L’idée de départ n’étant pas de faire un état des lieux ou de poser une énième fois la question de la viabilité, de la raison d’être sociétale ou de la légitimité de l’opéra, l’auteur a choisit un ensemble de compositeurs qui émergent à partir de la fin des années 1980, lorsque ce débat prend une autre tournure, les querelles idéologiques de l’après-guerre s’étant éteintes. Celles-ci restent pourtant présentes d’une manière sous-jacente, car les Regards s’articulent sur deux axes : du « drame histoire » à ses « vestiges ». Ainsi, Ferrari reprend en creux un des éléments du débat post-guerre, qui est l’affirmation ou bien l’abolition de la linéarité du discours musical, qui se double parfois d’une réflexion sur la proximité avec un modèle littéraire.

Par le biais des différents Regards, l’auteur évoque un certain nombre d’enjeux principaux du genre de l’opéra, concernant tantôt la technique, tantôt des aspects dramaturgiques plus inattendus. Ce faisant, le texte met en valeur les différences et similarités entre les œuvres. Si Eötvös suspend le temps et se concentre sur l’expression vocale de l’intérieur des personnages, Stroppa mène une réflexion quasi historique sur le potentiel de l’opéra actuel à travers un texte d’Arrigo Boito, compositeur et librettiste de Verdi. Neuwirth s’intéresse à une redéfinition du lien entre son et image, une dramatisation de la musique calquée sur The Lost Highway de David Lynch, tandis que Dusapin fait fi de l’espace visible et mise davantage sur l’espace sonore. Cette tendance se confirmera d’ailleurs plus tard dans ce que le compositeur appelle « opératorio ». Guarnieri, Romitelli et Moultaka sont unis par une approche qui dépasse plus franchement le cadre habituel du genre. Medea adopte une démarche véritablement intermédia, An Index of Metals montre un aspect immersif résolument tourné vers le public (la suppression du quatrième mur étant un enjeu du théâtre contemporain), et Zajal réalise un croisement de l’opéra et d’une bataille poétique traditionnelle du Moyen-Orient, qui porte ce nom.

En guise de conclusion, Ferrari esquisse entre autres une esthétique générale des opéras auxquels il s’est intéressé. Il constate que, malgré l’hétérogénéite des types d’écriture mis en œuvre aujourd’hui, les résultats individuels tendent vers une grande cohérence, loin d’un prétendu collage postmoderne. Les compositeurs en question ne penchent ni pour une fausse nostalgie, ni pour une attitude scientifique envers l’histoire de l’opéra. De même, le public visé a changé : il est à la fois « actif » et critique, intégré et réceptif à l’idée de l’Œuvre ouverte.

Une lecture des plus agréables qui s’adresse à la fois aux experts – qui apprécieront la remise en contexte de plusieurs phénomènes de ce domaine de recherche – et à un public plus large, qui découvrira d’une manière synoptique une importante partie de la création lyrique contemporaine.

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Déceptif également le livret de l’œuvre. Hercule est ardemment rappelé par la foule des hommes et des femmes pour régler les problèmes de notre temps. Las, le héros s’engage à contre-cœur et uniquement pour égrener la liste de ses exploits et son impuissance actuelle. Dans un sursaut final, le chœur décide d’entrer en scène (sic) et de se saisir des affres du monde. Si l’on comprend le propos, qui n’est pas dénué de subtilités dans l’écriture, on regrette un certain nombre de redites qui semblent plus dictées par la composition que par un réel souci dramaturgique.

La composition de Zad Moultaka s’avère riche et ingénieuse. Elle est préenregistrée, de sorte que ses différentes séquences sont déclenchées tel un DJ par le chef d’orchestre au moyen d’un buzzer à côté de son pupitre. Partition collage, les percussions écrasent des mélodies qui évoquent diverses origines, l’Orient bien entendu, la Turquie et ses danseurs quand enfin arrive Hercule. L’écriture vocale s’avère soignée, proche d’œuvres plus anciennes (on pense à Poulenc par moment) et s’incarne principalement dans une rythmique entêtante à la manière d’un chœur antique. Cette forme de continuo s’égaille par brèves touches lors de l’intervention des individus.

