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Claire-Mélanie Sinnhuber

La Bohème, je l’ai écoutée en boucle à l’âge de 18 ans, comme je pouvais écouter un album des Cure, c’était le disque compact Freni-Pavarotti-Karajan. J’étais fascinée par ce petit théâtre parisien tellement factice, où tout chantait en italien. Mais surtout, il y avait ce solo de Mimi, qui m’aimantait, me bouleversait.

Dans le calme de la nuit, j’écoutais : le silence, sur lequel se dessinait comme un trait de pinceau le mi velouté des cordes, sur lequel se posait le même mi de la voix lumineuse de Mirella Freni : « Sì…. » ; puis cette gamme ascendante du chant, si désarmante dans sa simplicité : « …mi chiamano Mimi…. ».

Ce « Sì » – presque une voix parlée, presque une voix d’enfant – chanté à l’unisson avec l’orchestre ouvrait un espace d’écoute et de délice pour moi alors inconnu.

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François Paris

Mes souvenirs de Puccini sont multiples. Depuis mes études de direction d’orchestre, ils ont par la suite nourri ma vie de compositeur et s’ils se focalisent principalement autour de sa dernière œuvre Turandot, je crois pouvoir dire que j’ai une bonne connaissance de l’œuvre du compositeur dans son ensemble. Je pense aussi, avec le recul, avoir été profondément influencé par son écriture vocale, son sens de la dramaturgie et sa virtuosité orchestrale dans mes propres travaux.
C’est d’abord comme figurant (soldat noir !) que, participant à la production Vittorio Rossi, Michel Plasson à Bercy en 1985, je profitais des (nombreux !) moments où je n’étais pas sur scène pour suivre la partition, et ce plus de 40 soirs de suite (répétitions et représentations).
C’est ensuite au cours de mes études que j’évoquerai ici une rencontre à Sienne avec Franco Donatoni en 1991 qui comparait l’opéra français à l’opéra italien. Je le cite de mémoire : « Chez nous les Italiens, les choses sont claires. Dans Turandot, on te pose trois questions. Tu réponds et tu pars avec la princesse, tu échoues et l’on te coupe la tête. Au moins c’est clair. Alors que dans l’opéra français, Mélisande se trouve au milieu de nulle part, on ne sait pas comment elle est arrivée là, par le train de quelle heure ? Où devait-elle se rendre ? Et tiens, voilà Golaud, sorti lui aussi de nulle part, à qui elle demande de ne pas la toucher… Tout cela n’est pas très rationnel… ». J’ai toujours trouvé que cette manière de résumer les choses en disait beaucoup plus que de longs discours.
Avec Gérard Grisey, dans les années 90, nous avions de longues discussions sur l’art lyrique, à propos par exemple de l’orchestration du début du 3e acte de Turandot. Il était très admiratif (et moi de même) et me disait que, même s’il n’était « pas très bien vu » de parler de Puccini (à l’époque) il assumait !
Enfin, j’évoquerai ici un dernier souvenir qui est plus récent et date de ma dernière rencontre avec Luciano Berio au festival MANCA en 2000. Il travaillait sur une nouvelle version de la fin de Turandot (créée en 2002) et j’étais très intéressé lorsqu’il me racontait l’immense travail qu’il avait effectué à partir de toutes les esquisses que Puccini avait laissées (en particulier sur le duo final). Il en avait déduit une fin beaucoup plus sombre que dans la version tonitruante (et d’un point de vue dramaturgique décidément peu crédible) de Franco Alfano.

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Francesco Filidei

Ce ne fut pas un amour au premier regard, mais un lent et inexorable poison.
Ma tante, ayant obtenu par je ne sais quel moyen deux invitations, avait décidé de me traîner à une de ces Butterfly de province, riche d’ombrelles et de paravents, qui plaisaient tant aux vacanciers retraités.
Prévenu comme pouvait l’être un jeune homme de quinze ans à peine entré en contact avec des compositeurs dogmatiques qui voyaient en Puccini l’ennemi à abattre, je relevais le défi, et décidais de m’infiltrer parmi la petite bourgeoisie octogénaire qui infectait le milieu lyrique local, afin d’étudier le phénomène avec le détachement proverbial d’un critique de la Frankfurter Allgemeine.

