Ce récit touffu Romanelli s’évertua à le réduire aux dimensions d’un livret d’opéra en ne retenant que les moments saillants de l’aventure et en supprimant nombre de personnages. Dans le camp chrétien, auprès d’Ezilda on trouve le général Leodato, amoureux d’elle, le barde Gondaïr, qui s’accompagne de la harpe, et l’abbesse du couvent où Ezilda se réfugie quand les troupes des musulmans menacent son château. Revenu en vainqueur sur les lieux témoins de la chute de sa dynastie Agobar/Clodomiro éprouve amertume et désir de vengeance ; mais ayant revu Ezilda il finit par renoncer à tout détruire et annonce qu’il va se retirer vers un autre front, ce qui favorise une contrattaque victorieuse des chrétiens. Deux officiers arabes, dont l’un le soutient et l’autre le contestera avant de l’assassiner, complètent la distribution, avec les chœurs des montagnards des deux sexes, des soldats arabes et des vierges du monastère. Créée  à La Scala dans une mise en scène signée d’Alessandro Sanquirico l’œuvre fut acclamée, donnée dans la foulée à Vienne et ensuite à Naples, et durant les dix années suivantes elle fut représentée dans quatre-vingt productions différentes. Et puis elle quitta l’affiche, le goût changeait. Vingt-sept ans plus tard, Pacini revoit  son opéra et compose plusieurs numéros nouveaux pour le Théâtre Italien de Paris, mais l’accueil est tiède pour  une pièce jugée surannée. Dès lors le titre disparaît du répertoire. En le programmant, le festival Belcanto de Bad Wildbad a visé juste : le public est venu nombreux, même de l’étranger, et la satisfaction dominait largement à l’issue du concert.

Satisfaction de la découverte et satisfaction de l’exécution. On considère souvent Pacini comme un musicien qui pour exister s’est baigné dans la lumière de Rossini, et lui-même reconnaît, dans ses Mémoires,  avoir cherché le succès en s’inspirant des procédés qui faisaient la réputation et la fortune de l’Astre. Or on découvre, à l’écoute de l’œuvre, que si tel air ou tel chœur en portent l’empreinte, pour l’essentiel la musique sonne souvent comme du Bellini, et on se prend, à l’aide de la chronologie, à se demander non pas si mais quand et combien de fois l’auteur de Norma a pu entendre Gli Arabi nelle Gallie, tant les timbres, les couleurs et les courbes mélodiques de Pacini ramènent à lui. Giuseppina Mascari attire l’attention sur la manière dont le compositeur s’écarte de Rossini dans les airs, en séparant nettement l’entrée déclamée et la partie chantée où l’émotion est soutenue par les arpèges à l’orchestre, comme on peut l’entendre dans la cavatine de Leodato au premier acte et dans l’air d’Ezilda au deuxième. A l’écoute, le chœur d’entrée saisit par son ampleur, composé d’hommes et de femmes en groupes divers, qui expriment leur détresse et leur effroi, auxquels le barde s’efforce de redonner du courage. En tout le chœur intervient à huit reprises, sujets d’Ezilda, soldats chrétiens, guerriers arabes, moniales, chacun est caractérisé par les émotions exprimées. Récitatifs secs habités par l’excellent Paolo Raffo, musique de scène enregistrée mais parfaitement synchronisée pour restituer les effets de spatialisation et donner à entendre l’arrivée de l’armée arabe, orgue pour accompagner le prière d’Ezilda, l’introduction au violoncelle et au cor anglais du duo entre Ezilda et Agobar, les courbes mélodiques répétées qui imprègnent et qu’on est prêt à reprendre, sans oublier les coloratures et ornements à la fois hédonistes et expressifs, on a bien du plaisir à écouter cette musique !

© Rossini in Wildbad

Aussi exprimerons-nous d’abord une reconnaissance globale pour tous ceux qui ont participé à la réalisation de ce projet, au premier rang desquels Marco Alibrando. Sa direction précise et sensible a ressuscité pour nous le souffle d’une oeuvre que ses qualités redécouvertes devraient réintégrer au répertoire. Sans doute est-elle exigeante, pour les chœurs, nous l’avons dit, et pour les solistes, en particulier le quatuor formé par Gondaïr, Leodato, Ezilda et Agobar. Le premier, investi du rôle de survivant de la classe des druides, à la fois poète et guide, est le dépositaire de secrets et contribue par son influence à rassurer le peuple inquiet même s’il n’a pas d’air à proprement parler. Le baryton-basse Roberto Lorenzi impressionne à la fois par sa haute taille et par la projection d’une voix bien timbrée dont l’énergie, liée à l’expressivité de la musique, annonce celle des barytons Verdi.

