Quarante ans plus tard, un Pavarotti sans doute un brin nostalgique reparaissait sur les lieux du festival pour un des gigantesques méga-concerts dont il s’était fait une spécialité pendant sa seconde partie de carrière. Il n’est pas venu seul et la Corale Gioachino Rossini est à nouveau de la fête. Les informations disponibles ne permettent pas de savoir si le programme est complet (et dans quel ordre il a été donné par rapport à celui choisi pour le présent enregistrement), mais il est copieux. Le ténor italien chante ici quelques uns des plus grands airs susceptibles de mettre en valeur sa voix à ce moment de son évolution vocale.

Le timbre est en effet plus sombre, avec des couleurs de violoncelle qui conviennent en particulier à Puccini, même s’il n’en a pas l’aigu spinto. Le ténor ose par ailleurs le « Di quella pira » du Trovatore qui, même  transposé d’un demi-ton comme ici, reste une vraie épreuve pour bien des ténors, en particulier en public. Possible effet du plein air, la voix manifeste quelques raucités dans le bas médium, tandis que l’aigu reste en revanche toujours aussi somptueux. Les mélodies et chansons populaires sont incarnées avec le charme unique du tenorissimo, comme si elles avaient été écrites pour lui (notamment la très pavarotienne et peu courante  «Girometta » de Gabriele Sibella).

Le programme comporte d’ailleurs d’autres raretés relatives, comme l’« Ave Maria, dolce Maria », co-écrit par Luciano Pavarotti et le compositeur Vittoriano Benvenuti ou l’exubérant « La Mia Canzone al Vento » de Cesare Andrea Bexio. De 1955, deux courts extraits de compositions de la Renaissance ont été miraculeusement préservés (il s’agirait a priori de tests de la formation avant le concours). Ils constituent les tout premiers enregistrements connus de la voix du tenorissimo, mais il est bien sûr impossible de distinguer sa participation au milieu d’un ensemble d’une impeccable homogénéité.

Enregistré par la BBC, le concert avait vu ses bandes égarées avant d’être récemment retrouvées, d’où son titre. Le coffret concocté par Decca est absolument somptueux, illustré par de magnifiques photos, et ravira les fans de cette voix d’or.

Trouvez Luciano ! © Decca

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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La mise en scène de Silvia Paoli, dont nous avions déjà pu admirer le remarquable travail sur Tosca à Nantes ou sur la Traviata à Angers par le passé, est passionnante, quand bien même on se prend à avoir peur en découvrant le décor glauquissime et les costumes très ultra Fast Fashion. Tout cela ne cadre pas avec les festivités pascales de Cavalleria et pas davantage avec la fête de l’Assomption de Pagliacci. Il va sans dire qu’on est très loin de la version hyper-naturaliste et tournée sur les lieux siciliens de l’action par Zeffirelli pour Cavalleria, notamment. Qu’à cela ne tienne, la metteuse en scène italienne connaît son affaire et a transposé l’action dans la rue, d’un type qu’on pourrait reconnaître dans n’importe quelle métropole transalpine. Décor et mise en scène permettent de rendre très cohérents l’association des deux opéras, qu’on apparie en général pour leur durée respective, mais qui sont placées ici comme en écho, avec des accessoires du premier volet qu’on laisse traîner dans le second, ou des personnages qui réapparaissent fugacement, par exemple. Les deux assassinats dus à la jalousie se perpétuent sous le regard des mêmes spectateurs, sur les marches de ce qui pourrait être un amphithéâtre antique en ruines tout comme l’accès à un centre commercial contemporain, jonché de détritus et hanté par une vieille dame SDF qui aurait été membre du chœur dans une tragédie antique ou sorcière dans une œuvre classique. Le cadre ultracontemporain sert un propos universel, on l’aura aisément compris. Plus on avance dans la soirée, plus le procédé devient évident, ce qui encore souligné par la superbe chorégraphie des six danseurs, magnifiques de naturel, transcendant et anoblissant sans cesse le moindre geste de mornes gamins des rues ou de victimes expiatoires qui forment une sublime pietà, les fresques de l’église étant remplacés par des graffitis signifiants côtoyant des taches de couleurs qui pourraient tout aussi bien être des immondices côtoyant une reproduction de l’un des plus beaux Christs morts de la peinture, celui d’Antonello da Messina. Toute l’humanité est ici suggérée, dans ce qu’elle a de plus sale et vulgaire jusque dans ses créations les plus nobles. Il va sans dire que la proposition de Silvia Paoli est d’une vive intelligence, d’une très grande justesse et d’un intérêt qui offre du grain à moudre pour tout spectateur, tant les citations et les questionnements abondent, sans même parler de la puissance empathique qui se dégage de travail de la lumière, de la force des couleurs et du jeu millimétré des protagonistes, Silvia Paoli, elle-même comédienne, étant une remarquable directrice d’acteurs.

© Mirco Magliocca

La distribution vocale est à l’avenant. Anaïk Morel parvient à incarner une Santuzza particulièrement émouvante, y compris lorsqu’elle se laisse aller à trahir son amant. La scène finale est déchirante. Le timbre est beau, chaud et les moyens vocaux plus que solides. Les tatouages, la clope au bec pour une femme en cloque jusqu’aux dents, les collants résille et le short vulgaire n’entament en rien sa dignité, c’est dire. Face à elle, Svetlana Lifar nous propose une mamma sicilienne dont l’authenticité ne fait aucun doute et dont la ligne vocale très pure laisse toutefois généreusement entrevoir les sous-entendus inquiets voire paniqués de la mère qui comprend tant de choses. Tadeusz Szlenkier est un Turridu tout en séductions, moins intégralement viril et d’une seule pièce que d’ordinaire. Ses colères et ses peurs sont projetées dans des aigus spectaculaires et délicats, laissant la place à une subtilité qui fait plaisir à entendre. Il en va de même pour son interprétation de Canio illuminée par un « Vesti la giubba » poignant. Un ténor à suivre, assurément. Galina Cheplakova est une superbe Nedda. La voix est splendide, la technique éprouvée, ce qui permet de donner à son personnage une étoffe solide. Le féminicide qu’elle va subir et qu’elle devine nous touche profondément et l’on gage que Silvia Paoli a dû aimer la diriger en mettant parfaitement en valeur les rapports de force entre les sexes. Les autres comprimari sont impeccables et achèvent de garantir la qualité globale de ce spectacle d’exception, magistralement magnifié par des chœurs excellents.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, Débora Waldman réussit à imprimer une très forte personnalité à une partition particulièrement haute en couleur qui ne lui pose aucun problème, avec un naturel confondant. L’orchestre, en bonne forme, répond efficacement à sa battue énergique et nous gratifie ainsi d’une soirée mémorable, d’une très grande cohésion générale.

