Pour bien connaître sa gestation, le texte original de Ramuz et la partition de Stravinsky, l’annonce d’une version amplifiée d’un prologue interrogeait : l’œuvre ne se suffisait-elle pas à elle-même ? On appréhendait les altérations, sinon les dévoiements. Le vieux conte russe d’Afanassiev, magistralement réécrit par Ramuz, dans une langue simple, savoureuse, délibérément naïve, mais toujours poétique et forte, est une petite merveille. Il faut relire le texte original, dans son intégralité, pour apprécier pleinement la pièce comme l’œuvre musicale. Les coupures effectuées par Stravinsky pour condenser l’action paraissent des ablations, tant dramatiques que poétiques. Ce soir, le texte est enrichi d’un prologue, que signe Benjamin Lazar, le metteur en scène, qui apporte par ailleurs quelques retouches ou amplifications au texte original, reprises de Ramuz ou de sa plume. Le programme nous dit « Une génération après la nôtre, dans les années 2050, une jeune femme enquête sur son père, un soldat qu’elle n’a pas connu. Elle se rend pour cela chez un médium qui prétend rendre visibles les souvenirs intérieurs. Lors de cette séance, la jeune femme va voir resurgir l’histoire de son père des profondeurs insoupçonnées de sa mémoire ». Le médium renvoie à Menotti, bien sûr, mais sans que ce soit une référence.  Le côté fantastique et l’humour sont saufs, tout en prenant des allures d’enquête documentaire. Les modifications entraînées sont multiples. La Princesse, rôle uniquement dansé dans la version originale, se fait aussi narratrice, tout en incarnant la fille du soldat. A cet égard, il faut saluer l’extraordinaire performance de comédienne, de chorégraphe et de danseuse de Taya Skorokhodova. Le prologue ajouté, composé par Martin Matalon, fait appel aux mêmes musiciens que ceux sollicités par Stravinsky, bien sûr (3). Et son écriture, sans jamais pasticher le maître, s’harmonise fort bien avec son langage : les interjections, ponctuations, onomatopées s’inscrivent dans une métrique riche en invention, colorée, virtuose, qui rejoint celle du conte.

Créé au Théâtre de Caen, en mai 2024, avec les mêmes interprètes, sinon les sept musiciens, ici membres de l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, le spectacle est réglé avec brio. La mise en scène, faisant appel à une vidéo habile et efficace, est parfaitement respectueuse du dispositif arrêté par Stravinsky : au centre, une scène réduite, de tréteaux, les sept musiciens et le chef regroupés côté jardin, le côté cour élargissant les évolutions à tout l’espace scénique. La magie du spectacle repose largement sur une cloison mobile, en fond de scène, dont la large baie vitrée autorise nombre d’effets bienvenus, à la fois miroir sans tain et écran. Un dispositif qui marie simplicité et efficacité, à la faveur de la magie des lumières, signées Camille Mauplot, et des costumes aussi justes que séduisants d’Adeline Caron, auteure d ‘une scénographie exemplaire. Les vidéos de Yann Chapotel participent pleinement à l’émotion, comme à l’humour et au lyrisme de la production. Ainsi, le fabuleux retour en calèche « à travers le ciel » du diable et de Joseph est un bonheur visuel, parmi d’autres. La direction d’acteurs est ici chorégraphie : les trois comédiens se doublent de parfaits danseurs et chaque déplacement est porteur de sens, de la symétrie des évolutions entre la fille et son soldat de père à la grande scène dansée qui réunit le soldat et la princesse, c’est un constant régal.

Maurin Ollès campe avec bonheur un soldat jeune, naïf, habité par le bon sens, sympathique. L’expression de sa détresse, puis de sa passion est juste et en font un personnage attachant. La truculence du médium, puis la roublardise du diable, dans ses métamorphoses colorées, sont traduites par Pierre Maillet avec autant de panache. Leur bonheur à jouer est partagé par la narratrice, princesse, jeune femme et autre soldat, puisqu’elle aussi endosse plusieurs rôles. L’ensemble des solistes de l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire est exemplaire, conduit avec maestria par Jean Deroyer. L’ancien assistant à l’IRCAM donne à ces musiques, qu’elles soient de Matalon ou de Stravinsky, une vigueur dramatique singulière, dont la précision et les accents sont remarquables. Si tous les instruments sont également virtuoses, le violon, le trombone (dans l’évocation de la guerre), la clarinette se distinguent avec bonheur. Seule réserve, minime : pourquoi n’avoir pas préféré le cornet, plus chaud, rond, canaille, à la trompette claire, perçante ?

Le puriste froncera peut-être le sourcil à quelques menues altérations. Mais ces soulignements, assortis d’un humour de bon ton, s’inscrivent pleinement dans le projet. D’abord la féminisation du narrateur, l’intrusion de la guerre (4), le chasseur de papillons, première incarnation du diable, est remplacé par un randonneur alpestre avec son pique-nique, une actualisation obligée par la transposition (le pistolet, le téléphone portable en guise de livre…). Du fantastique intemporel on est plongé dans les affres de notre monde, tout en conservant cette dimension onirique chargée d’humour. Les scènes où la jeune femme retrouve son père, derrière l’écran, avec des rushes de violence armée, sont d’une force expressive rare. L’émotion ne nous quitte pas, à la différence de la version originale, distanciée.

