C’est une ovation qui accueille les deux artistes vêtus à l’identique d’un smoking et d’une chemise noire sur laquelle tranche une cravate bleue. Le programme s’articule en deux parties qui comportent chacune deux duos, deux airs, et des pages orchestrales. Peu de raretés dans ce programme rebattu constitué d’ouvrages que les deux chanteurs interprètent depuis longtemps, à l’exception de Halka du compositeur polonais Stanisław Moniuszko dont le ténor a gravé un air dans son dernier album. Dès le premier morceau le ton est donné, les deux artistes interprètent le duo de Lucia di Lammermoor « Orrida è questa notte » souvent coupé à la scène, avec une fougue, un investissement dramatique et une forme vocale des grands soirs, soutenus par la direction éminemment théâtrale de Giorgio Croci, à la tête du Belgian National Orchestra. Toute cette partie jusqu’à l’entracte sera de la même eau. Dans l’air de Halka, le ténor exprime avec une grande sensibilité les tourments de Jontek, jeune montagnard éconduit par sa belle. Le baryton répond avec « Nemico della patria » chanté avec l’élégance vocale qu’on lui connaît, loin de tout débordement vériste. Une interprétation sobre et poignante à la fois qui se hisse au niveau des plus grands interprètes du personnage. Tous deux se rejoignent dans la grande scène des retrouvailles de Posa et Don Carlo au premier acte de l’opéra de Verdi. Les deux complices interprètent cet ouvrage depuis de nombreuses années aussi bien en français qu’en italien. On se souvient encore du premier Don Carlos du ténor, qui avait mis Paris à ses pieds au Châtelet en 1996 ou du Posa triomphal de Tézier à Bastille en 2017. Ce soir leur interprétation ne démérite pas et s’ils ont choisi la version italienne ils chantent le second couplet de « Dio che nell’alma infondere » en français déchaînant l’enthousiasme de la salle.

La seconde partie du concert commence par une sorte de gag, Roberto Alagna arrive seul en scène et attend son partenaire qui ne vient pas. Pour faire patienter les spectateurs, il plaisante avec eux et le chef sans parvenir à masquer tout à fait une certaine inquiétude qui grandit à mesure que le temps s’écoule. Finalement Ludovic Tézier fait son entrée et explique qu’il a été victime d’un problème d’ascenseur. Sans plus attendre, le chef lève sa baguette, mais sans doute déconcentré par l’incident, le ténor cherche ses marques au début du duo des Pêcheurs de perles et ne retombe sur ses pieds qu’au bout de quelques mesures. Soutenu par son collègue, tous deux finiront cette scène sous les applaudissements nourris du public. L’air de Lohengrin verra notre ténor trébucher légèrement à la fin de la première phrase et rencontrer quelques difficultés pour arriver au bout. Fatigue passagère ? Roberto Alagna retrouvera sa forme dans le duo de L’Elixir d’amour, un ouvrage cher à son cœur, qu’il fréquente depuis une trentaine d’années et qui lui a permis de rencontrer son épouse au cours d’une série de représentations à Londres en 2012. Entre ces deux pages, Ludovic Tézier aura proposé une version quasi anthologique de l’air de Wolfram, un personnage qu’il a abordé il y a plus de vingt ans et qu’il interprète avec une émotion contenue et un legato impeccable. Après avoir chanté presque tous les rôles de baryton verdiens le voici qui se tourne désormais vers le répertoire wagnérien.  En 2021, son Amfortas a conquis le public viennois et en janvier prochain, il sera Wotan dans L’Or du Rhin à la Bastille.

Pas moins de cinq bis viendront conclure ce concert, le duo d’Otello « Si pel ciel » un rien tendu, l’inusable « Parla più piano » de Nino Rota, chanté en sicilien par Alagna et en italien par Tézier,  « Libertà » une jolie mélodie de David Alagna interprétée par son frère, « Les Feuilles mortes » dans une version en demi-teintes par Ludovic Tézier.et pour finir « La Danza » de Rossini, en duo, devant une salle en délire.