Une œuvre exigeante en somme, surement inaboutie dans son propos, mais très bien servie par les interprètes de Musicatreize et la mise en espace surpiquée de vidéos sépias qui vont se colorer au fil de l’œuvre. Roland Hayrabedian guide les chanteurs à travers ce labyrinthe rythmique avec une précision d’orfèvre. Les six chanteurs répartis sur toutes les tessitures sont irréprochables : Emilie Husson distille des aigus brillant, Saskia Salembier apporte un contrepoint soyeux quand Alice Fagard captive par le grain sombre de son timbre. Patrice Balter déclame avec charisme les répliques du guide, cependant que Xavier de Lignerolles (ténor) et Cyrille Gauteau (baryton-basse) héritent de beaux morceaux de bravoure.

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© Klara Beck / Opéra national du Rhin

Hémon est donc sauf et c’est là tout l’enjeu esthétique du livret. Reprenant le mythe ô combien tragique d’Antigone, Paul Audi, décale le regard sur son promis, Hémon, sacrifié entre l’intransigeance du père (Créon) et l’acharnement de la fille d’Œdipe. Sophocle ne concède au jeune premier qu’une scène où il apparait comme impuissant, mettant ainsi en valeur la volonté du père, attisée par ce Destin qui broiera tous les personnages. Sous la plume du librettiste, le Destin disparait et ce sont bien les humains et leurs rapports de force qui sont le moteur des actions et des sentiments des personnages. Le dénouement ne sera donc pas tragique mais bien plutôt épiphanique. Dans sa dernière tirade, Hémon comprend que c’est la fragilité qui a poussé toute sa famille dans ses retranchements : « Œdipe, dans ton aveuglement, tu auras été plus fragile que trompé […] et moi, dernier de cette lignée, j’éprouve toute la fragilité de mon désistement. » Hémon renonce au trône laissé vacant par l’abdication de son père, débarrassant ainsi Thèbes de cette maudite famille.

Formellement, la composition de Zad Moultaka se situe dans un entre-deux. Bassem Akiki veille scrupuleusement à faire respecter ces esthétiques. Le chœur est majoritairement traité comme celui d’une tragédie grecque. Hors-scène, il scande, rythme l’avancée des conflits jusqu’à en trancher le nœud gordien lors de son irruption sur scène après la découverte du corps sans vie d’Antigone. Chaque personnage se voit attribuer un style spécifique au sein de sa tessiture. Ce style dessine une psychologie sans pour autant l’y enfermer : Antigone, dans une ligne très tendue, penche vers l’hystérie ; Euridyce, qui alterne entre déclamations, notes timbrées/détimbrées et chant, erre dans le tissu musical comme une mère perdue ; Créon pourrait être un grand-prêtre de Saint-Saëns ! Les récitantes qui narrent l’exil d’Hémon et la folie d’Eurydice évoquent immédiatement les servantes d’Elektra de Strauss, entre persiflages et récit. Hémon, distribué à Raffaele Pe, chante toutes ses scènes à l’exception de la dernière dans une tessiture de baryton où seules quelques ponctuations font appel à son registre de contre-ténor. Son dernier monologue, en contre-ténor, matérialise la prise de conscience et le dénouement dramaturgique.

Le matériau orchestral repose lui sur les pupitres de cordes. Ils enflent et se désagrègent au gré des tensions du livret pendant que cuivres, harpes et percussions ponctuent, commentent ou redoublent la ligne vocale (on pense aussi à Stravinsky lors de certaines transitions). A partir du milieu de l’œuvre, cette matière, classique dans la musique contemporaine aussi bien que dans le traitement du théâtre, s’étoffe au gré des confrontations pour trouver une nouvelle vérité prosodique.

Le chœur de l’Opéra du Rhin est d’une précision rythmique irréprochable malgré sa disposition en salle. Geoffroy Buffière confère au Doyen Hyllos toute la sagesse nécessaire grâce à une voix sombre et ronde, particulièrement bien projetée. Béatrice Uria-Monzon trouve en Eurydice un bel emploi de mezzo qu’elle sert avec probité et virtuosité dans toute cette première partie où elle doit parler autant que chanter. Judith Fa a fort à faire avec les embardées à l’aigu que lui réserve Antigone. Elle les accomplit avec une grâce aussi chirurgicale que son timbre est fruité. Tassis Christoyannis assoit la morgue autoritaire de Créon en quelques répliques avant de fendre l’armure et le marbre de son timbre devant la folie d’Eurydice. A contre-emploi Raffaele Pe réussit lui un tour de force, celui de faire exister son personnage, héros faible et fragile, à l’image de la couleur froide de sa voix de baryton dont la projection est somme toute limitée, face aux autres chanteurs et aux boursouflures de l’orchestre. C’est dans cette ambivalence entre deux tessitures qu’il incarne un trouble riche de sens.

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