Malgré le soin méticuleux du compositeur à préciser ses intentions (jusqu’à la registration de l’orgue), est-il œuvre qui pose davantage de problèmes, qui autorise (presque) tout et son contraire ? Que faut-il jouer ? Tout, le plain-chant compris ? Lequel, vénitien ou mantouan ? Quels interprètes (tous masculins à la création) ? Quels effectifs ? Spatialisés ? etc.  Il en résulte une extrême diversité d’approches, le plus souvent légitimes, fussent-elles contradictoires. La lecture de la distribution interrogeait, avec la participation du Chœur du Festival (1) : l’exigence, la difficulté des parties chorales des Vêpres sont tout autres que celles de l’Orfeo. Nos appréhensions tomberont dès le Deus in adjutorium, très projeté, homophone, festif et grandiose. La souplesse rythmique, la précision étaient au rendez-vous. Il en ira de même du Sicut erat qui clôt le Magnificat final. Ce qui aurait pu constituer un handicap s’avère une pleine réussite, tant l’intégration s’est avérée fructueuse. De fait, les solistes et le chœur des Traversées baroques, confondus, seront mobilisés de façon constante, pour une lecture convaincante, ductile, contrastée et chatoyante.

L’ensemble instrumental, riche de toutes les couleurs attendues, est disposé autour de l’orgue et du continuo, cordes à gauche, vents à droite (l’organisation pourra varier lorsque cornets et violons joueront à l’unisson). Les solistes et le « petit » chœur forment un arc de cercle autour des instruments. L’acoustique redoutable de la basilique se révèlera idéale pour cette réalisation : la lisibilité des polyphonies, les assemblages de timbres seront valorisés, pour le plus grand bonheur des auditeurs. La richesse des textures, la splendeur musicale renvoient aux fastes vénitiens. Fréquente, la polychoralité (2), toujours lisible dans son jeu de réponses, est opulente malgré l’étroitesse du chœur. On se laisse emporter par la vague sonore. A signaler la qualité exceptionnelle de l’orgue et de ses improvisations (Valentin Rouget), magistral de vie et de style, ainsi que celle du continuo. Sans oublier les deux violons, les cornets, tout particulièrement dans la Sonata super Sancta Maria, la direction qu’imprime Etienne Meyer, claire, précise, structure le discours et se montre attentive à la prosodie, aux respirations. Il organise un bain de sonorités séduisantes, qui valorise les voix sans jamais les couvrir. La fluidité des mètres confère la souplesse quasi chorégraphique qu’appelle ce langage La jubilation du chant, l’exultation des instrumentistes concourent à une exubérance contrastée qui n’exclut pas la profondeur, la quête du mystère.

Valerio Contaldo (qui chantait déjà l’ouvrage ici même en 2015) allait dominer la distribution, du Dixit Dominus à la fin. La générosité de son chant, sonore, flexible, lumineux, toujours intelligible laisse admiratif, même s’il avoue hors concert être passagèrement fatigué. Pour autant aucune voix d’homme ne démérite, malgré une maîtrise stylistique, une italianité, et une liberté épanouie parfois en-deça. Un bonheur que la virtuosité éblouissante du Duo Seraphim, tant ses redoutables vocalises sont exigeantes. Les voix de femmes sont un constant régal, Capucine Keller, Dagmar Saskova et Madeleine Bazola forment l’ensemble le plus harmonieux. Leur émission, fraîche, ciselée réjouit. Le cantus firmus initial du Magnificat est d’une rare beauté. Les deux ténors en canon pour l’Et exultavit ne sont pas en reste. Chaque verset réjouit et il faudrait tout citer, tant la plénitude et l’éclat du Magnificat sont soulignés. La résonance de la dernière syllabe de l’Amen s’éteindra avant que le public, manifestement conquis, exprime sa gratitude aux artistes pour cette soirée mémorable. Un bis, inattendu – la reprise du Nisi Dominus – le récompensera.

(1) Le chœur éphémère rassemblait une quarantaine de chanteurs amateurs chevronnés, pour une semaine de travail préparatoire, sous la direction de Lucile de Trémiolles.