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L’ouvrage commence par un saisissant prologue choral. Cette page est communément et improprement connue comme l’Inno al sole (l’Hymne au soleil) alors qu’il s’agit en fait de l’Hymne du soleil, l’astre étant ici symbolisé par le chœur. Iris est la très jeune fille d’un vieil aveugle. Simple et heureuse, elle en est encore à l’âge des poupées. Alors qu’elle vient de faire un affreux cauchemar où, justement, sa poupée allait périr, elle remercie le soleil d’avoir dissipé son terrible songe. Sans le savoir, elle a attiré l’attention d’Osaka, jeune homme d’une riche famille noble. Osaka exige de son âme damnée Kyoto qu’il lui obtienne la jeune fille. Kyoto est un proxénète à la tête d’une maison de geishas. Un chœur de lavandières se fait entendre. Iris chante les fleurs de son jardin. En dépit de son infirmité, son père remercie les divinités qui lui ont donné Iris pour le soutenir dans son malheur. Osaka et Kyoto, déguisés en comédiens ambulants, paraissent dans la rue, accompagnés d’un cortège de musiciens, de geishas et d’acrobates. Kyoto invite la foule à assister à leur spectacle de marionnettes : le Fils du soleil y viendra au secours d’une belle et malheureuse jeune fille, Dhia. La représentation commence. Dhia a perdu sa mère. Elle a la voix d’une des geishas de Kyoto. Elle est tourmentée par son père qui la maltraite et qui veut la vendre au marché (voix de Kyoto). Celle-ci est désespérée. Jor, le « Figlio del sole », apparait et lui lance, avec la voix d’Osaka : « Veux-tu mourir ? Je te ferai mourir, mais je te ferai mourir embrassée par le soleil, puis je te conduirai à la terre éternelle où, ô ma fille, tu seras aimée ! ». Iris est débordée par l’émotion. Osaka prend la place de la poupée pour le dénouement final. Au milieu des danses, la jeune fille est enlevée par un comparse déguisé en vampire. Iris, pensant vivre un rêve, ne se débat même pas. Kyoto laisse au père aveugle une note (écrite !) accompagnée de quelques pièces, lettre dans laquelle il lui laisse croire que sa fille l’a abandonné de son plein gré. Le père maudit sa fille. Acte II : à Yoshiwara, le quartier tokyoite des geishas et des prostituées, « où le soleil ne pénètre jamais ». On entend la voix d’une geisha qui chante une triste mélopée sans parole. Elle est interrompue par Kyoto. Le proxénète séquestre Iris dans sa maison de geishas. Kyoto et Osaka observent Iris dans son sommeil. Le jeune homme chante son amour pour la jeune fille. Iris se réveille et son chant confus démontre que la jeune fille est convaincue qu’elle est morte et qu’elle est au paradis. Osaka tente vainement de la séduire. Malheureusement pour lui, Iris associe sa voix à celle de Jor, le Fils du soleil : elle refuse les avances du jeune homme qu’elle persiste à confondre avec ce « Figlio del sole ». Elle demande à revoir son père, sa maison et son jardin. Dans l’aria della piovra (l’air de la pieuvre), elle se rappelle avoir vu, alors qu’elle n’était qu’une toute jeune fille, des dessins dans un temple représentant une enfant se faisant violer et tuer par un poulpe (étonnante allusion à une forme typique de pornographie japonaise, les tentacules érotiques, où les pires horreurs sont montrables dès lors que l’un des participants n’est pas totalement humain). Osaka embrasse la jeune fille, s’attendant à ce qu’elle se livre à lui, mais la jeune fille ne demande à nouveau qu’à retrouver son père, sa maison et ses fleurs. L’impatient jeune homme finit par se lasser et, considérant le cas d’Iris comme désespéré vis-à-vis de ses projets, il exige de Kyoto que celui-ci le débarrasse d’Iris. Le souteneur choisit de revendre la jeune fille pour en tirer bénéfice. Avec violence, il a vite fait de la mettre au pas. Il la menace de rappeler le vampire. La malheureuse enfant est mise à l’encan, exposée sur le balcon de la maison de geishas. Pris de remords, Osaka revient sur les lieux et clame son amour pour elle. Simultanément, venu retrouver sa fille, son père la reconnait à sa voix, la maudit, et lui jette de la boue à la figure (!). Iris, qui se croit toujours au paradis, est désemparée par cette réaction. Elle se jette dans le puits des égouts. Acte III : dans l’égout, des chiffonniers dépouillent Iris de ses riches vêtements. Elle revient à elle, la raison définitivement perdue (mais a-elle jamais été très nette ?). Elle croit entendre Osaka, Kyoto, puis son père, se moquer d’elle sur un ton égoïste. L’aurore commence à poindre. Iris se réjouit de sentir sur elle les chauds rayons du soleil levant. Elle meurt. Sous le baiser du soleil, son corps est transformé en iris. Une myriade de fleurs élèvent alors son âme au paradis (y retrouvera-t-elle un pote âgé ?), tandis que retentit à nouveau l’Hymne au soleil. 

A côté de celui d’Iris, le sort de Madama Butterfly ferait donc presque figure de partie de plaisir. Le drame d’Iris, c’est que sa candeur, sa jeunesse, sa bonté naturelle, sa douce passivité, libèrent de fait les barrières mentales de ses bourreaux, à la manière de Claggart envers Billy Budd. Dans son retour en rêve, Osaka lance d’ailleurs à Iris : « Il tuo gentile vezzo (…) è un’umana tortura » (« Ton doux charme est une torture pour les hommes » ). Dans cet opéra à la charnière du vérisme et du symbolisme, l’héroïne incarne la pureté, la nature, et elle est associée à la lumière et au soleil. Elle est comme tombée accidentellement dans un monde qui n’est pas le sien. Osaka et Kyoto symbolisent la civilisation moderne, urbaine, la corruption et la nuit. On supposera que c’est à dessein que ces patronymes ont été choisis parmi des noms de grandes villes : Osaka est un nom de famille rare, et Kyoto encore plus (une centaine de personnes) et par dessus le marché il se prononce… Miyakoto ! Comme nous l’avons vu plus avant, Yoshiwara est désigné par Illica, dans les commentaires un brin pompeux qui accompagnent le livret, comme le quartier « où le soleil ne pénètre jamais ». Le père aveugle, dépourvu de la moindre compassion pour sa fille, pourrait aussi se rattacher à ce monde de la nuit. Sa voix se joint d’ailleurs à celles d’Osaka et Kyoto au dernier acte, chacun des trois hommes s’exprimant égoïstement dans le dernier rêve d’Iris. En dépit de sa mort, immolation d’une âme pure, Iris n’est pas non plus une figure christique : sa fin ne sauve personne. Pire : à l’acte III, elle est déjà complètement oubliée, la nuit une fois passée. Personne n’est venu à son secours. Elle meurt invisible de tous, dans un sacrifice vain et caché et seul le chœur lui répond. On est pourtant loin du miracle déchirant qui clôt Suor Angelica. Sa transmutation finale est d’une beauté essentiellement formelle : venue de la lumière, elle retourne à la lumière après son court passage terrestre. Iris n’était simplement pas de ce monde, de notre monde. 

