La grande force de la transposition de la nouvelle de Melville à l’opéra, opérée par Sylvain Fort pour le livret et par Vincent Boussard pour la mise en scène, est d’avoir conservé les ambiguïtés du texte, ses silences, son absence totale de présupposés, tout en proposant une vision forte. À l’opéra, il devient très clair que l’enjeu de l’intrigue n’est pas de se débarrasser d’un scribe encombrant mais de le sauver : physiquement, psychiquement et moralement. Dans sa prison, Bartleby flotte encore. Peut-être est-il déjà fou, peut-être est-il déjà mort. Cet abandon, c’est celui de l’humanité vis-à-vis d’elle-même : « Ah ! Bartleby ! Ah ! humanité ! ». L’inquiétude vient, au fond, d’une angoisse profonde, celle que l’introspection du solitaire (celle de Bartleby, mais peut-être davantage encore celle du Lawyer) permet : l’angoisse face à la mort prochaine, ultime solitude.

Séquencé en un prologue et dix tableaux, l’opéra de Benoît Mernier repose sur une partition qui emprunte à l’impressionnisme : l’attention aux couleurs y est extrême, certains tableaux musicaux y sont développés sans prendre la forme de « numéros », le son éclot, fleurit même, avant de revenir au silence. L’élan vital qui pousse à rejeter la présence pure de Bartleby trouve un écho rythmé en fosse, tandis que la fin, en quelque sorte messianique, est annoncée d’emblée par l’usage récurrent de jeux de cloches. L’ensemble est remarquablement servi par la direction de Karen Kamensek qui conjugue relief et phrasé et tire le meilleur parti d’un orchestre aux couleurs plus éclatantes qu’intimistes.

C’est bien un opéra que Benoît Mernier a composé, c’est-à-dire une œuvre lyrique : une œuvre où l’on chante. Cela n’allait pas de soi, s’agissant d’une pièce dont le rôle-titre ne dit, précisément, presque rien. Pour faire droit à la fois aux exigences du genre et au propos de la nouvelle de Melville, Fort et Mernier ont pris le parti d’inclure deux poèmes de Melville dans la partition, offrant deux scènes monologuées – sûrement les plus beaux moments de l’œuvre – où le Bartleby d’Edward Nelson dialogue comme avec lui-même. Le baryton incarne subtilement le rôle : vocalement, la présence est pleine, voire revendiquée ; scéniquement, il est toujours là, et comme déjà ailleurs. La voix est claire, parfois tranchante, et les intentions toujours justes. Le timbre se démarque nettement. En Lawyer, Patrizia Ciofi alterne entre un médium à peine voilé et des phrases qui se terminent dans un aigu merveilleusement ciselé. Alors que Nelson offre les sonorités d’une véritable langue anglaise, Ciofi interprète un anglais « international ». On ne sait si l’effet est recherché mais, sur le plan dramaturgique, c’est extrêmement cohérent. Les trois autres scribes, Turkey (Damien Pass), Nippers (Santiago Bürgi) et Ginger Nut (Gustave Harmegnies) sont à la fois navrants (c’est voulu bien sûr, et la nouvelle de Melville ne suggère pas autre chose) et désopilants. Sur le plan de la mécanique de l’œuvre, ils sont les rouages d’une dynamique scénique et vocale efficace, qu’ils servent admirablement. 

Si Bartleby est une œuvre à part entière, le choix de la présenter avec La Voix humaine se comprend aisément : sur le plan de l’orchestration, les deux œuvres offrent des palettes comparables et Mernier s’autorise quelques « touches » de Poulenc (on pense évidemment à l’évocation du téléphone) – il savait bien sûr que son Bartleby serait présenté avant le monologue de Cocteau. Sur le plan des thématiques, la première œuvre aborde la solitude dans son mutisme, la second dans son excès vain de parole. Dans les deux cas, le lien avec le monde est rompu ou, du moins, fragile.  Karen Kamensek a une approche franche de la partition de Poulenc. Les cuivres et les bois sont abondamment sollicités et produisent un lyrisme à certains égards inattendu mais qui fonctionne très bien. Anna Caterina Antonacci est une Elle, sinon déjà folle, déjà irrémédiablement – et désormais inéluctablement – seule. C’est bien d’une explosion de parole qu’il s’agit ici et Antonacci use abondamment d’une forme de parler-chanter d’abord déroutant mais dramatiquement pertinent. Évidemment, Elle chante, et Elle chante merveilleusement. Le son est ample et chaleureux, la projection à la fois ronde et étirée et le désespoir n’est jamais pathétique.  Sur le plan de la mise en scène, la continuité avec Bartleby est suggérée mais pas forcée. Ici aussi, il y a une prise de position nette au regard des ambiguïtés du texte : après le meurtre de son amant, Elle s’observe.