Chacun aura partagé les interrogations douloureuses de la jeune femme à la recherche de son histoire familiale, qui nous entraine dans cet univers fabuleux, où se conjuguent le sourire, l’humour et la gravité. L’émotion était bien au rendez-vous de ce théâtre de tréteaux, comme jamais nous ne l’avions éprouvée. Le nombreux public qui emplissait la vaste salle de l’opéra ne ménagea pas ses ovations, pleinement méritées, pour un spectacle d’une qualité rare, que l’on souhaite voir diffusé largement.

(1) Il tenait la partie de clarinette lors des premières représentations.
2) On a même failli ajouter Picasso auquel Stravinsky voulait confier la réalisation d’un ballet sur la suite instrumentale, en 1920, mais le projet, rapporté par Ramuz, n’aboutira pas. 
(3) Etrangement, Le piège de Méduse, qu’écrivait Satie en 1913, faisait appel à la même formation, singulière. Créé seulement en 1921, Stravinsky ne pouvait en avoir connaissance, mais cette convergence illustre bien des préoccupations semblables chez les deux compositeurs.
(4) Le soldat ne revient pas de guerre (jamais Ramuz ne l’évoque), mais dispose de 15 jours de permission. Pour autant cet ajout de la guerre, présente dans tous les esprits lors de la création, n’est que le soulignement de la fonction de Joseph. Et ce, d’autant que depuis 1918, une autre guerre (la dernière ?) et bien d’autres conflits auront ravagé notre humanité.

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Mais quel lyrisme exubérant ! Soulevé d’une fièvre incantatoire de danse macabre, ce bal des maudits porté autant que pétri par un univers sonore omniprésent, oppressant et cinglant, emporte tout sur son passage. Dans chaque scène, entre chaque réplique il s’immisce. Au point de ne faire plus qu’un avec le décor inquiétant, déprimant, jusqu’à se confondre avec lui. Torrent de sons, flot désordonné où se débattent les voix des protagonistes. Des voix ? Des cris plutôt. Des arrachements, des plaintes, feulements, vociférations, invectives et suppliques. Et tout ça forme un tout indissociable, une entité protéiforme, une polysémie sonore et sensuelle insécable, enchaînée aux existences misérables de ses pitoyables héros. Tout ça forme un cantique barbare et dissonant, un maelstrom épique et condottiere. Saga forcenée, épopée gesticulatoire et féroce, elle demeure furieusement émouvante. Sous la férule de Martin Matalon son géniteur, elle électrise un Orchestre d’Auvergne nullement décontenancé par les diaboliques complexités de ces croisements d’écritures entre motorisme acéré et bruitisme assumé. L’écriture luxuriante de Matalon, proliférante comme une jungle, mais articulée et construite avec la précision d’un mécanisme d’horlogerie à complications, si elle appelle toutes les audaces n’a pourtant rien d’une évidence.

© Francis Campagnoni

Les rugissements tonitruants du Venceslao bary-tonnant de Thibaut Desplantes, impitoyable tyran domestique polygame, en deviennent troublant de tendresse lors de son repentir final. Si la truculence du timbre et la puissance du registre sont bien au rendez-vous, le souffle comédien quelque peu en retrait ne lui permet pas totalement d’accéder à l’indispensable dimension du tragique. Les protagonistes doivent en effet composer entre la farce salace mâtinée bouffe et le drame omniprésent jamais ouvertement explicite. Fragile compromis qui réussit mieux à Sarah Laulan, rouée Mechita. Applaudie en novembre dernier sur cette même scène pour sa Périchole gouailleuse, elle renoue ici avec une duplicité qu’elle sait rendre appétissante en diable même si son rôle ne lui ouvre pas toutes les perspectives promises à son talent. Nettement plus avantagé par la partition, Mathieu Gardon réinvestit un Largui moins cacochyme que ravi de la crèche, aux aigus de tête flirtant avec le falsetto. Il en fait un souffre-douleur beaucoup plus réjouissant et humainement crédible sous des dehors Grand-Guignol. Triple ban à la performance d’Estelle Poscio, qui triomphe d’une laryngite pour affronter la complexité vocale et psychologique de China. Elle fait subtilement glisser la prude oie blanche sur la pente savonneuse du crime avec une ingénuité d’une torride perversité. Et, à l’insu de son plein gré, c’est en toute bonne foi et candeur qu’elle empoisonne enfant et mari, se partageant sans état d’âme entre crapulerie comédienne et grands écarts vocaux. Colorature ascensionnelle, elle franchit les sauts d’octaves avec une grâce insolente et une conviction jubilatoire. Vertiges stratosphériques du registre que lui rend bien le ténor Ziad Nehme qui fait culminer son Rogelio à des sommets étourdissants.