Pour me préparer, je dérobais à la tante en question trois cassettes audio dans lesquelles l’éditeur avait réussi à caser l’intégralité du livret, et me moquais ouvertement des vers d’Illica et Giacosa :

      « E suda e arrampica e sbuffa e inciampica!… Sareste addirittura cotto?…Dipende dal grado di cottura. »
      « Et l’on sue, et l’on grimpe, et l’on souffle et l’on trébuche… Serais-tu véritablement cuit [amoureux, ndlr.] ? Cela dépend du degré de cuisson. »

Comment même comparer ce brouillamini de banalités aux textes si limpides concoctés par Cacciari pour Nono, qui, selon mes amis, étaient le nec plus ultra de la créativité contemporaine ?
« Generò l’H URANO stellato gli alti monti il MARE infecondo TÉMIDE e il più tremendo πολυτεκτονες Τηϑυος εκγονα, bella caviglia…» (1)
…Giacosa et Illica devaient être de véritables canailles, me disais-je.

J’allais donc à ma première Butterfly, de laquelle je ne me rappelle que l’audacieux parti pris scénique, accompagné d’un arrière-plan de reniflements et de caramels déballés, qui laissaient à Pinkerton tout le loisir d’exhiber son torse nu à une Cio-Cio-San qui avait dû avoir quinze ans (« tout juste » rappelle le livret) en même temps que la majeure partie du parterre.

Je sortais du théâtre en ricanant, mais dès le lendemain, je n’arrivais pas à libérer mon cerveau de l’emprise de ces nombreuses incises mélodiques qui avaient trouvé terrain fertile dans la confusion émotionnelle d’un adolescent en pleine crise hormonale. Bien sûr, les jeunes filles de quinze ans à l’école ne ressemblaient en rien au papillon de la veille (lui aussi, accablé), mais les mélodies pucciniennes défaisaient et relâchaient la maille d’un masque que je m’étais obstinément tissé, et m’indiquaient un chemin sur lequel diriger mes obsessions.
Je commençais à me rendre compte que le sarcasme n’avait été qu’un mécanisme de défense, et que le virus avait fonctionné avant tout grâce à la résistance que je lui avais opposée. Puccini m’avait berné, et, pour faire bref, je me retrouvais frappé d’une puccinite incurable, car les recettes de Sieur Giacomo ont de quoi faire pâlir celles de Suor Angelica.
Pour conclure, il suffirait de dire que les êtres humains respirent de l’air et non de l’eau, qu’ils peuvent bien sûr prétendre le contraire, mais que s’ils essaient, ils se noient. On ne peut manger du sel, et dire que c’est du sucre, ou bien si, on peut le dire, mais c’est tricher, et une recette bien pensée pour faire pleurer fait pleurer, une recette bien pensée pour faire rire fait rire, et je ne comprends pas pourquoi je ne devrais pas me réjouir des bonnes recettes parmi mes jouets et mes confettis, maintenant qu’à quinze cinquante-et-un ans « tout juste », je suis prêt à les déballer devant le parterre de mes pairs.

(1) Ce serait faire outrage à la limpidité du texte original du Prometeo de Nono-Cacciari que de le soumettre à une traduction [n.d.l.r.]

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Diana Soh   

Malgré certains stéréotypes culturels, et la matière de certains livrets de ses œuvres de maturité, telles que Madame Butterfly ou Turandot – je suis particulièrement sensible à cette dernière en ce moment -, la musique de Puccini reste pour moi un péché mignon. Je trouve particulièrement réussie la façon dont il s’empare de cultures musicales étrangères afin de les intégrer à son propre monde. Sa musique est toujours si vocale, son sens de la ligne et de l’orchestration si impressionnant. Il est à ce point incontournable que sa musique est devenue composante si importante de ce qui façonne notre image culturelle collective de ce qu’est l’opéra par excellence. En revanche, au-delà de l’aspect musical, j’attends toujours un.e metteur.euse en scène capable d’adapter ou de rendre l’histoire de Butterfly ou de Turandot plus pertinente pour les spectatrices de 2024.
Il est difficile pour un.e féminist.e aujourd’hui de regarder l’histoire d’un viol statutaire et de prétendre que la musique (pourtant excellente !) parle d’autre chose.