Une création, c’est évidemment beaucoup d’excitation. Après plus de trente ans, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège renoue avec ce qui fait le sel de toute vie : plonger vers l’inconnu.   

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Parmi les personnes présentes, outre le bourgmestre Philippe Close, on retrouvait trois éminents compositeurs d’opéras et un saxophoniste.
Il y avait Bernard Foccroulle, récemment mobilisé par Aix-en Provence pour soutenir l’édition 2025 du Festival, fortement affectée par la récente disparition brutale de Pierre Audi. Ce qui n’empêchera pas le compositeur d’être à Berlin le 19 juin pour la reprise de son opéra Cassandra, créé à Bruxelles en septembre 2023.
Etait également présent Kris Defoort, dont l’opéra In The Time Of Our Singing a été couronné en 2022 par un Best Opera Première Award. Kris Defoort aura le bonheur – largement partagé grâce aux médias de la RTBF – d’entendre à douze reprises l’œuvre qu’il a composée sur commande du Concours Reine Elisabeth pour la finale de l’édition 2025 (piano), du 26 au 31/05 : Music for the Heart.
On pouvait également rencontrer Benoît Mernier, qui a réussi la difficile mission d’achever On purge Bébé de Boesmans, là où la mort a interrompu le compositeur belge. Mernier travaille actuellement aux dernières scènes de son troisième opéra, Bartleby, sur un livret de Sylvain Fort d’après Herman Melville, et dont la création verra le jour en mai 2026 à l’Opéra Royal de Wallonie Liège, commanditaire de l’ouvrage. Autre forte personnalité musicale présente, Fabrizio Cassol, saxophoniste, jazzman, compositeur et inlassable défenseur de la diversité (Orchestre des Jeunes de la Méditérannée). Cassol était en scène comme interprète pour deux opéras de Boesmans : Wintermärchen et Pinocchio. Il a en outre réalisé un excellent arrangement de Reigen de Boesmans pour orchestre de chambre.

L’héritage de Philippe Boesmans est décidément bien vivant !

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Sylvain Fort, membre de notre comité de rédaction, en a rédigé le livret, tiré de la nouvelle d’Herman Melville, « Bartleby ». La mise en scène sera confiée à Vincent Boussard, habitué de la maison et familier du travail du compositeur.

Par cette commande, l’institution liégeoise entend renouer avec la création contemporaine – absente depuis des dizaines d’années –, participer à l’expansion du répertoire d’opéra et renforcer sa position dans le paysage lyrique européen.

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Parce que c’était lui (Benoît Mernier), parce que c’était elle (La Dispute). Parce qu’il fallait le plus fin des compositeurs pour mettre en musique ce Marivaux « expérimental » à plus d’un titre – revu et adapté par Joël Lauwers et Ursel Herrmann.

Qui de l’homme ou de la femme est à l’origine de la première infidélité ? Pour répondre à cette question, les dieux Amour ( « ancien Régime », attaché à un romantisme courtois) et Cupidon (libéral, favorable à la satisfaction des sens) montent une expérience sous les yeux du Prince et d’Hermiane, fiancés au bord de la séparation. Pour ce faire, ils mettent ensemble quatre jeunes gens qu’ils ont élevés séparément (Eglé, Azor, Adine et Mesrin) et jusque-là vierges du monde extérieur (ils ne connaissent que leurs éducateurs, sous les noms de Carise et Mesrou). Les couples se forment, se déforment et se disputent au fur et à mesure que les cobayes découvrent leur Autre et les « autres personnes ».

Entre opéra, mélodrame et théâtre, l’œuvre mélange parole et chant(s) – en passant par le silence – avec une efficacité allant croissant au fil des scènes. Seul inconvénient, l’usage de micros pose, ça et là, quelques problèmes (techniques) de réverbérations et de fluidité du discours. Musicalement, les fantômes de Monteverdi, Byrd, Couperin, Wagner, Berg, (Zemlinsky ?), Debussy et Boesmans planent sur cette partition pourtant très… personnelle. Mernier ne bouscule pas. Sa plume assurée tisse la pièce telle la plus raffinée des dentelles, au gré de son interprétation du texte et de sa sensibilité pudique.