(2) Laudate pueri, Nisi Dominus, Lauda Jerusalem, Ave maris stella, Sit laus Deo Patri.

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Le décor représente un atelier d’artiste, avec ses recoins, ses mezzanines, ses cadres retournés, son désordre familier. Au premier plan à gauche, une niche qui aura son rôle. Mais surtout une grande table à dessin côté cour.
À cette table dès le début s’installe une dessinatrice, qui ouvre un carton à dessin (c’est une manière d’ouverture de rideau en somme), elle en tire une feuille déjà manuscrite sur laquelle elle trace (ou fait mine de) un vigoureux calligramme qui est projeté sur le mur du fond de l’atelier.
Ainsi s’installe ce qui sera le concept de Kendridge : cette dessinatrice, cette artiste, c’est la Musica du prologue de l’opéra. Elle est l’Art, en somme, elle sera (fictivement) l’autrice de tous les dessins (le plus souvent au charbon de bois) qui vont déferler sur le mur et souvent sur tout l’espace du décor. Elle est la narratrice, et peut-être que toute l’histoire jaillit de son imagination, ou peut-être qu’à son tour, après tant d’autres, elle donne sa version du mythe d’Orphée…

Dans le fond du décor, apparaît aussi dès le début une jeune femme métis en robe vaguement espagnole qui prend des attitudes, et on se dit que peut-être elle pose pour la dessinatrice, d’autant que seront projetés – parmi tant d’autres – des dessins représentant une danseuse de flamenco tournoyante (les dessins seront parfois animés, c’est une disciple que Kendridge pratique également, – est-il besoin de dire que tous les dessins qu’on verra sont de sa main).

Tout ceci se déroule pendant que monte de la fosse la sinfonia d’ouverture, prestement conduite par Jonathan Cohen à la tête de l’ Orchestra of the Age of Enlightenment, dans une lecture à laquelle saqueboutes, cornets à bouquin et des timbales vigoureuses ajoutent une certaine verdeur – avec un joli effet d’écho dans la parte centrale. Le velours et le tissage des cordes qui accompagneront l’aria de la Musica n’en seront que plus apaisants.

Cette dessinatrice/Musica, c’est Francesca Aspromonte. Elle chante avec beaucoup d’effusion, des phrasés très souples, une belle voix lyrique et pas mal d’italianità (ce sera vocalement l’un des plus beaux moments de l’opéra que cette aria). Admirables aussi, les ralentissements songeurs, les respirations très libres, les demi-teintes dont Cohen et elle éclairent ce morceau.

On verra alors entrer dans l’atelier une foule de jeunes gens, disciples d’Orfeo peut-être ou amateurs d’art, auquel un aimable barbu (berger peut-être), d’une douce voix de baryton (Hugo Herman-Wilson) chantera le bonheur qu’après avoir beaucoup soupiré Orfeo enfin a trouvé, et la Ninfa (très jolie voix de Henna Mun), juchée sur une grande échelle métallique, expliquera que le moment de l’hyménée est venu. Ce sera la première intervention (Vieni, Imeneo) du magnifique Glyndebourne Chorus.

Ces compagnons (disons) d’Orfeo, on les verra dans des tableaux d’une idyllique fraîcheur tendre vers nous des dessins, ou agiter de grands éventails de bristol plié (jaunes, ou orangés, toutes sortes de couleurs joyeuses, ou de grandes feuilles de palmes en carton découpé (très Matisse, tout cela) en chantant les lumineuses musiques que leur destine Monteverdi. Beaucoup de légèreté, de juvénilité dans les tempis de Cohen, et de fraîcheur, de gracilité presque, dans l’aria du contre-ténor Kieron-Connor Valentine (un autre berger).

