslava Martinů de Prague et compositeur à ses heures. Le présent enregistrement de ces Trois Fragments est la captation live de la création donnée en décembre 2008.

La prestation assurée par Magdalena Kožena et ses acolytes est de très haut vol. La mezzo-soprano tchèque confère au personnage de Juliette un je-ne-sais-quoi d’insaisissable fort à propos (La scène des souvenirs !) et la pointe d’accent tchèque qui colore sa voix est irrésistible -on regrettera tout de même un peu qu’elle n’articule pas mieux sa partie du Finale mais mieux vaut se laisser emporter par le moment… Steve Davislim est un Michel époustouflant dont on admire le placement de la voix et le sens dramatique autant que l’aisance avec laquelle il chante le français. Les rôles secondaires sont également d’une irréprochable perfection tant vocale que dramatique (Frédéric Gonclaves est un Marchand de Souvenir irrésistible). L’Orchestre Philharmonique Tchèque n’a peut-être plus les couleurs de sa grande époque (les années Talích-Kubelik-Ančerl-Neumann et, dans une moindre mesure Běhlolávek), mais donne ici le meilleur de lui même, dirigé avec infiniment de subtilité par Charles Mackerras, à l’aise comme personne avec les couleurs chatoyantes de l’orchestration de Martinů. Pour une intégrale de l’œuvre, c’est également Mackerras qu’il faut écouter dans la gravure un peu plus ancienne disponible chez le même Supraphon.
 
Nicolas Derny

(1) La Schweizirisches Matinů Gesellschaft a convaincu 5 scènes Lyriques suisses de monter des opéras du compositeur.
La production de Juliette à Genève débutera le 25 février 2012. Plus d’informations sur http://www.martinu.ch/index.html
(2) G. Erismann, Martinů. Un musicien à l’éveil des sources, Actes Sud, Arles 1992
(3) Pour plus d’information sur l’œuvre Juliette http://www.martinu.cz/katalog/martinu/catshow.php?idfield=178&language=en
et   http://fr.wikipedia.org/wiki/Juliette_ou_la_Cl%C3%A9_des_songes_(op%C3%A9ra)

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