La connivence entre le compositeur et les polyvalents metteurs en scène (l’une est co-librettiste tandis que l’autre conçoit éclairages et costumes) ajoute à la totale réussite de l’ensemble. Dans un bosquet dont la seule issue visuelle possible est une porte tournante (menant au « Grand amour »), Ursel et Karl-Ernst Herrmann jouent sur le plan serré pour appuyer la mise en abyme – le spectateur observe le Prince et Hermiane observer les jeunes à leur insu (dans un cube de néon léger et immatériel tenant lieu de vivarium). Avec intelligence et précision, ils mêlent humour, tendresse, cynisme et analyse psychologique, sans oublier l’attirance physique sous diverses formes.
 
Remarquables de présence scénique et vocale, Stéphane Degout et Stéphanie d’Oustrac campent respectivement un Prince élégant dans la cruauté et une Hermiane qui, plus encore que son partenaire, « remplit » le rôle jusque dans ses silences. Leur duo alla Byrd et Couperin (scène VIII) atteint un degré de sensualité inouï ! Admirablement caractérisés, les jeunes « cobayes » font tous belle impression. Mention spéciale à Julie Mathevet, Eglé naïve et émerveillée d’elle-même, dont les talents d’actrices font souffler un indispensable vent de fraîcheur juvénile sur la pièce. Cyrille Dubois défend à merveille un Azor lunaire tandis que Guillaume Andrieux endosse le costume de Mesrin avec aisance et souplesse. On eût éventuellement aimé une Adine un rien plus peste de la part d’Albane Carrère mais sa querelle avec Eglé est un petit chef d’œuvre d’interprétation – et d’écriture. Le rôle d’Amour /Carise appartient définitivement à Dominique Visse, aussi exceptionnel dans l’excentricité que dans la lutte sincère contre Cupidon/Mesrou, véritable manipulateur de l’histoire – un rôle parlé admirablement tenu par la comédienne néerlandophone Katelijne Verbeke.
 
 
Les trente-cinq musiciens de l’Orchestre de La Monnaie déploient avec savoir-faire la luxuriante trame instrumentale dont Mernier illumine sa partition, kaléidoscopique. Le coloriste Patrick Davin sait quand (et surtout comment) reprendre la main lorsque la musique rompt le silence ou le dialogue non accompagné – le principal risque d’un tel procédé étant de tomber comme un cheveux sur la soupe. Une fois n’est pas coutume, saluons l’idée (géniale) des responsables du programme de salle de proposer, en exergue, une reproduction du cahier de notes de Mernier. On ne pénètre pas tous les jours dans l’atelier d’un grand artiste…

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Même si l’œuvre comporte peut-être quelques petites faiblesses dramatiques (la tension a tendance à se relâcher un peu au milieu du deuxième acte), la musique est somptueuse et tant l’origine du livret (une pièce de Wedekind) que l’esthétique de l’ensemble rappellent Alban Berg et sa redoutable Lulu. Autre influence patente, celle du maître de Mernier et figure de proue de l’opéra belge contemporain, Philippe Boesmans -d’ailleurs dédicataire de l’œuvre- dont l’atmosphère de l’excellent Reigen ou de la récente Julie, se rappelle à notre bon souvenir . Les trois actes sont composés de courtes scènes souvent reliées par de magnifiques interludes orchestraux (pour permettre les changements de décor) qui montrent un Mernier tirant les leçons de Wozzeck ou encore de Pelléas et Melisande et ne se préoccupant pas outre mesure des stériles questions esthétiques qui hantent –et paralysent parfois- les compositeurs de notre temps. Mernier, d’une intégrité artistique irréprochable, écrit une musique intense, très riche (trop ?), sublime… avec sa tête et ses tripes. Plus de deux heures trente de bonheur presque parfait.

La pièce de Wedekind -qui fit scandale à l’époque- aborde le sujet de la découverte de la sexualité par des adolescents du début du siècle (le XXe s’entend…) et met en scène quelques émois qui n’ont plus de raisons d’être à une époque où la télévision et internet s’occupent de l’éducation sexuelle des enfants dès leur plus jeune âge et ce, de manière plus « directe » et plus crue que le texte de Wedekind… Même si la pièce originelle s’en trouve largement vidée de son message et de son importance historique, le contenu dramatique de l’opéra n’en pâtit guère. L’esthétique du compositeur –qui assimile celle de Berg- participe largement à compenser ce décalage entre les mœurs très différentes de deux époques.