Il est probable que Mascagni ne voulait pas se contenter de variations faciles sur son premier succès et qu’il souhaitait au contraire diversifier sa palette, ce qui est tout à son honneur. Il est probable aussi que le public attendait strictement l’inverse : Iris fut un relatif succès à sa création, notamment critique, et fut repris dans quelques villes, mais l’œuvre ne tarda pas à disparaitre de l’affiche. En dépit d’une indéniable richesse mélodique, l’absence de grands airs immédiatement mémorisables eut probablement un impact négatif sur l’accueil à long terme du grand public. Illica se refuse aux effets dramatiques faciles. De fait, l’opéra ressemble parfois à un oratorio. Il ne se passe étrangement rien ou presque au premier acte, l’enlèvement intervenant au bout de près de quarante-cinq minutes sur les cinquante de la première partie. Encore est-il suivi de la réaction assez apathique du père, qui appelle longuement et mollement sa fille disparue avant d’apprendre les raisons (mensongères) de ce départ : on est très loin du climax verdien à la fin de l’acte II de Rigoletto (mais peut-être cette absence d’effet est-elle due au format concertant de la représentation). Alors qu’à l’entracte on se demande un peu ce qu’on fait là, l’ouvrage se met en place en seconde partie et devient captivant, notamment dans le contraste avec son démarrage, jusqu’à une scène finale prenante sur laquelle nous reviendrons. La partition est par ailleurs d’un grand intérêt musical. Mascagni s’était lancé préalablement dans l’étude de la musique japonaise, mais il sait éviter toute contrefaçon japonisante, contrairement à Puccini. Au passage, on se demande quelques fois si ce dernier ne se serait pas servi de quelques motifs de Mascagni pour des ouvrages ultérieurs. La musique offre de nombreuses originalités : le duo d’Iris et de son père aveugle (l’une chantant, l’autre déclamant) ; le faux duo d’amour qui est plutôt une suite de courts airs indépendants ; le sinistre air de la pieuvre d’une étrange animation ; des danses qui préfigurent étonnamment celles de Salome sept ans plus tard ; les interventions rêvées chantées en coulisse ; le prélude aux cordes de l’acte III ; et, finalement, le puissant chœur initial, dont la reprise créée l’émotion qui nous est refusée dans la mort de l’héroïne. Pour l’anecdote, on signalera que l’hymne a été utilisé à l’occasion de l’ouverture des Jeux Olympiques de Rome en 1960 et que le Met l’avait choisi pour mettre en valeur ses forces chorales à l’occasion de son gala du centenaire. 

L’ouvrage réserve l’essentiel de la musique à Iris. Ermonela Jaho offre ici une magnifique composition dramatique, évoquant avec justesse les différentes émotions de la jeune fille : sa joie simple et pure initiale, la terreur (culminant dans l’air de la pieuvre, longuement applaudi), le désespoir et finalement la résignation. La projection n’est pas très puissante, mais Mascagni épargne le plus souvent à son héroïne les déchainements d’un orchestre par ailleurs puissant, et cette fragilité convient bien à l’héroïne. Bien utilisé, le léger vibrato de la chanteuse apporte même un surcroit d’émotion. Le timbre, chaud et coloré, est idéal, les piani et pianissimi sont de toute beauté, dramatiquement en situation, au service d’une interprétation frémissante. Le rôle d’Osaka correspond parfaitement à la vocalità actuelle de Gregory Kunde. On pourrait même parler d’une promenade de santé tant le ténor américain semble dominer sans effort cette tessiture tendue, avec une voix d’une incroyable jeunesse. Le haut médium est très sollicité et les aigus spinto du ténor font vibrer les murs. Alors que le personnage est totalement antipathique, le chanteur essaie de l’adoucir par son jeu, suggérant un amour et un remords sincères. Germán Enrique Alcántara offre un Kyoto au chant agréablement naturel, avec une voix chaude et puissante. Le baryton argentin campe un souteneur plus amoral que maléfique, oscillant entre l’espiègle et l’inquiétant. Jongmin Park déploie une impressionnante voix de basse, au timbre riche et profond et au noble phrasé. Après sa courte intervention à l’acte II (il lit le message pour le père d’Iris). Pablo García-López a davantage l’occasion de briller dans l’assez longue intervention du chiffonnier au début de l’acte III, avec une voix bien posée, un aigu facile et un bon phrasé. On aura également apprécié la voix chaude et bien conduite de Carmen Solís, en particulier le mélancolique air de la geisha. Le Chœur du Teatro Real est impressionnant, homogène, sonore tout en restant musical. Les différents plans de la polyphonie de l’Hymne au soleil sont rendus avec précision et clartés. Deux artistes du chœur, Iñigo Martín et Alexander González, interviennent en tant que solistes dans les rôles de deux autres chiffonniers avec des voix bien timbrées et qui passent la rampe malgré leur éloignement en fond de scène. Sous la baguette attentive et dévouée de Daniele Callegari, l’Orchestre du Teatro Real rend parfaitement justice à la luxuriante orchestration de Mascagni et son éventail de couleurs. Le chef italien sait être attentif aux chanteurs et privilégie ici la douceur et la poésie sur les accents plus vifs ou dramatiques.

En dépit de la rareté de l’œuvre, somme toute assez difficile, surtout en concert, le spectacle affiche complet ou presque. Le public est attentif et connaisseur, applaudissant par exemple les quelques airs aux bons endroits, et réserve un accueil chaleureux aux artistes au rideau final, dont une standing ovation bien méritée pour Ermonela Jaho.

Quelques heures plus tôt, près du Théâtre Royal, dans la rue Hileras, un ancien bâtiment en cours de transformation en hôtel s’est effondré. Près de 40 ouvriers travaillaient sur le chantier et plusieurs d’entre eux ainsi que l’architecte du projet étaient recherchés sous les décombres. Les causes de l’accident ne sont pas encore connues et le bilan est actuellement de quatre morts. Avant le début du spectacle, un message de solidarité a été lu : « Les artistes et les employés du Théâtre Royal qui participent au concert de ce soir expriment leur solidarité avec toutes les personnes touchées par l’accident survenu dans la rue Hileras. Merci beaucoup. »

1. L’initiative en revient au Metropolitan Opera. Il faut dire que leurs autres couplages laissent songeurs. Cavalleria rusticana fut créé par la compagnie dès 1891 à l’occasion d’une tournée à Chicago, en première partie... du premier acte de La Traviata ! L'ouvrage fut ensuite associé à Orfeo ed Euridice, à la création locale de Philémon et Beaucis de Gounod, et enfin à I Pagliacci (le 22 décembre 1893) sans que ce couplage ne s’impose d’ailleurs immédiatement : ultérieurement, il fut encore joué avec Philémon et Beaucis (avec la scène de folie d’Hamlet en bonus), l’acte II de L’Amico Fritz, La Traviata (complète cette fois), Lucia di Lammermoor, les deux premiers actes de Carmen... De son côté, I Pagliacci y pouvait être associé à Orfeo ed Euridice, Lucia di Lammermoor, La Fille du Régiment ou donné tout seul. Ces couplages divers, parfois complètement baroques, avec des opéras ou des ballets, ont bien sûr eu lieu à travers le monde et pas seulement au Metropolitan qui offre le mérite d'avoir des archives en ordre !