Un passant en villégiature

Mais sur ces entrefaites est apparu presque en catimini un personnage aux allures de touriste en villégiature, silhouette bonhomme coiffée d’un canotier. C’est Orfeo, mais c’est aussi peut-être une réminiscence de Rainer Maria Rilke, dont Kendridge dit avoir aimé les Sonnets à Orphée depuis toujours. D’ailleurs des vers de Rilke (en anglais) seront souvent projetés parmi toutes les choses qu’on aura à peine le temps de voir, ce qui ne simplifiera pas la lecture de ce spectacle profus…

Cet Orfeo, ce musicien devenu ici un plasticien, nous laissera souvent l’impression d’être de passage dans son histoire, d’être ailleurs, de regarder sa vie d’un air aimable mais évanescent, sentiment déconcertant si l’on est familier d’interprètes très ardents, presque romantiques (tel un Valerio Contaldo, ou jadis un Eric Tappy). C’est ici Krystian Adam, qui détaille avec suavité et beaucoup d’art le superbe Rosa del ciel, accompagné doucement d’un continuo de luths. C’est une voix de ténor aux harmoniques graves et veloutées, une voix déjà mûre, riche et chaleureuse. À laquelle répondra Euridice (c’est Francesca Aspromonte qui prête sa voix à l’Euridice de la danseuse Roseline Wilkens).

La grâce de cette bergerie 

Il faudrait dire ici la grâce (visuelle et musicale) des intermèdes chantés et dansés. En agitant dessins et éventails, les chanteurs du Glyndebourne chorus, les bergers (un troisième est apparu, Florian Störtz, en tenue claire de villégiature lui aussi) et l’orchestre proposent une matière sonore d’une extrême élégance, entrelacent les lignes de la polyphonie avec une manière de naturel et d’évidence, à l’image de ces dessins qui défilent sans cesse, ceux que sans doute Orfeo feuillette dans le carnet qui ne quitte pas sa main. 
Et ce sont des images d’arbres ou de feuilles qui illustrent son « Vi ricordo ò bosch’ombrosi », davantage timbré et accentué que ses interventions précédentes, sur l’accompagnement très bondissant et dynamique que lui offre l’orchestre.

Une autre esthétique vocale

C’est alors que l’ambiance d’idylle va être brisée par l’intervention stupéfiante de la Messaggera. Stupéfiante par la verdeur, l’acidité, le tranchant de la voix, les sons dardés sans vibrato qui font ressentir physiquement le déboulé du drame dans la bergerie. Xenia Puskarz Thomas en tenue noire annonce la mort d’Euridice mordue par un serpent. Drue et implacable, c’est une tout autre esthétique vocale, très astringente, et l’effet de son récit « In un fiorito prato », simplement accompagné par l’orgue et les cordes graves, est saisissant !

Pendant le lamento d’Orfeo « Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro ? », très intériorisé, sur le velours de sa voix, aussi retenu que les nouvelles interventions de la Messaggera seront à nouveau expressionnistes, –étonnante confrontation de deux esthétiques vocales –, on verra projetée l’image tournoyante d’une danseuse espagnole, cette Euridice qu’Orfeo va aller chercher aux enfers.

On retrouvera le même contraste vocal lorsque, devenue Speranza au prix d’un léger changement de costume, Xenia Puskarz Thomas accompagnera Orfeo jusqu’au seuil fatal, où ils seront accueillis par Caronte, la voix de basse impérieuse de Callum Thorpe, en l’occurrence juché sur une échelle tel une vigie, le tout sur un plateau à roulettes… Effet sonore particulièrement efficace parce qu’inattendu, il est accompagné par les sonorités nasillardes, étranges, d’un orgue régale.

L’aria, le plus fameux d’Orfeo, « Possente spirto », sera chanté par Krystian Adam avec l’intériorité qui semble sa marque, mais aussi, notamment dans les vocalises, une puissance laissée en retrait jusque là, puis des passages en voix mixte, de brusques bouffées de passion (culminant sur « Rendetemi’l mio ben »), des couleurs vocales d’une beauté extrême. L’accompagnement du continuo, les tenues de l’orgue, les ponctuations de la harpe, l’extrême lenteur accentuent la poésie du moment, tandis que le défilement des dessins (de plus en plus noirs) est devenu vertical (un figurant en jupette plissée orange tire un câble au fond du plateau pour donner l’illusion qu’on descend).