Si les metteurs en scène sont habituellement investis d’une tâche exégétique face au texte et à la musique d’auteurs morts, la collaboration entre Jacques De Decker (adaptateur du texte) Vincent Boussard (metteur en scène) et Benoît Mernier fut étroite et cela se sent. Une Gesamtkunstwerk comme on en fait plus depuis l’époque du « trio » R. Strauss- Hofmannsthal- Reinhardt… Le spectacle n’en est que plus abouti, musicalement et visuellement.

Que dire de l’interprétation sinon qu’elle est parfaite ? Les rôles principaux sont magnifiquement tenus par Kerstin Averno, Thomas Blondelle, Nikolay Borchev et Gaële Le Roi, qui illumine ce plateau vocal de haut vol. On notera également les rôles secondaires qui, à quelques rares exceptions près, sont également irréprochables, pour ne pas dire irremplaçables. L’orchestre de La Monnaie, capable du meilleur comme du pire, se montre parfaitement à la hauteur de l’événement, idéalement dirigé pas Jonas Alber, chef ayant l’expérience de ce genre de musique- il a entre autres assuré la création allemande de plusieurs opéras de Boesmans.

En parlant de musique contemporaine, Albert Gavoty définissait le mot « création » en ces termes : « dernière interprétation de l’œuvre la plus récente d’un compositeur ». Strasbourg fut récemment l’hôte de cette production, légèrement modifiée pour l’occasion, et on est en droit d’espérer que ce Frühlings Erwachen connaîtra le même destin international que les meilleurs Boesmans. Il sera pourtant difficile de faire mieux que ces représentations bruxelloises, heureusement immortalisés par Cyprès…

Nicolas Derny

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Benoît Mernier

FRÜHLINGS ERWACHEN

Opéra en 3 actes

d’après la pièce éponyme de Frank Wedekind

Livret de Jacques De Decker

Créé le 9 mars 2007 au Théâtre de La Monnaie, Bruxelles

Direction musicale : Daniel Klajner

Mise en scène : Vincent Boussard

Décors : Vincent Lemaire

Costumes : Cathy Pill

Lumières : Alain Poisson

Maquillages et coiffures : Catherine Nicolas

Wendla Bergmann : Kerstin Avemo

Melchior Gabor : Thomas Blondelle

Moritz Stiefel : Stephan Loges

Ilse : Liesbeth Devos

Martha : Diana Axentii

Thea : Angélique Noldus

Hänschen : Jeroen de Vaal

Ernst : Lars Piselé

Georg : Sabine Garrone

Otto : Patrick Schramm

Frau Bergmann / Frau Gabor : Anna Pierard

Herr Gabor / Der vermummte Herr : Konstantin Wolff

Comédiens figurants : Hélène Catsaras, Nejm Halla

Les Petits Chanteurs de Strasbourg

Dir. Philippe Uttard

Orchestre Symphonique de Mulhouse

Création française

Reprise de la production du Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles

Un ouvrage magnifique

« D’enfants de dix ans, nous devînmes peu à peu des jeunes gens pubères de seize, dix-sept, dix-huit ans, et la nature commença à réclamer ses droits » (Stefan Zweig). C’est sur ce thème intemporel et universel (qui n’a vécu ces tourments de l’adolescence ?) que se fonde le premier opéra de Benoît Mernier dont l’écriture magnifie le livret (de Jacques de Decker) fondé sur la pièce de Frank Wedekind. Tout comme on le fut pour le premier opéra de Bruno Mantovani, L’Autre côté, ici même il y a 2 ans, on reste confondu devant la réussite tant musicale que dramatique du compositeur : sachant doser tensions et détentes, sublimer certains scènes au climat éthéré, étreindre sous la pression psychologique ou l’émotion, offrir une palette orchestrale d’une prodigieuse richesse, Benoît Mernier nous offre là une œuvre magnifique et bouleversante. On reste également confondu devant la réussite de la production qui concoure à laisser le spectateur profondément marqué, si ce n’est remué, à l’issue du spectacle, surtout après un troisième et dernier acte absolument exceptionnel sur tous les plans.