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 © Marc Ginot-OONM

Yoel Gamzou dirige un orchestre national Montpellier Occitanie en bonne forme. Il sait faire émerger toutes les couleurs de cette musique opulente, sans pour autant faire ruisseler les cordes de pathos ! C’est un équilibre que le chef trouve remarquablement. Il aurait pu toutefois rythmer davantage les longs tunnels orchestraux au début de Cavalleria rusticana, alors que sur scène les figurants ou les danseurs s’activaient pour occuper l’espace. Chœur d’hommes et de femmes fourni (une cinquantaine de choristes), chœur d’enfants enthousiaste. C’est un travail solide qu’ont réalisé Noëlle Gény, Anas Ismat et Albert Alcaraz.
Prise de rôle de Santuzza réussie pour Marie-Andrée Bouchard Lesieur, qui ajoute une belle ligne à son répertoire. Fortement sollicitée par la mise en scène (elle apparaît enceinte jusqu’au cou, fille un brin désorientée et qui doit rester sur scène une bonne partie du temps, y compris durant l’intermezzo), c’est sa force de conviction qui impressionne, portée par de splendides médiums (« Voi lo sapete »), des aigus précis et solides et surtout une capacité à livrer la puissance aux bons endroits. Voilà qui lui sied déjà parfaitement et qui pourrait lui ouvrir de nouvelles perspectives dans des rôles plus dramatiques (sa Waltraute de novembre prochain à Paris sera observée).
Pour Cavalleria rusticana encore Julie Pasturaud  est une vraie bonne mamma italienne, qui ne s’en laisse pas conter et Reut Ventorero ajoute à son personnage de Lola une authenticité bienvenue. L’Alfio de Tomasz Kumiega que l’on retrouvera dans Pagliacci (Tonio) est une bien belle découverte. Le port fier, « à l’italienne », il dispose d’un baryton quasi baryton-Verdi, qui brille moins peut-être par la puissance que par l’expressivité et la couleur bronzée du timbre. La puissance n’est pas non plus l’atout premier d’Azer Zada, dont le timbre clair et plaisant n’est pas en cause, ni même l’ambitus d’un ténor solide. Clairement les deux rôles qui lui sont confiés ce soir et qui sont les rôles masculins principaux (Turiddu et Canio) ne le servent pas, ni ne servent la représentation. Zada doit en permanence déployer des efforts sans doute appréciables et méritants pour passer la rampe et un orchestre qui ne se laisse pas faire, mais dans les ensembles, la rupture d’équilibre des voix est patente. Dans une salle aussi vaste que celle de Opéra Berlioz-Le Corum (plus de 2000 places), la voix court le risque de se perdre.
Dans Pagliacci, c’est à l’évidence la Nedda de Galina Cheplakova que nous retiendrons ; elle livre une partition expressive, toujours juste et nous dévoile un soprano moins naïf que le personnage pourrait laisser entrevoir. Tout est solide et bien maîtrisé. Enfin Maciej Kwaśnikowski est un Beppe pervers à souhait et le Silvio de Leon Kim réussit sa partition aussi brève qu’intense.

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Un orchestre énorme emplissant à ras bord l’immense plateau de la salle des Combins, constitué de jeunes venus du monde entier, où les États-Unis et la Corée sont très représentés, mais la France par quatre musiciens seulement…, un orchestre renouvelable par tiers et par concours chaque année, et qui est l’une des forces de ce Festival à l’offre pléthorique (le Gotha des interprètes s’y presse depuis trente ans) et dont l’une des vocations premières est la formation et la transmission.
Rappelons qu’outre l’Orchestre de Chambre, formation professionnelle dont nous reparlerons les jours prochains, il y a aussi un troisième orchestre, le Junior (les moins de dix-huit ans) dont les performances sont étonnantes (incroyable Concerto en sol de Ravel il y a quelques jours avec Jean-Efflam Bavouzet, sous la direction électrique de Roberto González-Monjas).

Un numéro dont on ne se lasse pas

Mais si la foule est venue, c’est évidemment sur le nom de Bryn Terfel, qui fera dans le rôle du madré Florentin un numéro d’un réjouissant cabotinage – mais le personnage s’y prête –, distillant avec science et un peu de rouerie les effets d’une voix qui certes n’a peut-être plus la rondeur et la profondeur d’autrefois, mais demeure d’une présence et d’une puissance percutantes. Sur la même scène, on le vit jadis en Leporello (avec le Don Giovanni de René Pape) et le jeu avec la casquette rouge sous laquelle se dissimulera Gianni Schicchi pour berner le notaire sera une auto-référence à l’échange de costumes avec Don Giovanni, réduit à un échange de couvre-chefs…
On l’y vit aussi en Wotan (grandiose de dénuement dans le « Leb wohl »), mais c’est surtout à son Falstaff que fait penser sa composition et l’opéra de Puccini n’est-il pas un hommage au dernier de Verdi ?

Travail de troupe

Les nombreux pezzi concertati seront impeccables de mise en place, dans un beau travail de troupe, se posant, se glissant sur le constant tissu symphonique, tour à tout acidulé, goguenard, sensuel, ample ou piquant. Un régal d’orchestration, truffé de leitmotives, du moins de motifs récurrents (celui du testament ou celui des amours de Rinuzzio et de Lauretta).

Des violons frémissants, d’amples phrases de violoncelles, un commentaire de flûtes puis de bois ironiques, un crescendo ponctué des Oooh et des Hein accablés et comiques des héritiers frustrés, la lecture du testament est d’une saveur farcesque, jusqu’au vaste fortissimo du dépit. Le jeu des acteurs-chanteurs est si drôle qu’il en ferait oublier la virtuosité du discours orchestral dont Andrea Battistoni ponctue leurs interventions, variant les climats de cette comédie en musique en vrai chef de théâtre. Et contrôlant l’équilibre entre les solistes (légèrement sonorisés sans doute) et l’énorme formation.

Quatre fois vingt ans voire davantage

Le jeu de la tante Zita est un vrai bonheur : menue, cheveux blancs, Elena Zilio rayonne de malice, d’expérience. Elle est à la fois rouée et touchante, minuscule et intensément présente. Avec ses quatre fois vingt ans un peu dépassés, elle ajoutera aussi son poids d’humanité au personnage de Lucia dans Cavalleria Rusticana. Et aux saluts l’hommage que lui rendront ses camarades et le public sera d’une jolie émotion.

À côté d’elle, ce sont des « alumni » de l’Atelier Lyrique qui constituent une bonne partie de la nombreuse distribution voulue par Puccini, avec des voix plus que prometteuses, la Nella de Katrīna Paula Felsberga, ou le Gherardino de Maryam Wocial, et du côté des hommes le Marco de Theodore Platte ou le Gherardo du ténor Giorgi Guliashvili, Mais tous seraient à nommer.
S’y ajoutent la belle basse d’Ossian Huskinson (Simone, le doyen du village, chanté par un jeune homme) ou Felix Gygli dans deux rôles de composition, le curé et le notaire (qui rédige en latin les desiderata de Gianni Schicchi, s’appropriant la maison, les moulins et même la mule d’une valeur de trois cents florins).

Mais surtout c’est le jeune couple qui recueille tous les suffrages, le très beau ténor Sungho Kim, lyrique, généreux, dont les phrasés sont à l’unisson de ceux de l’irrésistible Ying Fang, voix lumineuse, rayonnante, dont le « O mio babbino caro » est un modèle d’émotion et de justesse (c’est en situation que cet air ressassé retrouve toute sa fraîcheur).

Un grand chef à l’italienne

Le chef véronais, également compositeur, et aujourd’hui directeur musical du Teatro Regio de Turin, sera ensuite le maître d’œuvre d’un opéra d’une facture tout autre. Il trace dès le prélude orchestral de Cavalleria Rusticana de longues lignes, laissant respirer ses solistes, animant les vagues du paysage maritime que brosse Mascagni, et qu’illustre la belle création vidéo de Johanna Vaude projetée sur l’immense écran de fond de scène. Y apparaîtront aussi de nombreuses photos anciennes, visages, gestes et paysages siciliens d’autrefois, tout cela s’appuyant sur la musique avec beaucoup de goût et de sensibilité, puis au fil de l’action ce seront des images plus animées, de l’Etna en éruption, qui viendront illustrer le drame. Ces belles projections pallieront un jeu d’acteurs plutôt fruste (j’excepte Elena Zilio), et feront oublier l’absurde robe blanche ornée de strass de Santuzza (il faut toujours avoir une petite robe noire en réserve, c’est bien connu) et la balourdise de Turiddu…

En revanche quelle superbe pâte orchestrale, quel naturel à l’animer, à faire dialoguer les pupitres dans une manière de conversation, et à entourer de poésie aérienne la chanson des femmes célébrant la beauté du jour, et les voix des hommes chantant le charme des femmes. On a fait appel à l’Oberwalliser Vokalenensemble, chœur de tradition germanophone bien sûr, qu’Andrea Battistoni parvient à teinter d’italianitá, et à alléger (on n’a jamais vu un chœur aussi nombreux dans Cavalleria Rusticana).