De tonitruantes fanfares de saqueboutes et de cornets à bouquin annonceront qu’on est arrivés dans l’empire des morts. Accueillis par un chœur des Esprits infernaux, d’une mâle vigueur. De simples masques en carton aux formes fantastiques, autre création de Kendridge, suffisent à les suggérer.

L’esprit de 1607

Il y a dans cette production malgré tout son luxe technologique, les vidéos, les éclairages savants, une simplicité presque bricoleuse qui veut rappeler la mise en scène sans doute très simple de la création à Mantoue en 1607. Apparaissent des éventails dont les rayures bleues, nouveau thème, correspondent à celle de la jupe d’Euridice. Qu’on découvre endormie dans le petit réduit côté cour. Tout à l’heure, Orfeo s’en approchera, erreur fatale ! Et tous deux mimeront la présence d’une paroi de verre les empêchant de se toucher. Et encore un peu plus tard, quand Euridice aura disparu, il viendra s’asseoir là, et l’on verra son reflet dans la vitre devenue miroir. Mais là encore, effet de théâtre tout simple, ce ne sera pas son reflet, mais son jumeau, son double presque parfait.

Mais il doit encore à se confronter à Proserpina (Leia Lensing) et à Plutone (Davide Giangregorio), tout deux juchés sur la grande échelle métallique, celle-là suppliant celui-ci d’être indulgent, sans succès.

L’aria du gentil cantor, « Qual honor di te fia degno, Mia cetra onnipotente », donnera l’occasion à Krystian Adam de donner à entendre, sur un tempo rapide, des couleurs de sa voix plus ensoleillées : il espère de sa lyre bien aimée qu’elle lui donnera la force de braver l’interdit, au nom de l’Amour plus puissant que la Mort, et d’enfin regarder cette Euridice qu’un grand éventail noir lui dissimule. En fait de lyre, c’est toujours son carnet de dessin qu’il tient à la main, le carnet où il dessinait celle qui était peut-être surtout son modèle et sa muse. Égotisme de l’artiste !

Le moment où tout coïncide, tout joue ensemble

Ensuite, fulgurance de Monteverdi, tout ira très vite : le regard, la sentence d’un esprit infernal (avec le retour de l’orgue regale), « Rott’ hai la legge, e se’ di grazia indegno – Tu as désobéi, tu es indigne de grâce », la douce plainte, si courte, d’Euridice (à nouveau Francesca Aspromonte), « Perdo insieme t’è d’ogni ben più caro, o mio Consorte », et la remontée des Enfers dans un grand déploiement de cuivres et de dessins : des ténèbres aux allures de sombres tunnels jusqu’aux racines des arbres puis à leurs feuillages frissonnants. La réalisation musicale, l’imagerie, l’univers poétique créé par leur fusion, tout coïncide ici avec l’esprit de l’œuvre. En un mot, tout simplement, on y croit…

Viendra enfin le moment où, selon nous, Krystian Adam sera à son meilleur, idéalement chantant-disant, et enfin physiquement présent, lui qui nous avait donné l’impression que son corps s’impliquait moins que sa voix. Ici, tout se réunit dans un chant inspiré, fervent, sincère, simplement soutenu par un orgue discret. Lyrisme, ardeur, effets d’allègement, Krystian Adam incarne le désespoir d’Orfeo, qui jure de ne se consacrer qu’à sa lyre (en l’espèce à son carnet à dessin). Avant d’en appeler à son père Apollo, qui apparaîtra en haut de l’échelle à tout faire (par la voix éclatante de Caspar Singh). Lequel père le consolera en lui affirmant que désormais il verrait Euridice partout, dans le soleil et les étoiles – « Nel sole e nelle stelle vagheggerai le sue sembianze belle ».

Un divertissement final endiablé rutilant de percussions et de cuivres sonores mettra un point final à un spectacle magique à sa manière, dans lequel on avouera être entré à reculons au début, pour se laisser de plus en plus captiver, et envoûter…
Le public de Glyndebourne lui fera une ovation vibrante.