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Gérard Pesson     

L’action de Tosca se déroule à Rome, et voilà ce qui a déclenché ma plongée dans la musique de Puccini, quand, au début des années 90, j’ai habité cette ville comme pensionnaire à la Villa Médicis. Cette découverte tardive n’est pas une incuriosité de ma part, mais tient plutôt à une certaine doxa des avant-gardes, auxquelles je m’attachais comme jeune compositeur, doxa dont Puccini, c’est peu de le dire, n’était pas l’invité permanent. Quelle surprise de découvrir plus tard que Schoenberg avait un grand respect pour Puccini, que son disciple et prosélyte, René Leibowitz, était un puccinien de cœur ! Il est vain de mettre des frontières entre les musiques.
À partir de cette entame romaine, j’ai écouté, vu, lu, étudié les œuvres de Puccini jusqu’à en devenir assez familier, mais pas spécialiste.
Un pèlerinage dans la ville de Lucques s’imposait, et j’ai mieux appréhendé là, par un bel automne de 1992, que Puccini avait des racines profondes dans l’épaisseur du temps, étant 5e compositeur en ligne directe, tous issus de cette grosse bourgade toscane (le premier, Giacomo, né en 1712). Le rez-de-chaussée de la maison natale de Puccini, au coin de deux rues, était alors une boucherie.
Génie mélodique, sens infaillible de la dramaturgie, extrême mobilité de la musique, fluidité des idées, inventivité orchestrale subtile, ultra-mouvante, que Ravel admirait tant, et surtout, ce nerf de l’émotion dans son œuvre, comme sous-cutanée, qui semble la transposition de l’exigence anxieuse que Puccini montrait quand il cherchait un « sujet » et faisait écrire ses livrets avec un instinct très sûr, bien qu’il fût souvent accablé de doutes.
Gianni Schicchi, son œuvre la plus parfaite sans doute, livret compris. Tosca et Butterfly qui ont conquis tous les cœurs de par le vaste monde. On pleure encore à la fin de Butterfly, vous pourrez le constater à chaque représentation.
Le degré de puccinisme se mesure lorsqu’en entendant l’hymne américain, on pense d’abord à Madame Butterfly.
Puccini est né en 58, comme moi, et nous avons les mêmes initiales ; j’espère juste passer l’année 24.

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Lucia Ronchetti     

Turandot, le dernier opéra de Puccini, inachevé et énigmatique, est l’un des grands chefs-d’œuvre du XX^e siècle, et une véritable bible pour mes projets choraux, de théâtre musical et d’opéras.
La forte absence dramaturgique de Turandot au premier acte, et celle forcée, résultat d’un finale inachevé sont exacerbées par de nombreuses tentatives malheureuses de terminer la partition. Ces absences donnent un espace aux personnages de Calaf et de Liù, qui émergent du néant, faisant partie du magma humain d’un Pékin sans frontières. Dans cette partition magnifique et plurielle, Puccini conjugue le développement de ses protagonistes à la présence constante d’une marée humaine tout en mouvement et en interactions, un monde sonore fait de crescendos de rage et de decrescendos de résignation. Ce supra-personnage qu’est la foule collecte les nombreuses voix anonymes convoquées par Puccini. Au fil de la partition, du livret, mais aussi des lettres du compositeur, elles prennent des noms tels que « voix de femmes mystérieuses et distantes », « la foule », « le bourreau »… : toutes ces voix différentes et complexes qui hurlent, tremblent, maudissent et implorent. Elles brossent le portrait d’un paysage urbain en ruine et en rébellion qui assiste à la décapitation rituelle des prétendants de Turandot.
Dans ses lettres, Puccini parle souvent des échos des voix, échos qui fusionnent et se dispersent dans celui du grand gong. L’écho de ces voix se perd « dans le lointain », comme si la réverbération était engloutie par cette cité-monstre, où les ombres apparaissent dans le silence nocturne, devenant de plus en plus nombreuses, jusqu’à émerger à nouveau en tant que masse. Puccini dépeint en des tons fauves le désenchantement des habitants de la métropole ; une ville grotesque et aliénante dans un style musical dadaïste.
La mort de Liù et celle de Puccini font s’effondrer le mythe, la fable, l’espoir ; tout retourne à la normalité, l’anonymat et l’indifférence, controlés par la justice aveugle du destin. Nous quittons le conte de fées et ses couleurs éblouissantes de songe pour revenir à une réalité en noir et blanc.