Ce chœur accompagnera la chanson d’Alfio, première intervention de Ludovic Tézier, qui vient chanter les joies de la vie de charretier. Le grand baryton français, pour qui c’est une prise de rôle, est bien le charretier le plus distingué qu’on puisse imaginer. Il ne fait qu’une bouchée de cette chanson pimpante, que Mascagni fait suivre d’un hymne de Pâques, d’une radieuse ferveur, où à nouveau les voix féminines du chœur témoignent d’une tradition chorale en Suisse toujours vivante, même si l’ancienne maxime « En Suisse tout le monde chante » semble moins vraie que naguère.

Deux grands fauves

La voix, aux couleurs très russes, de Yulia Matochkina surprend d’abord, grand mezzo qui après s’être chauffé prend son envol dans le célèbre « Voi sapete o Mamma » où elle raconte la valse-hésitation de Turiddu entre Lucia et elle. C’est un timbre aux couleurs fauves, à la tessiture très longue, aux aigus puissants et descendant très profond avec une manière de sauvagerie. Un léger vibrato ne fait qu’ajouter un surcroît de dramatisme et elle ose y ajouter des passages quasi parlando d’une noirceur saisissante.

Elle franchira un palier d’engagement supplémentaire dans la querelle avec Turiddu qui est le cœur même du drame. Freddie De Tommaso pour qui c’est aussi une prise de rôle y est d’une puissance lyrique foudroyante. La voix semble avoir gagné encore en fermeté et en brillance. Et son « Bada, Santuzza, schiavo non sono di questa vana tua gelosia ! » resplendit de santé vocale et de force dramatique.

Ce sont deux grands fauves qui se font face, chacun allant jusqu’au bout des lignes musicales, et chacun poussant l’autre dans ses derniers retranchements. Ils seront interrompus dans leur duel par l’apparition gracieuse de Lola, la rayonnante Ava Dodd, délicieuse voix légère et juvénile, mais reprendront bien vite leur échanges tempétueux tandis que Andrea Battistoni brassant l’orchestre à grands gestes fougueux les mènera à un unisson glorieux et grandiose.

Tézier dans sa majesté

Le retour d’Alfio donnera à entendre Ludovic Tézier dans toute la majesté de son art. Un modèle de phrasé, d’homogénéité du timbre, de solidité, de noblesse et de simplicité. Il y a là quelque chose qui tient de l’évidence. Tout semble en harmonie, la tenue en scène, la respiration, l’autorité. Rien d’ostentatoire. La présence. Son jeu théâtral semble s’être définitivement trouvé : il ne fait plus rien, il est là, droit dans ses bottes et une main dans la poche, et cela suffit. Il dit les mots et la musique prend alors toute sa force.

Le duo des deux hommes est un nouvel affrontement de fauves. Tout cela transcende le mélodrame, il n’y a là plus aucune trace du chant vériste tel qu’on le caricature parfois. Rien que la vérité humaine et la passion poussée à son paroxysme. Et Mascagni mènera dans un crescendo d’intensité irrésistible le drame jusqu’à son sommet.

Mais pour terminer comme nous avons commencé, sur la magistrale direction orchestrale, on dira à quel point le célèbre Intermezzo aura été splendide de transparence, constamment animé d’accents, respirant largement, à l’instar de la grande phrase des violoncelles (Batistonni est violoncelliste au départ), rayonnant de lyrisme, de mélancolie, et d’un amour profond pour cette musique.

L’un des très beaux moments d’une soirée mémorable, saluée d’une longue standing ovation.

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Pour cette nouvelle production, créée un peu plus tôt dans la saison et reprise pour le festival, Francesco Micheli va encore plus loin, en faisant de Turridu (Cavalleria) et de Canio (Pagliacci) un seul et même personnage. Il transpose l’action dans les années 60-70, période selon lui de forte immigration de la population italienne (historiquement, les années 60 marquent au contraire la fin du phénomène). Pour le metteur en scène italien, c’est « l’histoire d’un homme qui a perdu ses racines dans Cavalleria et qui, dans Pagliacci, essaie de recréer ses liens d’origine au sein d’une nouvelle communauté, mais qui y échoue lamentablement ». Mais pour ce faire, il faut sacrément tordre le livret puisque Turridu est supposé mourir dans le duel avec son rival Alfio… 

Pendant la musique du prologue, nous assistons (avec beaucoup de libertés) aux événements censés s’être déroulés avant le lever du rideau. Devant un carte postale géante « Estate 1960 », Turridu et Lola font leurs adieux en flirtant sur la plage. Le jeune homme va émigrer en Allemagne afin de gagner l’argent qui lui permettra de demander la jeune fille en mariage (dans le livret, il était parti pour l’armée). Un petit wagon, estampillé « Palermo – München », l’embarque avec sa petite valise rouge. De temps à autres, on verra un double de Turridu, avec la même valise mais aussi un visage blanc et un nez rouge, assister aux événements. En l’absence de son amant, Lola est violée par le mafieux local, Alfio, et ses sbires. Elle est contrainte de l’épouser. Un an plus tard (« Un anno dopo » s’affiche en fond de scène), Turridu revient au village (cette fois le wagon affiche « Munchen – Palermo »). Il remet à sa mère émue une liasse de billets de banque, mais celle-ci lui apprend le mariage de Lola en son absence. Confrontée, la jeune femme tente de retrouver l’amour de Turridu mais, par dépit, il se venge d’elle en séduisant Santuzza. Quand le père de celle-ci découvre la situation, et essaie de le contraindre au mariage, sous la menace d’une hache, il s’enfuit (« Palermo – München »). Fin du prologue. Six mois plus tard, (« Sei mesi dopo »), Santuzza est enceinte et vêtue de noir, elle attend devant l’église. Turridu est revenu (« Munchen – Palermo »). La foule est uniformément en blanc, arborant un bizarre costume folklorique. Les acolytes d’Alfio ont le visage maquillé de rouge, marqué d’une croix blanche. Ils seront munis d’ailes d’ange pendant la musique de la procession. Scéniquement, les chœurs sont toutefois à peu près immobiles, disposés sur deux rangées sur les côtés ou en fond de scène. Aucun réalisme non plus dans le dispositif scénique : carte postale et wagons disparus, une gigantesque roue noire descend des cintres et devient un plateau tournant légèrement surélevé. Sur ce dispositif, on distingue le lit de Lola, ainsi qu’un amas de tables et de chaises. Tout est noir zébré de blanc (à moins que ce ne soit l’inverse). Souvent, tandis qu’un protagoniste chante sur le devant de la scène, le personnage à qui il s’adresse a le temps de faire un tour complet (Mamma Lucia sur sa chaise, Lola dans son lit). Des suspensions éclairent la scène : lumière blanche pendant la procession, jaune quand la trahison est révélée, rouge au moment du duel. Le décor est totalement ouvert et les voix des chanteurs ont tendance à se perdre en l’absence de surfaces pour les renvoyer vers la salle. Après avoir provoqué Alfio en lui jetant son verre de vin à la figure, Turridu fuit le village et repart vers l’Allemagne (« Palermo – Munchen »), Mamma Lucia ayant elle-même préparé la valise rouge pour son départ. Le cri d’une femme anonyme, « Hanno ammazzato compare Turiddu! » (« Ils ont tués compère Turridu ! »), est remplacé par une voix off sonorisée qui clame, un rien pompeuse « Il est mort pour les siens ! ». Le plateau tournant s’élève à la verticale et le mobilier glisse bruyamment sur la scène. Ajoutons à cela qu’un double de Canio (même valise rouge et faux nez assorti) vient hanter le plateau à plusieurs reprises, ajoutant une certaine confusion.