Le rôle en travesti du général malchanceux et si contrit d’avoir perdu alors qu’il avait promis la victoire, et qu’il espérait, grâce à ce triomphe personnel, obtenir enfin l’amour d’Ezilda, pour qui il soupire ardemment mais sans trop oser le lui dire, et elle ne l’aide pas car elle semble ne rien comprendre à ses ébauches de déclaration – la scène pourrait être comique, n’était le contexte dramatique – est défendu par Diana Haller . Elle s’est emparée avec détermination du personnage et elle fait un sort à sa cavatine d’entrée, à ses duos avec Ezilda et Agobar et au trio avec Ezilda et Gondaïr, égale à elle-même dans l’étendue de sa voix, sa maîtrise technique, sa vigueur et sa capacité à transmettre les états d’âme de ce malchanceux général. Serena Farnocchia incarne celle pour qui il soupire en vain, la princesse qui a eu le malheur de perdre celui qu’elle aimait, qui depuis l’attaque de son domaine intercède en faveur du peuple pour lequel elle prie dans le monastère où elle s’est réfugiée. Revoir celui qu’elle aimait, qu’elle croyait mort, en renégat dont la puissance militaire la menace libère en elle une houle de sentiments contrastés où les souvenirs du passé sont combattus par la réalité présente. C’est ce tumulte intérieur que la musique reflète et que Serena Farnocchia exprime avec toutes les ressources de sa longue voix et sa maîtrise virtuose des figures de style du belcanto, de l’imploration caressante à l’évocation nostalgique en passant par les éclats de l’émotion. Quant au rôle à la tessiture si éprouvante d’Agobar, qui impose sauts d’octave et agilités enchaînées à des cadences vertigineuses, tout en réclamant une sensibilité certaine pour exprimer le mélange complexe de nostalgie, de ressentiment et d’apaisement au bout duquel le personnage, venu pour faire un massacre et tout détruire, repartirait si un adjoint furieux d’un abandon qu’il assimile à une trahison ne le poignardait, c’est Michele Angelini qui relève le défi, avec le panache qu’on lui connaît, sans éluder les risques qu’il assume crânement. Dans le rôle de ses deux adjoints, l’ami et le conjuré, Francesco Lucii et Francesco Bossi, deux élèves de l’Académie,  figurent dignement auprès de leurs aînés dans la carrière. Quant à l’abbesse, le rôle donne à Camilla Carol Farias l’occasion de faire entendre une voix pleine et bien posée.

Tous, solistes, choristes et musiciens de la Philharmonie de Cracovie, ont été longuement ovationnés par un public manifestement ravi. Espérons que l’enregistrement réalisé permettra de retrouver le plaisir de la découverte, que les auditeurs de la radio bavaroise ont pu  connaître ce samedi 22 juillet.

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Ces lignes ayant piqué leur curiosité, Jeremy Commons et Daniele Ferrari allèrent explorer les archives de la Bibliothèque communale Carlo Magnani de Pescia, où le compositeur s’était éteint. Ils y trouvèrent le manuscrit, déposé par les soins de la petite nièce du compositeur, et ils en ont tiré une édition critique. C’est donc à la découverte de cette œuvre que nous convie le festival Rossini à Wildbad. De la date et de la destination de l’ouvrage il découle que le climat musical et vocal se conforme au langage mélodique italien des années 1820-1830, où la profondeur de l’inspiration s’efface derrière l’hédonisme du beau chant, car, expliquent les deux « découvreurs », pour complaire aux interprètes, parents et amis qui connaissaient bien ses œuvres précédentes, le compositeur y puise les airs à la demande et selon leurs possibilités.

Ces dernières sont celles d’amateurs doués, et d’un grand professionnel, créateur du Geronio du Turco in Italia, qui n’est autre que le père du compositeur, le chanteur Luigi Pacini (1767-1837) ténor à ses débuts et puis basse-bouffe. Bien que retiré des scènes, il a encore une fraîcheur vocale qui lui permet des aigus bien timbrés et une agilité propre à briller dans le chant syllabé et rapide. A lui le rôle de Ficcanaso, équivalent de Leporello. Son fils Francesco, à la voix de ténor étendue et souple, sera le séducteur, conçu comme un cousin des ténors rossiniens. Leur ami Billet, une basse sonore, sera à la fois Le Commandeur et Masetto. La sœur du compositeur, Claudia, condensera dans son personnage de Zerlina la naïveté de la paysanne et l’inquiétude jalouse de Donna Elvire, (qui disparaît), un amalgame complexe qui demande l’agilité d’une colorature et la richesse expressive d’un soprano dramatique. Rosa, l’épouse de Francesco, prêtera à Donn’Anna son timbre de contralto. Et Ottavio ? Le rôle sera tenu par un autre ténor, probablement issu de l’école de musique fondée par Giovanni Pacini à Viareggio, où il trouvera aussi les éléments d’un chœur de voix mâles , ainsi que les instrumentistes pour composer un orchestre de quinze musiciens, treize cordes et deux flûtes.