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Hèctor Parra 

Ma relation avec la musique de Puccini a commencé dès ma plus tendre enfance, car ma grand-mère, chanteuse amateure, aimait chanter à la maison quelques-uns des airs les plus connus du compositeur, tels que « Un bel dì, vedremo » de Madama Butterfly, « O mio babbino caro » de Gianni Schicchi ou, évidemment transposé, « Nessun dorma » de Turandot. Puccini était sans doute son compositeur préféré et, par conséquent, l’un des premiers dont j’ai un souvenir conscient. La prodigieuse expressivité lyrique, la lucidité mélodique et harmonique inégalée de ses opéras me conduisent toujours à l’émotion la plus puissante.
Mais depuis 2021, suite à ma résidence à la Villa Médicis pour composer l’opéra Orgia, d’après la tragédie de Pier Paolo Pasolini (dont la première a eu lieu en juin 2023), ma relation avec la musique de Puccini est devenue plus consistante et réfléchie. Par une accumulation de coïncidences, dont une conversation sur Tosca avec l’ambassadeur de France à Rome à l’époque, Christian Masset, dans son propre bureau au Palazzo Farnese (le même bureau que Scarpia !), j’ai fréquenté la partition et les enregistrements de Tosca de plus en plus assidûment, au point qu’elle est devenue la seule musique que j’ai gardée en tête pendant l’année de mon séjour à Rome. L’influence de Tosca – un opéra que j’admire et adore par-dessus de presque tout – dans Orgia et dans mon dernier opéra Justice est, je pense, très forte.     

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L’accident oublié

Quelques mots pour dire comment est né Justice. Préambule nécessaire, je crois, pour apprécier cette création.
À l’origine, il y a l’intérêt personnel du metteur en scène suisse Milo Rau pour le Congo où il voyage souvent. Vient à sa connaissance un fait divers oublié, un accident de la route survenu en février 2019 à Kabwé, au Katanga, entre Lumumbashi et Kolwezi : un camion-citerne, pour éviter une camionnette, fait une embardée et se retourne, en pleine place du marché. L’accident fait une vingtaine de morts et bien davantage de blessés, d’autant que l’acide chlorhydrique s’écoule de la citerne, attaquant les corps avant d’aller polluer une rivière toute proche.
L’acide était destiné aux mines voisines de cuivre et de cobalt, poumon économique de la région, exploitées d’ailleurs par un groupe suisse. Le procès se perdra dans les sables, ceci expliquant peut-être cela.
Milo Rau constitue un dossier, et se procure notamment les images terribles, insoutenables, filmées par un téléphone portable, du camion renversé, des corps écrasés, déchiquetés, brûlés par l’acide. À partir de là, il élabore un synopsis, qu’il transmet à l’écrivain congolais Fiston Mwanza Mujila et au compositeur catalan Hèctor Parra.

Opéra ou oratorio ?

Est-ce un opéra ou un oratorio ? C’est en tout cas une œuvre de mémoire dont la sincérité, la probité sont évidentes. C’est aussi une partition (d’orchestre notamment) virtuose, éclatante, dont la force emporte l’émotion à la première écoute. Si foisonnante qu’il en faudrait sans doute bien d’autres pour embrasser toute sa richesse et ses secrets. L’Orchestre de la Suisse Romande, très sollicité, c’est le moins qu’on puisse dire, sous la baguette incisive de Titus Engel, non seulement met en place impeccablement une partition énorme et sans cesse changeante, marqueterie de sons, de couleurs, de rythmes, mais parvient à lui prêter une manière de fluide évidence.