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Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Dans ce « grand théâtre du monde » (la pièce de Calderón qui porte ce titre est quasi contemporaine de la création de l’Incoronazione), symbolisé ici par une tournette encadrée par deux murs de projecteurs (scénographie sobre et efficace de Marc Weeger), la mise en scène de Tatjana Gürbaca ajoute un personnage muet qui ne semble visible que des spectateurs, un Eros (Arthur Baratin) souvent semblable à un satyre, se livrant à une pantomime sensuelle et insistante sur scène, et dont la voix enregistrée est parfois diffusée, de manière moins subtile, un peu sentencieuse (textes de François Villon, Jean Molinet et Philippe Desportes reproduits dans le programme de salle).

Le décor, sur la tournette, est un mur criblé de balles et d’impacts d’obus, dont les failles peuvent devenir source de rayons lumineux et devant lequel évoluent, dans des jeux d’ombres et de lumières (dues à Mathieu Cabanes) des personnages jouant leur rôle, guidés initialement par la Fortune ou la Vertu, que surpasse l’Amour, comme le montre le prologue. Ce theatrum mundi (notion baroque que redouble le fait qu’Amour, Vertu et Fortune sont respectivement chantés par les interprètes de Poppée, Octavie et Drusilla) illustre la contemporanéité d’une déshumanisation progressive du monde, soumis à un dirigeant proclamant que « la loi est faite pour ceux qui doivent obéir, non pour celui qui commande » (acte I). Il suffira à Néron d’éliminer ou de faire (s’)éliminer ses contradicteurs, Sénèque d’abord, conformément au livret, puis, ici, l’ensemble des personnages, à l’exclusion de Poppée, ce qui nous éloigne de l’apparente fin heureuse du libretto de Busenello. Les personnages sont caractérisés par la symbolique des costumes chatoyants de Dinah Ehm, qui réserve à Sénèque le noir entièrement couvrant et à Eros le blanc intégral sur une semi-nudité.

Pour qui a dans l’oreille le son des spectacles ou enregistrements selon les restitutions des versions dites de Venise ou de Naples, tout le premier acte surprend, bouscule, agace parfois, tant le son des instruments ajoutés (notamment le synthétiseur imitant le clavecin, mais aussi le piano, le marimba, le vibraphone, le célesta) domine jusqu’à parfois couvrir le chant. La deuxième partie du spectacle, après l’entracte, semble allégée de cette orchestration appuyée et délibérément démonstrative, dans un plus grand équilibre entre musique et déclamation lyrique, permettant de faire dialoguer instruments et voix.

La distribution vocale rend justice aux choix effectués pour la musique et la mise en scène, mettant en vedette les jeunes solistes issus du Studio du Lyon Opéra. En premier lieu la soprano Giulia Scopelliti, superbe Poppée à la voix sensuelle et puissante, ensorceleuse autant qu’incisive, et sa rivale dans l’intrigue, l’Octavie de Jenny Anne Flory, mezzo-soprano toute de noblesse et de dignité, y compris dans la fureur du stile concitato lorsqu’elle ordonne à Othon de tuer Poppée, et bien sûr dans les lamentations du célèbre « Addio, Roma ». Le choix (en soi discutable) d’un baryton pour le rôle d’Othon confirme les qualités tant vocales que théâtrales d’Alexander de Jong, qui compensent la perte de l’ambiguïté autorisée par la tessiture de contreténor.

Le Sénèque de la basse Hugo Santos est une réussite : le personnage, souvent traité dans d’autres productions sur le mode négatif, parfois délibérément falot, acquiert ici une personnalité et une dimension supérieures, par le jeu dramatique et par sa présence quasi permanente sur scène, mais surtout par l’ampleur, la plénitude et la profondeur de sa voix. Eva Langeland Gjerde donne à Drusilla, apparente poupée de porcelaine, la fraîcheur et la clarté de son soprano, tandis que le ténor Filipp Varik s’acquitte parfaitement de son rôle de nourrice, sans abuser des effets comiques, tout en nuances dans la magnifique berceuse (« Adagiati, Poppea ») chantée à Poppée.