Il s’agit ici d’une reprise de la production de la création à Bruxelles en mars 2007 mais avec quelques modifications dans la distribution et un nouveau chef. Le petit jeu des différences (que l’on peut faire grâce au CD/DVD qui vient de sortir chez Cypres) n’est pas en défaveur de cette reprise qui bénéficie en premier lieu d’un chef remarquable, que nous connaissons bien ici et dont nous avons vanté les mérites dans Œdipus Rex de Stravinsky ou Elektra de Richard Strauss : Daniel Klajner excelle dans le répertoire du XXe siècle, notamment dans les œuvres dramatiques et puissantes dont il sait exalter le souffle mais aussi la complexité d’écriture. Il est donc à son affaire dans cet opéra dont l’écriture orchestrale est d’une richesse extrême, écrite « à la pointe de la plume », d’un raffinement extraordinaire, économe mais sachant réserver quelques fulgurances très efficaces. Klajner réussit également à baigner certaines scènes dans un climat d’une poésie infinie. Certes, l’Orchestre Symphonique de Mulhouse n’est pas l’orchestre du Théâtre de la Monnaie et la formation alsacienne a paru parfois bien timide – si ce n’est trop juste – mais s’en sort avec les honneurs : une partition exposant tellement l’orchestre, où chaque instrumentiste est pratiquement un soliste et où la nuance dominante est le piano si ce n’est le pianissimo, n’est pas une mince affaire.

La distribution réunissant de jeunes chanteurs (chose indispensable pour camper des adolescents) frappe par son homogénéité. Tous ont participé à la création à Bruxelles (dans l’une ou l’autre des deux distributions) sauf Stephan Loges qui reprend avec brio le rôle de Moritz. Il forme avec le Melchior de Thomas Blondelle un couple d’amis idéal. Côté filles, Kerstin Avemo est une Wendla radieuse tandis que Liesbeth Devos assure vaillamment un rôle qui rappelle la Lulu de Berg. On retiendra aussi le couple des amis homosexuels (le seul qui semble connaître la félicité dans cette histoire sombre) magnifiquement chanté par les remarquables Jeroen de Vaal et Lars Piselé. Tant l’intervention du premier au début du deuxième acte (scène magistrale) que leur duo (vraiment sublime) au troisième constituent des moments inoubliables (dommage que le CD et le DVD ne les y voient pas, nous les trouvons meilleurs encore que leurs collègues !).

Excellents également les autres adolescents qui entourent tous ces personnages ainsi que les adultes et l’ « Homme masqué » de Konstantin Wolff. Remarquable enfin le chœur d’enfants des Petits Chanteurs de Strasbourg dirigé par Philippe Utard. Leurs interventions au troisième acte sont absolument impeccables (et quelle superbe musique leur a écrit Benoît Mernier !).

Quant à la mise en scène de Vincent Boussard, que dire pour commencer sinon qu’elle participe pleinement au succès de l’opéra de Benoît Mernier ? Elle réussit magnifiquement à camper l’univers étouffant, complexe mais aussi parfois léger ou violent de l’adolescence. C’est une succession d’instantanés que nous offre la scénographie : le rideau s’ouvre sur des bouts de décor, ici en bas à gauche, là en haut à droite, dont les perspectives faussées traduisent à merveille l’absence de repères de ces adolescents. Parfois, la scène, plus large, montre de hauts murs qui semblent se défiler ou bien le fond de scène présente des branches d’arbre sombres (très expressionnistes) qui barrent l’horizon. A cette scénographie très variée, il faut ajouter une direction d’acteurs extrêmement réussie : les chanteurs parviennent à retrouver la spontanéité et la fraîcheur de l’adolescence avec grand naturel. Les rôles des adultes quant à eux sont intelligemment écartés de la scène : ils n’interviennent que des coulisses, renforçant ainsi la sensation de solitude et de désarroi des adolescents.

Bref, une très grande réussite que ce spectacle qui permet dans des conditions idéales la révélation d’une partition majeure et passionnante. On peut s’étonner que le Festival de musique contemporaine Musica, qui commence ce même week-end, ne se soit pas associé à l’Opéra National du Rhin pour cette production comme il le fait habituellement pour chaque opéra contemporain qui débute la saison. Cet ouvrage de Benoît Mernier nous semble en effet bien plus captivant et marquant que certains spectacles lyriques qui nous furent, en leur temps, présentés comme des jalons de la musique contemporaine.