Il suffit d’entendre la pièce orchestrale de quelque six minutes qui tient lieu d’ouverture. Au début une mélodie de flûte (qu’Hèctor Parra a empruntée au répertoire traditionnel du peuple luba et qui tiendra le rôle d’un leitmotiv), puis une manière de scherzo symphonique où se succèdent les polyrythmies d’un pupitre de percussions déchainé et des tutti explosifs, une section médiane plus contemplative, avant un crescendo à grand renfort de cuivres et de xylophone s’appuyant sur des rythmes de danses cérémonielles luba (c’est Hèctor Parra qui nous l’apprend dans le programme de salle).

Les thèmes musicaux de Justice seront fondés sur un corpus de mélodies issues d’une vaste région, celle des cultures luba, hemba, lulua, kaonde et lunda, couvrant le sud de la RDC et le nord de la Zambie. Le compositeur précise qu’il s’est servi pour les rythmes de danses cérémonielles luba (Mutomboko, Luwendo, Mazha). On dira simplement qu’une fois passés dans son alambic, il est difficile de distinguer tous ces ingrédients. Mais qu’on ne résiste pas à la beauté et la puissance de cette musique.

Les voix de la terre

Il y aura au fil des cent minutes que dure Justice plusieurs intermèdes orchestraux d’une puissance tellurique, convoquant toute la puissance des cuivres et un pupitre de percussions particulièrement fourni (waterphone, boobams, vibraslap, flextone, cloches de vaches, enclumes, ressorts hélicoïdaux, blocs chinois, sans parler des xylophone, marimba et piano à queue…)

Mais d’autres épisodes se feront lumineux, coloristes, ainsi l’évocation du marché de Kwabé et alors la voix parlée d’une des victimes (Joseph Kumbela) dira ce « réservoir de rêves » qu’était la place du marché et la voix radieuse de la mère chantera au plus haut de sa tessiture cette place du marché qui « ensoleillait nos vies… » jusqu’à ce que la pluie commence à répandre l’acide et que les couleurs de l’orchestre deviennent lugubres.

D’écriture très ample, il faut mentionner de beaux passages chorals, d’un large souffle, tel celui racontant l’arrivée des Blancs, au début du troisième acte, solide crescendo, où s’opposent les voix féminines évoquant ces étrangers aux yeux bleus ou verts « dégageant une odeur indescriptible », et les voix masculines décrivant l’émerveillement des colonisateurs (« Nous avons découvert des peuplades et des forêts et aussi du cobalt et du cuivre… »), vaste architecture d’un pathétique glaçant, un peu à la Honegger, où on admire la cohésion et la richesse de coloris du Chœur de Grand Théâtre.

Le journal d’une création

Il est rare que la « fabrication » d’un opéra soit aussi documentée. Nombre de photos montrent les trois auteurs rencontrant les victimes du drame, ainsi cette femme au bras brûlé et son enfant, ou « le garçon qui a perdu ses jambes », l’un des personnages de l’opéra, en conversation avec le contre-ténor (congolais) Serge Kakudji qui jouera son rôle. Et justement, à peu près vers le milieu de Justice, c’est lui qui racontera (de sa voix parlée accompagnée par la guitare électrique de Kojack Kossakamvwe) sa rencontre avec celui qu’on appelle le Milliardaire, c’est-à-dire le vrai « garcon qui a perdu ses jambes », assis sur son fauteuil de handicapé, celui dont il chantait les mots dès le prologue : « On me conduit à l’hôpital, les médecins m’arrachent une jambe, quelques mois après l’accident les médecins me coupent la deuxième jambe ».

De sorte que Justice nous propose à la fois le journal d’une création, les émotions des auteurs rencontrant les victimes, les pièces d’un dossier, les réflexions d’un jeune congolais (le librettiste) sur l’état de son pays, et une partition très savante et luxuriante, où surgissent de grands moments de lyrisme, et même des arias qui, comme en contrebande, « font opéra ».