Il est malheureusement difficile d’être touché par un tel dénouement. Si la scène finale de Cavalleria nous émeut ordinairement, c’est parce que le paroxysme de la musique illustre la mort de Turridu, l’horreur de la femme qui crie la nouvelle, l’évanouissement de Santuzza, l’effondrement de Mamma Lucia : tout un champ de ruines est entraîné par cette disparition. Ici, on aura en revanche un peu de mal à écraser une larme : sur le même fond sonore, Turridu est probablement en train de composter son billet pour Munich. Quid de la « Chevalerie campagnarde » dans cette lâcheté finale ? 

Dans le prélude de Pagliacci (« Dix ans plus tard »), nous retrouvons le double en question (Turridu échappé de Sicile et devenu Canio) en discussion avec Tonio. Celui-ci se rend aussi à Munich, pour aller travailler dans le restaurant italien de Silvio. Il propose à Canio d’assurer les animations des dîners-spectacles. Entre temps, Canio a recueilli Nedda. Dans cette seconde partie, les wagons retournés (on voit désormais l’intérieur) vont devenir des lieux de l’action : bureau de Silvio, bar, cuisine du restaurant. Le plateau tournant est à nouveau utilisé (avec le même mobilier), mais les costumes sont cette fois bigarrés. Les rapports hiérarchiques sont bousculés : normalement, Silvio est un villageois anonyme d’une cité voisine et pas le patron de Canio, Tonio est un employé de ce dernier et pas un commis de cuisine, etc. Difficile aussi d’imaginer Silvio prêt à abandonner son affaire pour enlever Nedda à son époux.

Autant Cavalleria était plutôt statique et monochrome, autant la mise en scène de Pagliacci est plus colorée et théâtrale. Alors que le premier opus était extrêmement stylisé, sans référence à la Sicile, à la cérémonie religieuse, etc., le second évoque une immigration italienne à la limite du cliché. La mise en scène fourmille toutefois de détails bien venus. Le spectacle doit se tenir après les vêpres : en guise de cérémonie religieuse, le chœur regarde sur une télé géante la demi-finale de la Coupe du monde de football (Italie – Allemagne de l’Ouest, Mexico, 17 juin 1970). C’est assez bien vu. Canio leur bloque un instant la vue pour leur rappeler l’horaire : il termine son « A ventitré ore! » par un diminuendo en même temps qu’il s’écarte sur la pointe des pieds pour ne plus déranger. Au restaurant, Nedda prépare une omelette quand elle est importunée par Tonio. Au lieu d’un coup du fouet réel, il se prend un coup de fouet… de cuisine (!) : puis Tonio jure de se venger alors qu’il n’a guère reçu que du jaune d’œuf dans l’œil. Ayant appris son infortune conjugale, et après un moment d’emportement, Canio semble prêt à fuir une fois de plus, avant que Tonio ne l’en dissuade. Le célébrissime « Vesti la giubba » nous renvoie ici à plusieurs degrés de lecture. Quel est le déguisement de Canio ? Celui du clown qui doit faire rire quand son âme pleure ? Celui du fugitif qui change d’identité pour échapper au châtiment de son crime ? Celui du migrant mal intégré dans sa nouvelle patrie et qui retrouve les réflexes patriarcaux du « crime d’honneur », un peu malgré lui du reste (c’est Tonio qui l’y pousse : son premier réflexe était de lâcher l’affaire et de fuir encore) ? L’interlude qui suit voit le retour de notre double « Sept ans plus tard » : porteur d’un brassard de deuil, il vient visiter Mamma Lucia qui vient de mourir. Une petite fille veille la vieille dame. Santuzza ne semble pas reconnaître son ancien amant. La suite est plus classique. Nedda et Silvio seront poignardés par Canio après que Tonio (qui fait un peu penser au Joker dans Batman) aura fourni le couteau fatal. Le rideau se referme devant une foule relativement indifférente, tandis que Canio reste, valise rouge à la main, sur le devant de la scène. 

La double distribution est source de confusion face au concept du metteur en scène (mais on sait que les chanteurs sont toujours engagés très en amont de la finalisation d’une nouvelle production). Ici, il aurait fallu que Turiddu et Canio soient interprétés par le même chanteur. Or, non seulement ce n’est pas le cas, mais le double muet (qu’on voit dans les deux ouvrages) ressemble plutôt au jeune Kaufmann, bouclettes comprises (alors que pour ce soir, le ténor allemand a au contraire des cheveux lisses). Wolfgang Koch incarne classiquement deux rôles : Alfio et Tonio. Ainsi, alors que dans cette production Turiddu et Canio sont censés être une seule et même personne, ils ont deux (et même trois) visages différents, et alors qu’Alfio et Tonio sont supposés être deux personnages distincts, ils ont ici la même tête. Tout cela est sans doute inutilement compliqué. Pour citer le sculpteur Constantin Brâncuși : « La simplicité n’est pas un but dans l’art, mais on arrive à la simplicité malgré soi en s’approchant du sens réel des choses. »

Le Turridu ardent de Jonathan Tetelman domine Cavalleria rusticana. Le jeune ténor américain, étonnamment clivant, ne manque ni de détracteurs, ni d’admirateurs. Les premiers lui reprochent d’en faire trop, de ne pas ménager sa voix, et de disposer d’un appui technique insuffisant. C’est un peu ce qu’on disait à propos de Domingo quand il était jeune. Les seconds apprécient justement cet engagement, une voix qui dépote comme celle de peu de ténors aujourd’hui, et pour certain(e)s, un physique plutôt avenant. Nous avons apprécié ici un investissement dramatique intelligent, un chant passionné mais pas débridé, une démonstration de puissance sous laquelle perceraient certaines fêlures : on pense ainsi à Neil Shicoff, ténor passionnant, aussi viril que tourmenté. Remplaçant Ksenia Dudnikova, Anna Pirozzi campe une Santuzza simple et sensible, un peu maternelle, bien chantante, à laquelle il manque seulement un peu de puissance. Alors qu’on a davantage l’habitude ces dernières années d’entendre Wolfgang Koch dans le répertoire germanique, celui-ci se révèle un Alfio épatant, scéniquement impayable en mafieux, et à la voix d’une étonnante fraîcheur. Rosalind Plowright est une Mamma Lucia émouvante, pleine de retenue, dans un état vocal étonnant du haut de ses 76 printemps. Rihab Chaieb offre un timbre riche et une superbe musicalité. Son aisance scénique est tout aussi remarquable. Difficile de comprendre pourquoi cette artiste n’est pas davantage présente pour de grands rôles. 