Soucieux de respecter le style de chaque compositeur qu’il aborde, Giorgio Croci, à la tête du Belgian National Orchestra, adopte des tempos modérés propres à laisser s’épanouir les voix de ses chanteurs. Parmi les pages orchestrales proposées citons un prélude de l’acte trois de La Traviata, lugubre à souhait et une ouverture des Vêpres siciliennes contrastée mais quelque peu tonitruante. Le prélude de Lohengrin brillant et solennel nous aura convaincu davantage.

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Ce qui frappe d’emblée l’auditeur à l’écoute de ce disque est l’insolence vocale du ténor au service d’une interprétation soignée, respectueuse du style musical de chaque compositeur. Le medium est riche et nourri, le grave sonore et l’aigu toujours présent comme en témoigne le contre-ré du Postillon de Lonjumeau. Seul le léger vibrato sur l’ut de la « Demeure chaste et pure » ainsi que quelques tensions dans le haut medium sur les dernières phrases de « In fernem Land », que la prise de son accentue en plaçant la voix au premier plan, trahissent le passage des ans. Mais ce ne sont que peccadilles au regard des splendeurs que comporte ce programme, le second air de Lohengrin « Mein lieber Schwan » tout en demi-teintes et chargé d’émotion, l’air de Lensky « Kuda, Kuda » absolument bouleversant tout comme celui d’Adorno dans Simon Boccanegra qui ouvre le récital ou le fameux « Ach ! so fromm » extrait de Martha, glorieux, dans son idiome original. Pour le répertoire français, citons les airs de Raoul (Les Huguenots) et de Wilhelm Meister (Mignon) chantés avec une grande sensibilité et une diction impeccable.

L’amateur de raretés trouvera son bonheur avec le magnifique extrait de Halka, un opéra du compositeur polonais Stanislaw Moniuszko et celui de Sadko « Les diamants chez nous sont innombrables » susurré en français avec une voix suave et caressante ainsi que la sérénade française de Leoncavallo « Au clair de la lune » tout empreinte de nostalgie. L’air « Nymphes attentives » tiré du Polyeucte de Gounod, moins souvent enregistré que « Source délicieuse » et les couplets d’Ascanio dans Lo frate ‘nnamorato de Pergolèse, l’une des rares incursions de Roberto Alagna dans la musique baroque, complètent judicieusement ce bouquet. De nombreuses pépites donc, dans un programme pour le moins électrisant.

Sous la baguette inspirée de Giorgio Croci, le Morphing Chamber Orchestra s’adapte avec aisance aux divers styles musicaux présents sur ce CD. Notons que la prise de son le place légèrement en retrait par rapport à la voix comme cela se faisait dans les enregistrements des années 50.

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On ne fera pas à Mélanie l’outrage de paraphraser ou de commenter un texte magnifique où tout est dit sur le rôle singulier du compositeur polonais dans une Europe lyrique dominée par Verdi et Wagner et la figure populaire de Halka, la jeune fille perdue, « antithèse de l’héroïne nationale ».

Ce double album est aussi le dernier enregistrement du chef d’orchestre Gabriel Chmura (1946-2020) que j’ai eu la chance de bien connaître et d’inviter plusieurs fois à Liège. Gabriel Chmura est mort quelques mois après la captation « live » – le 11 novembre 2019 – de Halka dans les murs de l’opéra de Poznan (Pologne) dont le chef était devenu le directeur artistique en 2012. 

C’est à la soprano polonaise Magdalena Molendowska, médaille d’or en 2013 de la Guildhall School de Londres, qu’échoit le rôle titre qui lui est familier depuis une bonne dizaine d’années. Aigus maîtrisés, vibrato parfois relâché, elle dépeint avec une même évidence la modestie de sa condition de paysane, ses impossibles rêves, le désespoir abyssal qui va la mener à la folie, comme à l’acte I dans son air éploré « Tel un arbrisseau » ou à l’acte IV sa plainte inextinguible relayée par le violoncelle solo « Oh mon petit ». 