Des personnages-symboles (un peu trop)

Tour à tour on verra s’avancer vers le centre de la scène les personnages principaux. Ainsi un jeune prêtre (Simon Shimbambu) affirmant ses espoirs de progrès (« Nos petits-enfants apprendront la langue des Blancs et parcourront le monde entier ») ; ou le directeur de la mine et son épouse (Peter Tantsis et Udunnu Münch), lui proclamant « Ni ko wa Afrika -Je suis un Africain », elle « Nous ferons de cette région la suisse de l’Europe », tous deux sincères, allez savoir ; ou encore le Chauffard (du camion), en l’occurrence ici une chauffarde (Katarina Bradić), protestant « Les juges et les avocats puaient la bière, on était dans un cirque de Noël » ; ou l’avocate (Lauren Michelle) perdue entre deux mondes (« Ma ville d’enfance n’existe plus, partout des usines, partout des églises de réveil »).

Des personnages-symboles, assez difficiles à habiter, et devant chanter un texte parfois escarpé. Willard White, majestueux en grand prêtre, chasuble dorée sous son veston, voix d’une mémoire ancestrale et d’un animisme toujours en arrière-plan, versant des libations aux ancêtres, saura donner de la véracité à ses mélancolies : « Mes yeux ont vu des empires s’effondrer, les esprits ne parlent plus, comment paraître devant le trône de Dieu quand on n’a plus de corps, plus d’âme ? », chante-t-il et l’orchestre derrière lui fait alors le grand écart entre des basses grondantes et des stridences de petite flûte.

L’écueil du statisme

Hèctor Parra cite cette phrase de l’écrivain congolais Emmanuel Kabango Malu : « Peut-on se réfugier dans la fiction quand la réalité elle-même dépasse l’impensable, l’inacceptable ? » Spectacle-témoignage donc, qui n’évite pas l’écueil d’un certain statisme.

À l’image de cette grande table rassemblant les invités, assez indistincts, de la cérémonie d’inauguration d’une école, figurants un peu laissés à l’abandon. On a connu Milo Rau plus audacieux quand il mettait en scène au GTG une Clémence de Titus plutôt bousculée-bousculante… Ici, il semble se tenir en retrait. De là, le contraste avec la fièvre agitant la fosse… et l’idée d’oratorio évoquée plus haut.

Oser le lyrisme et la mélodie…

Ici nous voudrions citer quelques mots que nous confia Hèctor Parra peu avant que ne commencent les premières répétitions :
« Il faut penser l’orchestre comme un océan, et le chanteur comme un oiseau qui se soulève au-dessus de l’océan, sur un paysage, et il entraîne l’âme humaine avec sa voix, il t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine, des émotions, la fragilité de nos sentiments, et tu es conscient qu’on est éphémère, qu’on est rien. Mais tout de même l’existence est quelque chose de belle, de fragile, comme une fleur. La voix doit s’envoler, doit décoller et t’entraîner avec elle… Tu flottes… Voilà… Il y a cette friction entre la voix et un orchestre qui peut être très géologique, très grand (ou très léger aussi) et s’il y a cette friction, on a l’opéra, on peut vraiment parler au public, on peut lui faire sentir de vraies choses. »

L’ensemble de la partition est fait, on l’a dit, d’alternances tension-détente, entre des passages très drus, chargés en sonorités volcaniques, en furieux roulements de grosse caisse à faire tomber les murs, et des moments de pur lyrisme sur un tapis orchestral ténu et liquide.
Ainsi le grand fortissimo au centre du troisième acte évoquant l’accident lui-même, sommet d’implacabilité, est-il suivi par le monologue halluciné de l’avocate, de plus en plus concernée par le drame, évoquant une petite fille dont le corps est en lambeaux (« elle a un trou à la place de la bouche, elle ressemble à un déchet ») et Lauren Michelle est ici magnifiquement tragique à l’extrême haut de sa voix…
Après quoi, sublime moment, s’élèvera le lamento de la mère (« Ma fille est morte, ma fille et ses rêves, fondus dans l’acide »), grande effusion désespérée ponctuée d’accords qui sonnent comme autant de glas et où Axelle Fanyo est bouleversante.