Pour le Pagliacci qui suit, Jonas Kaufmann reste un grand Canio, en dépit d’une certaine usure de ses moyens (légitime après une carrière de plus de trente ans où il aura fréquenté quelques uns des rôles les plus difficile du répertoire). L’aigu reste vaillant et la projection confortable. La voix est miraculeusement préservée de tout vibrato excessif. Le timbre est toujours séduisant. De temps à autres, toutefois, une note accroche fugitivement dans le médium au détour d’une phrase. Dramatiquement, le chanteur offre une interprétation tout en finesse, où les effets vocaux sont toujours en adéquation avec la situation dramatique, avec un grand sens du détail et une exceptionnelle présence scénique. Même s’il sort ses griffes pour la scène finale, on sent l’artiste moins libre qu’à Vienne il y a quelques mois, dans une production antique du répertoire. Wolfgang Koch est encore plus étonnant en Tonio qu’en Alfio, offrant même de splendides la bémol et sol naturel conclusifs, notes traditionnelles non écrites. L’incarnation dramatique est particulièrement réussie, avec un point de bascule au moment du coup de fouet de Nedda : de pauvre type, Tonio devient alors une sorte de psychopathe qui se réjouit d’avance du carnage qu’il va provoquer. Ailyn Pérez est une Nedda au timbre coloré, mais manquant un peu de largeur dans le grave. La chanteuse fait preuve de musicalité et son interprétation dramatique est pleine de nuances (il faut voir son visage passer par tout une gamme d’émotions quand elle finit par se laisser convaincre par Silvio de tout quitter pour lui). Chanteur générique, Andrzej Filończyk est un Silvio à la voix saine mais sans éclat particulier. Granit Musliu retient l’attention avec son Beppe à la voix corsée. 

Daniele Callegari offre une direction efficace, attentive aux chanteurs. Malheureusement, l’orchestre est moins concentré que la veille dans Don Giovanni, et connait quelques accidents. Les chœurs n’en font un peu qu’à leur tête, avec des décalages fréquents.

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Raffinement et discrétion

L’avantage étant que les quelques airs rassemblés ici par Jean-François Borras sont un concentré de maturité, de maîtrise, de savoir, mais aussi de sensibilité, de délicatesse. Rien de démonstratif, au contraire une discrétion telle que c’est au fil de plusieurs écoutes qu’on découvrira à chaque fois de nouveaux raffinements de phrasé, de couleur vocale, se révélant peu à peu.

On en dira tout autant de la direction de Pierre Dumoussaud à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo : là aussi on entendra des finesses d’orchestration, des contrechants, des éclairages nouveaux, mais surtout, grâce à une superbe prise de son, cette attention à la fusion des pupitres, à la création d’une sonorité d’orchestre d’ensemble, cet équilibre entre la plénitude, la rondeur du son et la clarté des détails, tout ce qu’on entend quand Dumoussaud est dans la fosse, et qu’on retrouve ici.

Le rocher comme prétexte

Le programme adopte le prétexte d’un hommage à Raoul Gunsbourg, qui fut de 1893 à 1951 le directeur de l’Opéra Garnier de Monte-Carlo, à laquelle il donna une personnalité à sa ressemblance.

Élément biographique plus personnel, Jean-François Borras commença son éducation musicale à la maîtrise de la cathédrale de Monte-Carlo, d’où son attachement au rocher. De surcroît il a chanté à maintes reprises dans des mises en scène de Jean-Louis Grinda, titulaire du fauteuil de Raoul Gunsbourg de 2007 à 2022, et aujourd’hui directeur des Chorégies d’Orange (où il dirigea Borras et Marie-Nicole Lemieux dans un mémorable Carmen en 2023).

Pour l’essentiel, plutôt que des raretés créées sur l’initiative de Gunsbourg, tels L’Ancêtre, de Saint-Saëns (qui d’ailleurs paraîtra bientôt sous étiquette Palazzetto Bru Zane), Naïs Micoulin de Bruneau ou Messaline d’Isidore de Lara, ce sont des piliers de son répertoire que Jean-François Borras a choisis.

Un merveilleux Werther

Et d’abord ce Werther qu’il a chanté partout et où il est merveilleux. Écoutez la façon déconcertante de naturel et de sincérité dont il dit/chante son « Toute mon âme est là ». L’air lui-même est un modèle de tenue vocale, avec des allégements en voix mixte, une émission à fleur de voix mais aussi des forte éclatants amenés par un souffle inépuisable, une évidence de la ligne qu’on retrouve dans l’arioso, « Ce qu’elle m’ordonne », qui est miraculeux de justesse (tandis que l’orchestre distille les raffinements de Massenet et fait respirer ses ponctuations).
Quant à « Lorsque l’enfant revient », au gré des écoutes on admire l’entremêlement de voix mixte et de voix de poitrine, la puissance vocale qui passe par-dessus un orchestre considérable en gardant sa douceur et l’intériorité du personnage, une alchimie qui fait regretter l’absence de « Je ne sais si je veille… Ô Nature…»

La ligne et les mots

On s’en console avec les extraits de Manon. Dans « Je suis seul… Ah ! Fuyez, douce image », on retrouve cette façon de passer de la douceur, presque de la confidence, à des éclats qui ne sont jamais durs, sans jamais perdre la ligne, de varier l’émission vocale, la dynamique et les couleurs en s’appuyant sur le texte (aucune syllabe ne se perd)… Le rêve de Des Grieux n’est pas moins magique, continûment sur le fil entre voix de poitrine et voix mixte et porté par des cordes lumineuses. En un mot, on ne sait pas trop comment c’est fait…

L’éclat, la beauté d’un timbre très rond

Pour en rester à Massenet, Borras arrive à se dépêtrer de la prosodie un peu bancale de « Je vais la voir… Soir admirable » (extrait de Roma, créé à Monte-Carlo en 1912 sur un livret de Henri Cain) qui met en valeur la limpidité de son registre supérieur, et une homogénéité qui, dans la même veine héroïco-drapée, se laisse admirer aussi dans l’extrait d’Hérodiade, « Adieu donc, vains objets », où Borras, grand diseur, réussit à concilier la noblesse et l’intimité. Le Philharmonique de Monte-Carlo y fait des merveilles dans le prélude comme dans l’accompagnement de l’air, d’un Massenet orchestrateur très inspiré.

À peu près contemporain, l’air de Polyeucte, qui commence par une marche funèbre pour finir dans des effusions typiques de la veine sensuelo-religieuse de Gounod, oscille entre la prière et la romance. Borras y est irrésistiblement lyrique, porté par un orchestre aux « flatteuses voluptés ».

L’instrumentation à la française

Un orchestre qui palpite d’angoisse au début de la scène du tombeau de Roméo et Juliette (et quel cors !), pour introduire un autre moment d’anthologie, où l’art du phrasé de Borras et la rondeur du timbre, avec ses demi-teintes et ses éclats dorés, sa diction impeccable, et toujours cette étonnante maîtrise de la ligne, rendent justice à la complexité d’écriture d’une page singulière et novatrice (1867). Non moins envoûtante, frémissante, la page orchestrale du sommeil de Juliette, avec ses bois chambristes, et l’ample respiration que Pierre Dumoussaud lui confère.