Le cynique Janusz, le seigneur qui délaisse la pauvre Halka, est joué par Lukasz Gorlinski qui a débuté dans Le Manoir hanté du même Moniuszko. On l’a vu en Escamillo à Rome sous la baguette d’Antonio Pappano. Zofia, celle qu’il épouse au détriment de la jeune paysanne, est incarnée par le sombre mezzo de Magdalena Wilcynska-Gos

Belle vaillance du ténor Dominik Sutowicz (Jontek) qui s’est illustré sur les scènes polonaises en Cavaradossi ou en Pinkerton. On l’écoutera avec émotion dans son grand air de l’acte IV « Des sapins murmurent sur les cimes » où il pleure son rêve d’amour perdu, au son d’un hautbois qui figure un joueur de cornemuse. Pas de grand opéra romantique en pays slave sans forces chorales puissantes : celles de l’opéra de Poznan font merveille, tout comme l’orchestre conduit par un Gabriel Chmura, attentif et précis, qu’on aurait peut-être aimé plus engagé.

Même si on ne comprend pas le polonais – ce qui est mon cas – le synopsis détaillé du livret permet de suivre l’action, et le langage musical coloré de Moniuszko, mêlant habilement mélodies et rythmes aux tournures populaires, récitatifs et ensembles d’une poésie touchante, facilitent l’écoute heureuse de cet ouvrage.

 https://www.youtube.com/watch?v=1qo8_nhpC80

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Ce qui peut surprendre, c’est qu’il n’existait jusqu’ici au catalogue que trois versions du Manoir hanté. La gravure historique, « classique », de 1953-54, dirigée par Walerian Bierdajew à la tête des forces de l’Opéra de Poznan (récemment rééditée par Naxos) ; de Cracovie vient la version de 1978, dirigée par Jan Krenz ; en 2003, EMI publia une version enregistrée à Varsovie par Jacek Kaspszyk, dans laquelle la tante Cześnikowa était déjà incarnée par Stefania Toczyska, comme dans le coffret que vient de faire paraître le label Dux, écho d’un concert donné par l’Académie de musique de Gdańsk. 

Dans cette œuvre qui semble compter plus d’ensembles que d’airs pour solistes, le public polonais a d’abord le plaisir de reconnaître les rythmes caractéristiques des danses nationales, mazurka ou krakowiak. Le chœur a droit a plusieurs belles scènes, et c’est là qu’il peut être bon de recourir à une troupe déjà constituée, tout comme pour les divers trios et quatuors. Sur ce plan-là, les forces de Gdańsk sont à la hauteur, l’orchestre est de qualité, les chœurs ont toute la vivacité souhaitable, et le chef Zygmunt Richert sait s’y prendre pour mener à bien ce genre d’opération.

Il est moins sûr, en revanche, que l’équipe de solistes soit également source de satisfactions. On a mentionné plus haut Stefania Toczyska, artiste polonaise bien connue du public occidental, puisqu’elle se produit très régulièrement en France, en Suisse ou en Allemagne. Le temps semble ne pas avoir de prise sur cette artiste qui, malgré une carrière déjà longue, conserve une voix miraculeusement exempte de ce vibrato large qui frappe tant de ses collègues. Cependant, la tante Cześnikowa n’est jamais qu’un personnage assez secondaire, et Le Manoir hanté a pour les premiers rôles de tout autres exigences.