Préfigurant le jeu de miroir du duo « Pur ti miro » (conservé bien qu’apocryphe), Néron et Poppée apparaissent comme semblables, quasiment identiques, dans leurs vêtements, leur longue chevelure rousse, leur démarche, leur maintien. Mais au lyrisme capiteux de Poppée répondent les inflexions légèrement forcées de Néron, dans un registre plus dramatique que proprement lyrique : il revient au contreténor Iurii Iushkevich de faire entendre, au cœur du chant prolixe et virtuose de l’empereur, cette fêlure interne, de sorte que l’affirmation de son pouvoir se fait au détriment de l’art qu’il prétend servir. Ainsi le duo final, de manière audacieuse, semble faux et renonce à l’exaltation mutuelle du beau chant : c’est un choix inhabituel – tant  on est habitué à entendre avant tout la mélodie lyrique et l’accord parfait des voix – mais en parfaite cohérence avec la mise en scène et le parti pris orchestral.

Quelles que soient les réserves que l’on est en droit d’avoir – de manière parfaitement subjective – à l’écoute de cette version Boesmans 2 de l’opéra de Monteverdi, il importe de souligner la qualité d’interprétation des musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon et la précision de la direction musicale de Simon-Pierre Bestion, en parfaite intelligence avec la réflexion politique de Tatjana Gürbaca et le choix d’une théâtralité audacieuse, suscitant des questionnements tout en entrant en résonance avec la réalité du monde contemporain.

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© Mikkel Szasbo

L’autre origine qu’impose Monteverdi, c’est évidemment celle de l’opéra sur le plan musical ; origine à réinventer sans cesse puisque les indications orchestrales (complètes) du compositeur font encore défaut. Origine à construire dès lors, origine sans source, origine toujours au présent. A la tête du Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen aborde la partition sagement. L’ensemble se tient et offre une belle homogénéité, servie par l’acoustique idéale du Kongelige Teater. Mais il ne s’arrache pas à l’homogénéité, justement, là où la partition pourrait appeler des changements de métrique plus tranchés, un jeu sur les timbres plus assumé, une exploration faite d’aspérités. Au fond, l’orchestre forme un son parfaitement rond sur lequel il coule alors que, en musique comme dans la vie, c’est le relief qui donne à l’expérience sa granularité et son intensité.

Si l’Octavie d’Anne Sofie von Otter offre des passages de registre francs, donnant au personnage une impétuosité qui, vocalement, confine parfois à la caricature, la distribution reste globalement, elle aussi, fort sage. Tout est bien chanté, évidemment, mais les passions n’y sont pas. La froideur de la mise en scène n’est certes pas propice aux épanchements : le parti-pris dramaturgique commandait de chanter le « duo d’amour » final sans passion… mais que reste-t-il alors ? Des ensembles d’une beauté lacrymale,  le timbre rond et le phrasé souple de l’Othon de Morten Grove Frandsen, la projection efficace voire puissante de la Drusilla d’Annika Beinnes, les moments suspendus – sans doute les plus beaux de la soirée – offerts par l’Arnalta (ici, c’est un homme) de Stuart Jackson, la profondeur toujours maîtrisée et sans noirceur excessive du Sénèque de Kyungil Ko, la clarté du timbre et l’agilité vocale de la Poppée de Kerstin Avemo, l’intelligence du Néron de Kangmin Justin Kim qui parvient à donner au rôle une cohérence vocale face à une partition redoutable.

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Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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Cette double perspective s’impose dès ce concert d’ouverture – exigeant mais fort bien construit -qui met en regard Carlo Gesualdo et Claudio Monteverdi – les deux chantres du madrigal – avec le duo XAMP, introducteur de l’accordéon microtonal en France. Ce dernier ponctue la soirée de trois interventions contemporaines prenantes. La spatialisation accentue la dimension spirituelle, quasi océanique des trois oeuvres, en particulier Cloudscapes – Moon Night de Toshio Hosokawa, interprété avec une remarquable sensibilité. Ainsi, aux dissonances de la Renaissance répondent celles de la ligne microtonale ce, jusqu’à la citation, puisque, comme le fait remarquer Anne Ibsos-Augé dans le programme de de salle, c’est même tout le motet Ave Maris stella de Dufay qui est cité par Victor Ibarra dans A/gnôsis.