Tous sacrifient à l’ivresse des cimes exigée par une partition intraitable où alternent, se mêlent et se succèdent à un rythme effréné les registres vocaux les plus divers, du sprechgesang au récitatif en passant par la déclamation et le chant pur. Le tout sur des dialogues dont la trivialité quand ce n’est pas la provocante vulgarité, apparaissent comme autant de pavés dans la mare des niaiseries et conventions du grand répertoire. La scène ostentatoirement scatologique de l’empoisonnement où Rogelio se vide de ses entrailles ne peut être autrement vécue. Copi, proche de Topor, complice d’Arrabal et Jodorowsky, tous joyeux iconoclastes du mouvement Panique, cultivaient le blasphème esthétique avec conscience et application. Extravagance que l’on cherche en vain dans la mise en scène de Jorge Lavelli trop soucieuse de réalisme dans les costumes et accessoires. Sur ce plan, Copi privé d’une dimension essentielle à son salutaire credo transgressif perd un peu de sa substance. La partition remet heureusement les pendules à l’heure. La bonne surprise vient d’un Orchestre d’Auvergne pourtant peu familier d’univers contemporains aussi radicaux.

En tournée au Théâtre du Capitole de Toulouse les 2, 4, 7 et 9 avril ; à l’Opéra de Marseille les 7 et 9 novembre ; à l’Opéra de Montpellier les 26, 28 et 30 janvier 2018 ; à l’Opéra de Reims le 11 février ; au Teatro Municipal de Santiago du Chili et au Teatro Colon de Buenos Aires.

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On peut néanmoins comprendre que le texte de cet Argentin de Paris ait attiré deux autres compatriotes exilés, le compositeur Martin Matalon et le metteur en scène Jorge Lavelli, responsable du livret. Pour son premier opéra, Martin Matalon démontre une fois de plus sa grande maîtrise du langage orchestral, avec une écriture instrumentale foisonnante, qui captive constamment l’oreille. Le chef Ernest Martinez Izquierdo dirige d’une baguette implacable cette partition inventive, qui s’autorise même à revisiter le tango argentin pour un intermède confié à un quatuor de bandonéonistes. On aimerait pouvoir s’enthousiasmer autant pour l’écriture vocale, mais force est d’avouer que le compte n’y est pas : indépendamment des nombreux passages parlés, la déclamation du texte ne semble pas avoir spécialement inspiré le compositeur, qui ne trouve qu’à de trop rares moments un style plus personnel pour faire chanter ses personnages, notamment en découpant les mots en syllabes répétées, lors d’un duo entre China et Rogelio.

M. Gardon, T. Desplantes, S. Laulan, Z. Nehme © Laurent Guizard

Les artistes titulaires de ces deux rôles sont aussi ceux dont la prestation se détache assez nettement, en partie à cause de la difficulté de ce qu’ils ont à chanter. La Suissesse Estelle Poscio aligne avec une aisance stupéfiante les suraigus constamment exigés par la partition, pour un personnage dont l’écriture vocale ne cesse de rappeler celle de Lulu ; à cette facilité déconcertante se joint d’admirables compétences de danseuse, qui lui permettent d’être une partenaire à la hauteur pour le danseur Jorge Rodriguez. Quant au ténor libanais Ziad Nehme, si l’on admire d’abord ses qualités de diction pour tous les passages parlés qui lui sont attribués, on reste finalement pantois devant l’accumulation d’aigus inhumains qu’il émet sans la moindre difficulté lorsque Rogelio agonise tout en vidant ses entrailles. Le personnage de Venceslao manque curieusement de consistance, ce qui est bien sûr lié à l’absence de passage mémorable à chanter, mais tient peut-être aussi au timbre sans personnalité affirmée du baryton Thibaut Desplantes. Après avoir été une belle Hermia dans Les Caprices de Marianne monté en 2014 par le Centre français de promotion lyrique, Sarah Laulan obtient cette fois un rôle beaucoup plus étoffé, mais qui ne lui donne guère plus d’occasions de briller. Le baryton Mathieu Gardon doit régulièrement passer en voix de tête pour camper le personnage du vieux Don Largui.

La production montée par Jorge Lavelli prête une grande fluidité à cette suite de scènes très brèves : tout se déroule sur un plateau nu où quatre « serviteurs de scène » vêtus de noir apportent tous les accessoires et meubles nécessaires. Autres détails typiques de la griffe Lavelli, les maquillages blancs des personnages, ou les rideaux de fils qui séparent la scène des coulisses à cour et à jardin. Le grand tube de tulle qui tombe des cintres pour représenter les chutes d’Iguazú rappellera aussi des souvenirs à ceux qui ont encore en tête la Butterfly vue en 1978 à Garnier. Beaucoup de fumigènes pour évoquer le déchaînement des éléments. Le manque de substance évoqué plus haut ne donne pourtant pas beaucoup de grain à moudre à un metteur en scène capable de spectacles inoubliables.

En tout cas, l’aventure ne fait que commencer, puisque cette création est promise à une longue tournée, L’Ombre de Venceslao étant coproduit par les opéras d’Avignon, de Marseille, de Bordeaux, de Clermont-Ferrand, de Toulon, de Toulouse, de Montpellier, de Buenos Aires et de Santiago du Chili.

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