Au cœur de l’intrigue se trouve un quatuor de jeunes amoureux (les spectres du château n’étant en fait que les deux demoiselles déguisées pour jouer un tour à leurs galants), et il fut un temps où la distribution de ce Strazny Dwór se construisait apparemment sur la renommée du ténor incarnant Stefan. Dans l’intégrale des années 50, le rôle incombait à Bogdan Paprocki dans le rôle de Stefan ; vingt ans plus tard, c’était le tour de Wiesław Ochman. Pour incarner le personnage, Gdańsk n’a guère à offrir que Paweł Skałuba, auquel une vilaine tendance à pousser la voix arrache quelques aigus à la justesse assez approximative. Le grand air de Stefan au troisième acte a notamment été enregistré par Piotr Beczała, et la comparaison semble d’abord s’annoncer cruelle, mais passé le récitatif, les choses se passent bien mieux qu’on ne pouvait le craindre. Vient au 4^e acte le tour de la jeune héroïne, Hanna, dont l’air virtuose sert de cheval de bataille à toutes les grandes sopranos polonaises, à condition d’en maîtriser l’agilité. Anna Fabrello se tire de l’épreuve avec beaucoup de brio, grâce à une voix fraîche et souple. On remarque les graves impressionnants de l’authentique basse de Piotr Lempa, invité plusieurs fois par l’Opéra de Clermont-Ferrand pour les rôles comme Sarastro ou le Commandeur. En Damazy, Ryszard Minkiewicz est un amusant ténor de caractère, tandis que le baryton Leszek Skrla prête au propriétaire du manoir tout le relief voulu.

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Connaissez-vous Halka ?

Prête à tout donner pour obtenir l’amour tant espéré de l’indifférent Janusz, père de son enfant mais sur le point d’épouser Zofia, la fille du Sénéchal Stolnik, Halka tente de se venger en mettant le feu à l’église lors de la cérémonie de mariage, se ravise et, finalement, se jette dans la rivière sous les yeux du pauvre Jontek qui l’aime.

Pionnière des Roussalka de Dargomyjski et de Dvořák, Halka évoque d’ores et déjà les légendaires roussalki, ces êtres fantastiques de la mythologie slave qui, en hiver, se retirent dans leur palais de glace au plus profond des eaux douces.

Si les références au servage et à la souveraineté des classes dominantes y sont évidentes^*, le personnage d’Halka est l’antithèse de l’héroïne nationale à la mode telle Marianne. Certes, tout comme Ivan Soussanine dans l’opéra du même nom de Glinka, Halka est de condition paysanne. Néanmoins, contrairement au célèbre moujik, elle ne réalise aucune action glorieuse ni même patriotique. C’est d’ailleurs ce qui distingue Halka de la plupart des opéras « nationaux ». Sa réussite tient davantage à l’édification du pathétique et de l’injustice puisée dans le quotidien de tout un chacun. Ainsi, sous le couvert d’un réalisme social ébouillanté par le « Printemps des Peuples », Halka devient rapidement le porte-drapeau de l’« Insurrection polonaise ».

Juliusz Kossak, Cracoviens chargeant sur les Russes (1846) © DR

Genèse du drame polonais

A l’époque de composition d’Halka, la Pologne est sous tutelle de la Russie impériale et tiraillée entre les grandes puissances parmi lesquelles l’Empire autrichien. Halka voit le jour dans une version en deux actes suite au « Soulèvement de Cracovie » de 1846 dont l’échec affecta le jeune Moniuszko. Immédiatement, la partition est acceptée par l’Opéra de Varsovie pour une création initialement prévue en 1847. Toujours est-il que la programmation est différée jusqu’à nouvel ordre, sans motif précis. Un tel livret n’aurait certainement pas pu résister à la censure russe avant la tentative de conciliation initiée par le Tsar Alexandre II en 1856. Halka est donc créée, à Wilno – ville du célèbre poéte et dramaturge Juliusz Slowacki – en version de concert (1848) et en version scénique (1854). Dix ans plus tard, lorsque Moniuszko est informé de sa création à Varsovie, il décide de remanier l’œuvre en profondeur en ajoutant deux actes supplémentaires. C’est sous cette forme qu’en 1858 Halka reçoit un immense succès devenant « le favori de la nation polonaise » selon Hans von Bülow, pianiste du roi de Prusse.