Face au duo XAMP, la Venexiana s’enorgueillit d’une longue discographie autour du répertoire madrigaliste tout en affectionnant les échos entre la musique de la Renaissance et d’autres univers comme le jazz. Un indéniable recueillement se dégage de son interprétation avec peu d’effets démonstratifs, une sobriété qui peut sembler un peu sèche dans le premier extrait du Quatrième Livre de madrigaux de Gesualdo, Sparge la morte al mio signor nel viso où les finales s’éteignent de manière quelque peu systématiques mais qui se fait d’autant plus déchirante dans Io tacerò, ma nel silenzio mio, par exemple.

Dans le Cinquième Livre, O tenebroso giorno dégage plus de séduction, d’autant plus que le tempo, allant, s’avère flatteur pour l’entrelacement des voix. L’alto, Isabella Di Pietro, impose sans effort sa belle présence dans le splendide Mercè!, grido piangendo, sans pour autant déséquilibrer le trio des voix de femmes où malgré tout, à plusieurs reprises, le soprano d’Emanuela Galli accuse une certaine fatigue ce qui nuit à l’homogénéité du groupe.

Avec Asciugate i begli occhi, c’est avec un art consommé que le texte est mis en valeur tandis que T’amo, mia vita résonne étrangement de la biographie du compositeur assassin, tant sa tendresse contraste avec la brutalité des faits. Mais après tout, la période n’est-elle pas gourmande de ces paradoxes, elle qui quitte Poppée et Néron dans l’extase d’un Pur ti miro ne laissant en rien présager le féminicide à venir ?

Monteverdi, justement, avec plusieurs madrigaux extraits des sixièmes et huitièmes livres, succède à Gesualdo meurtrier de son épouse et de son amant dans la chambre conjugale. Au chant a Cappella dont il faut souligner la parfaite justesse, succède donc une ligne vocale enrichie d’un clavecin et d’un luth ajoutant à la sensualité de la pâte sonore globale.

Ohimè il bel viso, à la somptuosité vibrante, offre de belles nuances dont l’Ensemble aurait pu jouer avec plus de générosité au cours de la soirée : jeux de couleurs délicatement aquarellées du mat au brillant selon les chanteurs ; contraste du sentiment entre retenue et lâcher prise font de ce morceau l’un des temps forts du programme.

Dans Misero Alceo, Roberto Rilievi irradie de tendresse tandis que le quintette vocal se donne le tour avec de jolies variations dans l’énergie et la rythmique. Enfin, expressivité et jubilation des frottements culminent avec Al lume delle stelle et Dolcissimo uscignolo. L’évocation de l’oiseau parachève donc une soirée qui aura basculé de l’austérité doloriste à la légèreté.

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Víctor Torres (Orfeo), Adriana Fernández (Euridice), Gloria Banditelli (Sylvia, Messagiera), María Cristina Kiehr (Speranza, La Musica), Antonio Abete (Caronte), Furio Zanasi (Plutone, Pastore IV), Roberta Invernizzi, (Proserpina, Ninfa), Maurizio Rossano (Apollo)
Gerd Türk, Fabián Schofrin, Giovanno Caccamo et Salvatore Sutera (pasteurs et esprits).
Gabriel Garido, Ensemble Elyma & Ensemble vocal Studio di musica antica Antonio il Verso (Palermo).
K617 – 2 disques – Date de parution : 1996. Enregistrement la même année du 18 au 23 juillet 1996, en l’église de Saint Martin à Erice (Sicile).

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Pourtant, la distribution promettait, deux des meilleurs falsettistes du moment ayant été distribués dans ce qui aurait pu être leur meilleur rôle. Virtuose, incisif, élégant malgré la tessiture tendue et la frénésie adolescente du rôle, Nicolò Balducci (24 ans, au moment de l’enregistrement) s’en sort plutôt bien, surtout à l’Acte II. Paul-Antoine Bénos-Djian, hélas, suit les conseils pernicieux du chef, abîmant le sombre velours de son timbre par des sons tubés et des « pleurandos » censés nous rappeler – au cas où nous ne l’aurions pas compris – que son personnage est une chochotte.