Pierre-Emmanuel Lephay

Prochaine représentation : 3 octobre 20 h. à Mulhouse

Renseignements : operanationaldurhin.fr

Le coffret de 2 CD et 1 DVD est disponible chez www.cypres-records.com

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Entretien avec Benoît Mernier à l’occasion de la création française de son premier opéra, Frühlings Erwachen(*), à l’Opéra National du Rhin

Concerto pour piano, Quintette, Messe, Opéra… Vous semblez attiré par des « formes-phares » dont l’histoire est riche : est-ce un hasard, dû aux commandes, ou le fruit d’une réelle volonté ?

Il n’y a pas de volonté ou de stratégie. C’est certes un peu dû aux commandes, mais il y a aussi le désir de se placer dans la tradition plutôt que de se tourner vers l’expérimentation avec une volonté de rupture. Je comprends et admets tout à fait cette volonté de rupture mais je trouve plus intéressant de me confronter à la tradition : qu’est-ce que je peux arriver à inventer avec une formation traditionnelle ou une forme aussi classique que le concerto pour piano par exemple ? C’est pour moi plus excitant, mais aussi plus difficile, que d’écrire avec une formation complètement hétérogène telle qu’on en connaît depuis Pierrot Lunaire.

Avant d’être compositeur, vous avez été – et êtes toujours – un praticien et analyste [ Outre son activité de compositeur, Benoît Mernier est organiste et professeur d’orgue, d’improvisation et d’analyse musicale à l’Institut Supérieur de Musique de Pédagogie à Namur ]

L’activité de compositeur est en effet venue après mais assez naturellement car j’ai eu la chance de commencer l’orgue avec un improvisateur et donc l’idée de la création était incluse dans l’apprentissage. Ainsi, quand j’ai commencé à écrire, cela faisait partie d’une démarche naturelle d’approfondissement : si j’écris, c’est pour essayer de mieux comprendre la musique, d’aller plus loin dans la connaissance de la musique.

Le sujet de votre opéra, l’adolescence, que l’on pourrait croire « innocent » si l’on s’en tient au titre (qui pourrait être celui d’une Valse de J. Strauss : « Eveil du printemps ») est en fait traité avec beaucoup de profondeur et de dramatisme par Wedekind (« un sujet de nature plutôt lugubre » dit-il lui-même), ce que renforce votre musique (mais aussi la mise en scène de Vincent Boussard) : pourquoi un tel choix ?

En fait, je n’ai pas choisi le sujet, j’ai choisi la pièce car j’en suis tombé amoureux. Elle me touchait énormément, non pas seulement par le sujet lui-même mais par la qualité poétique du texte et par ce qu’elle éveillait en moi au niveau de l’imaginaire musical. D’emblée, dès la première page, un imaginaire s’est mis en route. J’avais lu énormément de pièces avant, et beaucoup d’entre elles me plaisaient beaucoup, mais aucune n’avait ce pouvoir déclencheur au niveau musical comme celle de Wedekind.

Le fait de composer sur un livret allemand a-t-il été un obstacle, un handicap ?

C’était plutôt un stimulant. Car j’avais l’impression d’être en terrain inconnu, j’avais une forme de naïveté par rapport à la langue.

Pourtant, ça n’est pas votre langue maternelle… Cela me fait penser à Strauss révisant sa Salomé sur le livret français et ses discussions avec Romain Rolland au sujet de la prosodie sur laquelle il butait beaucoup…

Quand on est dans un acte de création, on a besoin de difficultés, non pas des difficultés qui étouffent mais des difficultés qui stimulent et qui constituent des éléments moteurs pour arriver à autre chose. Chez moi, c’est un peu ça. Il me fallait certes un bon entourage. J’ai donc choisi un librettiste germanophone (Jacques De Decker) qui en outre était très disponible, je pouvais l’appeler n’importe quand pour résoudre un problème. Chaque mot était en effet pour moi un mystère. J’avais beau en connaître la signification première, je regardais dans le dictionnaire pour découvrir s’il n’y avait pas d’autres sens, chaque mot était aussi un « parfum » : je découvrais des choses sans arrêt.

Vous répondez par avance à ma question suivante : Prima la musica o prima le parole ?