Il faut reconnaître que, jusqu’alors, le drame à l’opéra était chose rare au royaume de Pologne. En 1790, Boguslawski, précurseur du genre, le reconnait : « l’opéra polonais est aussi différent de l’opéra italien qu’une tour gothique est différente d’un édifice d’architecture moderne ». Cinquante ans plus tard, dans sa Pologne historique, littéraire, monumentale et illustrée, l’orientaliste Chodźko constate que les voix polonaises ont pendant longtemps redouté le répertoire dramatique de peur d’être maladroitement comparées aux prestigieuses voix italiennes. Soumises aux goûts et au bon vouloir d’une aristocratie avide d’opéras italiens, ces voix polonaises se consacraient à l’opéra buffa traduit en polonais, au vaudeville, à l’opéra-comique et à l’opéra de mœurs. Il faut attendre l’impulsion et l’activité des premiers conservatoires, lors des quinze années de paix et d’émulation artistique entre 1815 et 1830, pour voir changer la tendance.

Quelques mots sur Stanislaw Moniuszko

Né en 1819 à Ubiel près de Minsk, Stanislaw Moniuszko grandit dans une famille de petite noblesse où il commence le piano sous l’oreille attentive de sa mère, Elizabeth. Il poursuit sa formation musicale à Varsovie, à Minsk et finalement à Berlin auprès du directeur de la Singakademie, Carl Friedrich Rugenhagen. Organiste et compositeur, le jeune Moniuszko débute avec des œuvres de musique de chambre, des cantates dramatiques, de la musique orchestrale, mais aussi des vaudevilles, des opérettes, etc. Halka est son premier grand succès auquel il doit sa nomination de directeur de l’Opéra de Varsovie. Autre grand succès d’opéra du compositeur, Le Manoir hanté est créé à Varsovie en 1865. Ses nombreux voyages l’amènent à rencontrer notamment Glinka, Dargomyjski, Liszt, Rossini, Auber, Gounod, Smetana. Aujourd’hui, Moniuszko est particulièrement célèbre pour avoir légué une extraordinaire richesse d’inventions et d’orchestrations de mélodies directement inspirées de la culture orale polonaise, à l’instar du Groupe des Cinq en Russie.

Halka à la loupe

Si Moniuszko réussit un coup de maître, le livret d’Halka, signé Wlodzimierz Wolski, est pourtant loin d’être un chef-d’œuvre. Wolski scinde explicitement l’action entre une noblesse grisée d’indifférence et de conventions formant le stéréotype de l’ignominie théâtrale et de modestes victimes immuables n’inspirant que la pitié. Ainsi, l’action y est déjà toute tracée. Certes, socialement efficace dans le contexte du « Printemps des peuples », le manque de nuance et de profondeur dans l’écriture de Wolski nuit cependant à la portée d’Halka tout autant qu’à la teneur et à l’esthétique habituelle des livrets dramatiques. Est-ce à Moniuszko qu’il revient d’en dessiner les traits humanistes les plus attachants, ces universaux qui forgent la perennité de toute chose ? 

Musicalement, Halka regorge de mélodies et d’harmonies telles un entonnoir de traditions musicales à la fois populaires et savantes. Outre l’ouverture magistrale sur les motifs du drame à venir, l’opéra débute avec une polonaise (acte I) et se clôture sur une mazurka (acte IV). Halka fait son entrée sur une mélodie populaire d’un chant folklorique de Cracovie « Jako od wichru krzew polamany » (I, 2). Coup de théâtre au coeur d’un drame romantique, une danse du folklore – la Danse des Montagnards où modalité badine avec tonalité – sied au centre de l’oeuvre. Et que dire de l’élégante Doumka de Jontek (Szumią jodły na gór szczycie », IV, 2) ? D’inspiration polonaise mais pleine d’italianité, elle est l’écho des plaintes de la cornemuse de Dudarz le Cornemuseur. Evoquée à travers le hautbois, la cornemuse (symboliquement diabolique) adhère volontiers aux mouvements réalistes et naturalistes inspirés du folklore d’alors. 

Un ensemble de motifs lyriques évoquent pleinement de célèbres voix romantiques. Outre la similitude du sujet entre Halka et La Muette de Portici d’Auber, le thème de la folie dans l’air d’Halka « Gdyby rannym slonkiem » (III, 1) offre un clin d’œil fulgurant à l’incontournable Lucia di Lammermoor de Donizetti, sans compter la bouleversante Traviata de Verdi. L’évocation de la mort prochaine dans le duo d’amour d’Halka et Janusz (I, 4) rappelle la mélodie wébérienne de Max dans Der Freischütz.