Eva Zaïcik, elle, résiste à l’histrionisme, conservant dans ses monologues (elle en a trois, « Eccomi quasi priva » – sans doute pas de Monteverdi – ayant été rétabli), une dignité qui, dans ce contexte, frôle la tiédeur ; tandis que, dans l’affrontement, son émission lyrique la dessert. La voix de Francesca Aspromonte s’est au contraire alourdie et sa Poppée corsée, qui joue laborieusement les femmes fatales, manque de classe comme de précision. On en dira autant de l’approximative Drusilla de Camille Poul, quand le Seneca sur-articulé d’Alex Rosen prouve, dans ses dernières scènes, ce qu’il aurait pu donner sous une autre baguette. Le Valetto pétillant d’Ana Escudero, l’Arnalta probante de Nicholas Scott, les Vénus et Pallas classieuses de Claire Lefilliâtre font oublier un Mercure pâteux, une Damigella affectée et une Nourrice qui s’étrangle.

Notons que l’ouvrage est donné dans une version très complète, mêlant les leçons de Venise et de Naples, et avec des effectifs conformes à ce que nous savons de l’usage du temps (8 instrumentistes – sans vents -, dont la moitié dévolue au continuo) : ce ne sont pas les moyens qui sont ici en cause, mais le goût…

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Le concert anniversaire est un exercice de style, à la fois excitant et périlleux. Les morceaux instrumentaux font ce soir la démonstration éclatante des qualités à la fois propres à chaque soliste mais également dans l’aspect collectif du quatuor. Quelle merveille d’équilibre dans ces sonates en trio de Vivaldi ou de Dandrieu. Quelle liberté dans ces Follia ou ces quasi-improvisations sur le fil. Quelle beauté enfin dans ces sons frottants et quasi-dissonants de Corelli, compositeur dans lequel Le Consort ferait sans doute merveille.

La partie vocale appelle légèrement plus de réserve, même s’il faut souligner la générosité des chanteurs présents, tout particulièrement celle d’Eva Zaïcik, souffrante, et qui a crânement accepté d’affronter sur scène une toux intempestive. En début de concert, la mezzo française se montre un rien dépassée par les coloratures et la folie de Déjanire dans Hercules de Haende. On fond en revanche dans une mort de Didon (Purcell) bouleversante, et admire chez elle un style de tragédie lyrique royal – port de voix, déclamation, sens du mot – dans le magnifique « Venez chère ombre » de Louis-Antoine Lefebvre. Dans Vivaldi, Adèle Charvet impressionne dans le « Sovvente il sole », extrait de l’Andromeda liberata, avec un superbe dialogue entre la voix et le violon solo : legato souple, ligne tenue, expressivité juste. Elle affronte ensuite avec courage un tempo endiablé dans l’« Alma oppressa » de La Fida ninfa, au risque de négliger parfois la netteté de la vocalise.  Le contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian s’avère, quant à lui, parfait dans des extraits de Purcell, dont un grisant « Strike the viol ».

Ne boudons pas notre plaisir : c’est sur un sentiment véritablement festif que le concert se clôt. D’abord avec le « Pur ti miro » de Monteverdi, chanté à trois, les deux mezzos et le contre-ténor se partageant délicieusement les répliques de Poppée et Néron. Puis, avec l’inévitable « Danse des sauvages » des Indes galantes, et, pour finir, la Gavotte finale de la Sonate en trio RV 73 de Vivaldi, morceau emblématique du Consort. On souhaite aux musiciens dix prochaines années aussi inventives et inspirées que celles qui viennent de s’écouler. Le quatuor s’apprête d’ailleurs à relever un nouveau défi : une première production lyrique en fosse, avec grand orchestre, prévue dans quelques semaines à l’Opéra Comique, l’Iphigénie en Tauride de Gluck.

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