A mon avis, prima le parole. Cela dit, la musique a une puissance extraordinaire pour emmener le mot « ailleurs », dans un champ qui peut renforcer mais aussi détourner son sens, chose que le théâtre parlé ne permet pas de la même manière.

Est-ce que cela a une influence sur votre écriture vocale ?

Oui. Au départ, l’évidence était pour moi que tous les mots soient compréhensibles. Le traitement vocal, le choix des tessitures, des registres, l’orchestration, tout cela a été fait en fonction du texte et avec la volonté d’être le plus proche possible du théâtre, tant au niveau de la diction qu’au niveau de la dramaturgie.

Cette volonté a donc eu aussi une influence sur la composition de l’orchestre et l’orchestration

Oui. Par ailleurs, comme je savais que ce serait des jeunes voix qui chanteraient, j’étais très prudent et ne pouvais mettre un orchestre wagnérien dans la fosse.

J’ai senti dans votre musique pour cet opéra des parfums « bergiens » (notamment le Berg de Lulu) et « boesmansiens » [ Philippe Boesmans, compositeur belge et dont Benoît Mernier a été l’élève ]. On note ainsi un aspect très « durchkomponiert » [ d’un seul tenant ], un discours qui avance, jamais freiné par des leitmotiv par exemple, et surtout une importance donnée aux atmosphères, aux climats, ce qui place l’orchestre comme un acteur à part entière.

Vous avez tout à fait raison car cela a été une de mes grandes préoccupations… et grandes difficultés. Chaque tableau est en effet très différent et autonome, et il fallait trouver une ambiance propre et particulière à chacun. Il m’a fallu parfois beaucoup de temps pour trouver les éléments permettant de camper ces différentes ambiances. A la fin de chaque tableau, je me disais « comment vais-je faire le suivant ?… » et il fallait aussi trouver les éléments de « connexion » entre les tableaux.

L’influence de Berg est-elle réelle ?

C’est amusant parce qu’après la création, j’ai lu ça dans différentes critiques. Or je n’ai absolument pas écouté de Berg pendant la composition de l’opéra, j’ai plutôt lu et écouté Mozart, Wagner, Puccini non pas pour le style mais pour m’aider à résoudre certains problèmes comme l’efficacité théâtrale par une vocalité naturelle, la continuité du discours ou une forme de lyrisme assumée, et tout simplement pour me « nourrir », alimenter mon imaginaire. Mais il est vrai que dans la pièce de Wedekind, le personnage de Ilse est une préfiguration de celui de Lulu [ dont la pièce éponyme est aussi de Wedekind] et il me semblait qu’il était assez naturel de retrouver une connexion avec l’univers de la Lulu de Berg lorsque que Ilse intervient, notamment à la fin de l’acte II. Le procédé a donc été de partir de mon langage musical et d’arriver sans rupture à un climat émotionnel proche de Lulu. Il y a par ailleurs une petite citation, mais anecdotique, du tout début de Lulu.

Il m’a semblé aussi déceler la citation d’un Choral au début du deuxième acte, un peu à la manière de Berg dans son Concerto pour violon…

Non, il s’agit d’une citation d’un opéra de Cavalli, Eliogabalo, qui est une sorte de chaconne. Pour cette scène de masturbation de Hänschen, j’ai tout de suite songé aux basses obstinées des chaconnes de la musique baroque avec ce sentiment de transe qui s’en dégage parfois. C’est aussi ici comme une berceuse apaisante.

On sent par ailleurs dans votre écriture une grande importance du contrepoint, est-ce dû à votre activité d’organiste ?

C’est aussi une réflexion que l’on m’a faite. Il est clair que ce qui me plaît dans l’orgue, c’est le contrepoint, le « vertige » de la polyphonie, ça n’est donc pas innocent. Mais ce qui m’intéresse n’est pas le contrepoint d’école strict, le simple fait de superposer différentes lignes mais de prendre en compte non pas seulement la dimension horizontale mais aussi une dimension « oblique » du contrepoint : avec le jeu de textures qui en résulte, on est davantage dans le trouble, la sensualité que ne le permettrait une écriture par blocs.

Ce que vous me dites me fait penser à l’introduction du Sacre du Printemps de Stravinsky qui voit la superposition de lignes horizontales n’ayant aucun rapport entre elles…

Oui, absolument. Chez moi, il y a cependant une volonté de contrôle harmonique qui vient de Bach… On ne se refait pas !