Point culminant dans ce drame polonais et ce malgré la maigreur émotionnelle du livret, la cantilène d’Halka dédiée à son enfant mort de faim « O moj malenki, ktoz do trumienki » (IV, 4) est un dialogue constant entre la voix et le violoncelle, digne de Chopin. Si son opéra Le Manoir hanté l’emporte souvent sur Halka, Moniuszko triomphe surtout dans l’écriture chorale et l’orchestration imbibée du folkore slave suite à ses rencontres avec Glinka et Dargomyjski lors d’un séjour à Saint-Pétersbourg en 1848.

La dramaturgie du compositeur tente de récupérer les faiblesses du livret à travers un équilibre formel et structurel judicieux et une répartition des airs aussi efficace que possible. Moniuszko est finalement reconnu à l’unanimité comme fondateur de l’opéra national polonais non seulement par le public mais aussi par ses pairs. Et Dargomyjski de déclarer « toutes les œuvres musicales de la Pologne ne valent pas l’ombre d’Halka », et de signer en 1856 la création de sa Roussalka sur un livret inspiré de Pouchkine. Ainsi, Halka rejoint la série des « nationaux » tels, chronologiquement, Der Freischütz de Weber en Allemagne (1821), La Muette de Portici d’Auber en Belgique (1831), Ivan Soussanine de Glinka en Russie (1836), Nabucco de Verdi en Italie (1842), La fiancée vendue de Smetana en Tchèquie (1866), etc.

Un opéra à faire chanter une polonaise sur une mazurka

Actuellement, si la Pologne lyrique connait son Halka sur le bout des doigts, le reste du monde semble l’ignorer. Parcourir Halka est probablement à l’image d’un des défis de notre temps. En effet, se poser au coin de chaque trait musical d’Halka c’est se poser au coin de chaque inspiration venue d’une quantité de cultures européennes. L’orchestration amplement polonaise – et c’est une grande première dans l’histoire du drame polonais – dessine l’âme de tout un peuple friand de vocalités italienne, allemande et russe, toutes très présentes. Pour un auditeur doté d’une oreille inaccoutumée à la langue polonaise, le voile italo-russo-allemand sera probablement encore trop épais pour saisir sans ambages les spécificités vocales de la langue polonaise. Néanmoins, l’oreille curieuse et le fin connaisseur sauront ôter ce voile et faire apparaître la « polonaisité » d’Halka dans toute sa splendeur.

Si vous aimez les romantiques, l’héroïne de Moniuszko vous séduira : d’une rare humilité au moment le plus intense de l’opéra, Halka est une braise qui, au lieu de mettre le feu à l’église pour faire acte de vengeance, choisit de plonger là où tout feu se meurt : la rivière, symbole du désespoir amoureux. Contrairement à l’opéra verdien auquel on le compare souvent à tort mais aussi à raison, Halka n’a guère l’ambition de la prouesse dramatique hors du commun si ce n’est celle d’émouvoir – de manière la plus réaliste possible – le peuple à un moment crucial de son histoire. Et quelle histoire !

Pour n’avoir donné à son icône nationale ni air patriotique, ni acte glorificateur si ce n’est celui d’aimer à la folie, pour savoir danser à « chœurs » ouverts avant de s’éteindre dans l’indifférence, comment ne pas apprécier l’originalité de Halka ? La langue polonaise n’est pas la plus répandue dans le monde lyrique. Pourtant, Halka est à découvrir en version originale, la plus apte à exprimer l’identité culturelle d’une oeuvre au lyrisme profondément cosmopolite. 

* L’abolition du servage est proclamée en 1861 par le Tsar Alexandre II dit « Le Libérateur », empereur de Russie, grand-duc de Finlande ainsi que roi de Pologne jusqu’à l’annexion globale du royaume Pologne à l’Empire russe en 1867.  
 
 

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