Le brio, aussi

Novateur, Berlioz ne l’était pas moins cinq ans auparavant : l’orchestration de Béatrice et Benedict semble extra-terrestre et Dumoussaud en restitue la nervosité et les scintillements. Non moins virtuose, Jean-François Borras se joue d’une mélodie à l’écriture capricante, comme pour montrer qu’il a dans la voix, non seulement le legato et le chant spianato, mais aussi la virtuosité.
Un brio qu’il déploie dans la légende de Kleinsach, ou dans l’air d’Amica (1905), commande de Gunsbourg à Mascagni, à laquelle il confère fluidité et légèreté (de même que Dumoussaud parvient à en aérer le copieux Intermezzo). Qui apparaît comme une concession (un peu longuette) au programme de cet album de même que l’air, assez peu convaincant selon nous, extrait de Le vieil Aigle, un des opéras de Raoul Gunsbourg, qui programma certains de ses propres opéras sur la scène de Monte-Carlo, plutôt discrètement d’ailleurs.

Un Don José belcantiste

En revanche, ce qui convainc tout-à-fait c’est l’air de Don José, qui donne envie de parler de bel canto, même si c’est anachronique : ce cantabile impeccablement tenu, souple, ces moyens purement lyriques, cette retenue… et puis ce passage en falsetto, si délicat, sur le si bémol de « j’étais une chose à toi »… Non moins beaux les détails d’instrumentation en arrière-plan, le cor anglais, les cors, les vagues des cordes, les flûtes, un basson, les arpèges de harpe, toute cette conversation discrète, ces voix qu’on essaie de distinguer…

La leçon de chant français que donne Jean-François Borras au fil de ce très bel album a aussi l’attrait d’éclairer ce moment de la musique française, où, le symphonique se portant mal et la musique de chambre restant encore dans les limbes, c’est dans la fosse d’orchestre que tout se passait.

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Après l’entracte, place à des pièces plus légères, encore que ce soit de nouveau une œuvre d’inspiration religieuse, certes signée par le compositeur de musicals Andrew Lloyd Webber, qui ouvre le bal. Pour ce Pie Jesu faisant dialoguer une soprano et une soprano enfant, Sonya Yoncheva est rejointe sur scène par Isaure Brunner, fille du directeur des lieux, qui montre déjà une maîtrise vocale et une projection prometteuses. On retrouve sans surprise, mais avec plaisir, le « White Christmas » d’Irving Berlin, dans une orchestration quelque peu sirupeuse, et le « Minuit Chrétien » d’Adam, où Yoncheva, en français et en anglais, s’éloigne habilement de toute tentation kitsch, préférant miser sans excès sur les diaprures naturelles de sa voix fauve. Un air du Honduras fait attendre encore un peu l’inévitable « Stille Nacht, heilige Nacht », avant des bis aussi attendus que jubilatoires : « l’Ave Maria » de Schubert, puis un « Petit Papa Noël » d’une candeur qui ferait pâlir Tino Rossi lui-même, avec reprise en chœur du refrain par le public. Incontestablement réussie, la soirée doit autant au charisme naturel de Sonya Yoncheva qu’à l’énergie de son accompagnateur : dès le « Joy to the World » introductif, Stefan Plewniak embarque avec énergie l’Orchestre et les Chœurs de l’Opéra Royal, d’une parfaite intégrité musicale dans « For unto us a child is born », et rappelle, dans un brillant concerto de Corelli en duo avec son premier violon, quel soliste il est. En sortant de la Chapelle, le public a le sourire aux lèvres et ne se sent même pas gavé de sucrerie avant de partir à l’assaut des réveillons : le pari est tenu !

Programme à revoir sur le site de France Télévision

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Après le feu d’artifice illuminant le port pour marquer l’ouverture des festivité, Le Maschere de Mascagni enflamment à leur tour le théâtre dans une version délicieusement farfelue.
Les masques en question sont ceux de l’hommage rendu par le compositeur et son librettiste Luigi Illica à la Commedia dell’arte. Méconnue, cette bouffonnerie ne démérite pas dans la production de Mascagni, dont la malédiction fut peut-être de faire de son coup d’essai un coup de maître avec Cavalleria rusticana.

Dès le prologue, le ton est donné puisque Lacan lui-même est convoqué pour justifier la transposition de l’histoire – même si le bien-être n’est pas franchement l’objet de la psychanalyse –… dans un « wellness center ». Ce spa-jardin tout en bambous géants et faux gazon est enrichi d’une paroi amovible percée d’une fenêtre se faisant miroir pour permettre aux artistes de nous dévoiler les loges où ils se maquillent, tout comme leurs changements à vue. Ainsi les masques tombent sans fin pour en révéler d’autres jusqu’à l’absurde.
En effet, les chanteurs commencent par se distribuer les rôles et présenter leurs personnages, archétypes du genre en tenue traditionnelle, pour mieux s’en dépouiller et endosser des oripeaux contemporains qu’ils abandonneront à nouveau à la fin de la représentation lors d’un final à la gloire du genre burlesque.
L’excellent chœur du festival passe lui la soirée en peignoir et chaussons. Les masques successifs délaissent donc le papier mâché pour ceux de gaze ou d’argile.
Transposition oblige, la scène de marché où Brighella fait l’article de ses choux se mue en une irrésistible distribution de tisanes ; les baignoires sont partagées comme les préoccupations ; les brumisateurs permettent opportunément aux larmes de sembler sincères ; les potions ramènent chacun à sa situation de pantin…

On l’aura compris, Stefano Ricci tire le meilleur parti de sa scénographie quand sa mise en scène légère et rythmée fait du spectateur un complice rieur.
Sa direction d’acteur précise, très individualisée, met en valeur le plateau vocal d’excellente tenue où se détache la formidable Lavinia Bini au soprano large et puissant, que l’on imagine bien volontiers dans le bel canto le plus échevelé mais qui se régale également de rôles plus légers puisqu’elle sera prochainement Ilia à l’opéra de Stuttgart.

La seconde soprano, Ioana Constantin Pipelea, n’est pas en reste en Colombina. Bien que son jeu n’ait pas l’aisance de celui de sa comparse, elle bénéficie d’un timbre à la belle présence, aux aigus faciles.

Son amoureux, Brighella est incarné par Gillen Munguia magnifique d’autorité, ténor puissant au son chaud. Benoit Joseph Meier lui donne la réplique avec brio en Arlecchino séducteur aux beaux aigus solaires tandis que Mariano Orozco est un barbon tout aussi brillant vocalement que scéniquement.
Ce Pantalone gère ici le spa avec sa fille Rosaura, déjà évoquée, et veut lui faire épouser le capitaine Spaventa, alias Matteo Mancini très à son affaire, doté d’une diction impeccable, comme l’ensemble de l’équipe. Celui qui brille le plus en cette dernière matière est sans doute, paradoxalement, Giorgio Caoduro dont le Tartaglia bégayant est hilarant tout comme sa brusque logorrhée vocale sous l’effet d’un filtre aux propriétés étrangement rossiniennes.

Parmi toutes ses voix masculines, c’est finalement celle du primo uomo, qui s’avère la plus fragile : Le Florindo de Andrew Morstein ne manque certes pas de qualités mais la projection est ce soir nettement défaillante, les aigus tendus. Ceci dit, le duo du second acte où les deux amoureux se cherchent parmi des rideaux de gaze mouvants – tels un labyrinthe délesté de ses enjeux dramatiques pour n’être plus que légèreté – n’en reste pas moins joliment émouvant.

L’émotion est également portée par l’orchestre du festival – en dépit de cordes à la justesse parfois approximatives – mais dirigé avec conviction et talent par Francesco Cilluffo, grand habitué du festival qui joue des contrastes et des couleurs en artificier expérimenté. Un spectacle à applaudir les 23, 26 et 31 octobre.

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