Malgré votre passage à l’IRCAM, vous n’avez pas recours à l’électronique dans votre musique.

Mon passage à l’IRCAM a été très court mais il m’a fait prendre conscience d’un certain nombre de choses. C’était à une époque où j’avais pas mal de complexes par rapport à la modernité. Je me disais d’une manière naïve que l’électronique était un peu la panacée. Après ce stage, je me suis rendu compte que l’électronique était certes un outil intéressant mais j’ai réalisé qu’il fallait que je règle d’abord des questions strictement musicales de style, d’inspiration, d’écriture et que ce n’était pas l’électronique qui allait m’aider. Je n’ai donc encore rien écrit avec l’outil électronique, ce n’est pas un refus , ça viendra peut-être…

Mais il y a électronique et électronique, celle utilisée par Boulez par exemple, qui se fonde sur les transformations du son, et celle d’un Steve Reich où l’électronique fait partie intégrante du discours et du matériau musical de départ dans l’acte d’écriture.

Oui… Jonathan Harvey ou Kaija Saariaho ont aussi utilisé l’électronique de manière tout à fait convaincante. Le but est de ne pas en faire un gadget et ce qui me gêne parfois, c’est que les moyens sont souvent énormes pour arriver à des résultats dont on est très vite fatigué, comme un son tournant dans les haut-parleurs par exemple… J’ai par ailleurs l’impression que l’utilisation de l’électronique dans la musique « classique » contemporaine est parfois en retard par rapport à ce qui s’est fait longtemps avant dans le rock par exemple.

Il est vrai que lorsqu’on écoute Jimi Hendrix, on est assez stupéfait par ce qu’il a créé à ce niveau-là… Vous avez parlé de « jubilation » dans votre travail de composition. L’inspiration a-t-elle été « facile » pour votre opéra ou avez-vous lutté avec le matériau dans le travail de composition ?

La jubilation peut aussi être dans le combat ! Un combat non masochiste bien sûr. Je suis quelqu’un qui écrit plutôt lentement, je retravaille beaucoup. Je pars dans un imaginaire vague, et par l’écriture, j’essaie de préciser cet imaginaire. Pour les tableaux de Frühlings Erwachen, j’ai exactement travaillé comme cela, je partais du climat de la scène campé par Wedekind. Ainsi, pour la scène 2 de l’acte II, où Wendla est seule avec sa mère, et s’ennuie, je ressentais un sentiment de tristesse, de solitude. Progressivement, j’ai imaginé le son de clarinettes jouant pianissimo dans le registre aigu créant ainsi un sentiment de douceur mais aussi de tension, celle de la mère Bergmann incapable de parler à sa fille mais aimante malgré tout.

Vous semblez comblé avec le genre opéra ! Avez-vous d’autres projets dans ce domaine ?

Oh oui, clairement ! L’écriture a été un moment certes difficile mais un moment de grand bonheur dans le sens où jamais je n’ai senti une telle proximité avec ce qui m’attire le plus dans le travail de composition : mettre en rapport la création de la musique avec un sens, créer une connexion entre sons et sens. Or dans le travail théâtral, il faut que chaque note soit connectée à du sens. Je me sentais donc parfaitement à l’aise. J’aime depuis très longtemps l’opéra, mais là, en étant à l’intérieur du genre, c’était une sorte de révélation.
C’était aussi très salutaire par rapport à certains complexes liés à une orthodoxie : les compositeurs d’une certaine modernité des années 1950 se sont méfiés de l’opéra, de sa tradition, des clichés émotionnels et sentimentaux qui l’accompagnent. Pour ma part, décidant de faire de l’opéra dans la tradition du genre, j’ai été décomplexé par rapport aux dictats d’une certaine modernité qui considère l’opéra comme un art impur qui peut se compromettre à des choses qu’on ne trouve pas dans la musique « pure ».

Entretien conduit par Pierre-Emmanuel Lephay
Strasbourg, 13 septembre 2008

(*) Frühlings Erwachen, Opéra en trois actes de Benoît Mernier, sur un livret de Jacques De Decker d’après la pièce éponyme de Franz Wedekind.
Reprise de la production de la création du Théâtre Royal de La Monnaie à Bruxelles (mars 2007).
Opéra National du Rhin : 19, 21 et 23 septembre à Strasbourg, 3 octobre à Mulhouse.
Renseignements : www.operanationaldurhin.com

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