On le comprend, il y a de quoi tenter le directeur artistique d’une manifestation dédiée pour l’essentiel au bel canto, avec cet opéra de chambre dont la conception même autorise l’emploi simultané de chanteurs déjà confirmés et d’autres à peine issus de l’Académie vocale dirigée cette année par Raoul Gimenez. Et quand il s’agit, comme à Wildbad, d’un festival contraint par l’exiguïté de son budget à faire des miracles quotidiens, une production semblable, avec orchestre et chœur à effectif réduit, est effectivement pain bénit. Mais le spectacle proposé n’est en rien une représentation au rabais ! Une fois acceptée la genèse de l’œuvre, on ne peut qu’admirer comment l’ingéniosité et le talent font oublier la modestie des facteurs matériels.

Le point de départ est le décor. Une immense table ovale susceptible de se diviser en deux fausses demi-lunes peut accueillir la famille au sens large qui vit réunie sous le toit de la maison patricienne Belluomini ; en arrière-plan une vaste porte à persiennes fermée suggère un autre espace, indéterminé et donc à destination multiple selon que la porte est ouverte ou fermée et selon qui la passe ou s’y encadre. Quelques chaises, le fauteuil du patriarche, et un tableau de famille qui en prendra un coup avant d’être restauré pour le tableau final. Du reste une servante est en train de l’épousseter, tandis que le public prend place. Dans cette maison bourgeoise, il y a des domestiques ; et ils vont être les témoins de la nouvelle lubie de leurs maîtres, cette représentation qu’il va falloir préparer, répéter, ce qui à coup sûr créera un surcroît de travail, avec des partitions qui traîneront partout, des horaires bouleversés, des meubles déplacés, voire des scènes suggestives qui donneront des idées à ces serviteurs.

Ainsi commence la mise en scène, qui va nous proposer d’assister à la mise en place progressive du projet, décidé autour de la table, et mis aussitôt à exécution, avec plus ou moins d’ardeur et de rapidité selon les personnes, et selon leurs affinités secrètes avec les personnages et les situations. Car il est évident que se préparer à représenter Don Giovanni, même s’il s’agit d’une adaptation du chef d’œuvre de Mozart sur des musiques « de famille » cela fait courir des risques, en particulier pour les femmes, confrontées même pour rire à la séduction et à la violence, quoiqu’adoucie, du tentateur. Mais le prix du travail de Anke Rauthmann est la légèreté avec laquelle elle fait exprimer tous ces non-dits par l’attitude ou les expressions des interprètes. De ses collaborations avec Giancarlo Del Monaco et Jean-Claude Auvray, elle n’a retenu que le meilleur, et pour cette production originale elle fait montre d’une sûreté de goût du meilleur aloi. Citons à titre d’exemple le traitement de la scène finale, où lorsque Don Giovanni s’avance pour répondre au défi du commandeur Ficcanaso se jette en avant pour priver l’ombre venue de l’au-delà de sa proie : Luigi, le père, pouvait-il laisser son fils Francesco se livrer aux feux de l’enfer ? Ainsi la réalité rejoint la fiction, et l’étreinte finale de Ficcanaso et de Don Giovanni couronne avec élégance et pertinence la représentation.

Zerlina déçoit quelque peu ; elle ne rend qu’en partie la complexité de son personnage – le seul justement à avoir un peu d’épaisseur- aussi bien vocalement que théâtralement. Zinovia-Maria Zafeiriadou désire plaire, et elle est en effet charmante, dans ses toilettes variées et seyantes ; mais la voix est bien légère, plutôt monochrome, les agilités ne sont pas impeccables et quelques aigus légèrement faux. Peut-être le trac de la première n’arrange-t-il rien. Donn’Anna se drape dans le riche velours de mezzo clair de Géraldine Chauvet, aussi dramatique que souhaitable, sinon irréprochable dans les vocalises rapides.

En Ottavio, Giorgio Trucco n’est guère favorisé mais compose un personnage savoureux, comme emprunté pour entrer dans un rôle éloigné de sa personnalité ; l’Otello de Rossini lui donnera l’occasion de se mettre en valeur vocalement. L’autre ténor, Leonardo Cortellazzi, tire un bon parti des airs séduisants que Pacini a attribués à Don Giovanni, jusque dans une sérénade tout droit venue de Naples, et son comportement scénique balance très agréablement entre la conviction du personnage et la distance de Francesco Pacini se regardant interpréter le rôle de Don Giovanni. Giulio Mastrototaro est plus un baryton Martin que le baryton basse attendu, mais il vient dignement à bout des passages d’agilité verbale réservés par le fils à son père et entre dans le personnage de Ficcanaso avec facilité. Dans le double rôle de Masetto et du Commandeur, la jeune basse Ugo Guagliardo, un nom déjà connu des lyricomanes, confirme ses dons scéniques et vocaux ; la voix homogène, les graves ronds et pleins, et une présence qui s’impose le destinent à un bel avenir.

L’enthousiasme du chœur, l’obéissance de l’orchestre, soumis à la baguette précise d’un chef particulièrement soucieux de coller au plus près des pulsations de la musique de Pacini, ont porté l’ « oeuvrette » et, joints à la qualité du travail théâtral, serti dans l’écrin du Kurtheater, en ont fait une représentation qui nous a comblé, satisfaction largement partagée par une assistance apparemment ravie de cette découverte insolite.

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