À la fin, le désespoir

Ce sont de ces moments où « la voix t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine », pour reprendre les mots de Hèctor Parra, ces moments où il s’autorise la mélodie.

Le plus beau, on le devra à nouveau à Axelle Fanyo, au début du dernier acte, « Les adieux ». Fiston Mwanza Mujila, enfilant à nouveau son rôle de récitant aura évoqué, sur un rutilant tapis de xylophone et d’appels de trompettes, le dernier jour de son voyage à Kabwé et sa rencontre avec Theophrasta, la vraie « mère de l’enfant mort ». Alors s’élèvera la complainte de l’enfant, chantée en swahili, « Mère où es-tu, je marche à l’aveuglette dans ce pays obscur ». Par la voix très claire d’Axelle Fanyo, voix vibrée, voix d’opéra, dans une mélopée déchirante ponctuée de grands éclats par tout l’orchestre.

Non moins effusif, lyrique et désespéré, le dernier air de l’avocate, Lauren Michelle, elle aussi magnifiquement expressive, chantant ce qui semble être le sentiment profond de Fiston Mwanza Mujila : « Nous avons tout perdu, nos croyances, nos langues, nos traditions, nous n’avons rien appris de l’histoire, elle a fait de nous des mendiants, des cancres par-dessus le marché. »

Le chœur conclura cette partition par une manière de choral, galvanisant du point de vue musical, mais paradoxalement désespéré si on écoute les paroles : « Ah ! Si tout pouvait recommencer ! Si on pouvait renommer les choses, le fleuve Congo, les arbres à esprit, le Katanga, si on pouvait renommer les empires… »

Beaucoup d’images auront défilé sur l’écran, celles de l’accident, celles des rues de Kabwé aujourd’hui, les boutiques, les entrepôts, les visages des enfants d’aujourd’hui photographiés par l’équipe, si beaux. La dernière image montrera le panneau d’entrée du village, un peu défraichi et rouillé, mais où on lit curieusement la mention d’un verset de la Genèse (28, 17) qui affirme : « Que cet endroit est redoutable ! C’est ici que se trouve la porte du ciel ! »

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Des coupes claires dans la fresque de près de mille pages du romancier américain étaient inévitables. Cependant, les quarante pages que comporte le livret élaboré par Händl Klaus en étroite collaboration avec le musicien catalan Hèctor Parra et le metteur en scène Calixto Bieito s’avèrent encore très touffues, parfois elliptiques. Si le spectateur doit avoir les tripes bien accrochées, il doit également garder un œil sur le surtitrage afin de ne pas perdre le fil du discours qui, hormis quelques bribes éparses, se déroule en allemand et non en français comme dans le roman. Peu d’opéras sont aussi exigeants et aussi éprouvants, intellectuellement et moralement. Il va sans dire que le fait d’avoir ou non lu Les Bienveillantes et plus encore d’en conserver des souvenirs relativement précis change radicalement la manière d’appréhender et de comprendre nombre de passages et de raccourcis comme la portée de certaines répliques. L’opéra épouse la structure si particulière du roman qui s’ouvre sur une toccata puis dont les chapitres portent le nom des mouvements qui composent les suites de danse baroques. On croit sans peine Guy Joosten, dramaturge sur la production, quand il rapporte que Händl Klaus a pensé devenir fou en élaguant la prose foisonnante de Littell. Il aurait sans doute mieux valu renoncer à tel ou tel événement qui, à défaut de pouvoir être montré, se trouve raconté de manière trop furtive pour être parfaitement intelligible. Le recours ponctuel à une voix OFF, pré enregistrée, qui commente l’action ne suffit pas à fluidifier la narration ni à suivre les tribulations de Max de Berlin à Stalingrad ou à travers les campagnes de Poméranie, quand son interprète reste planté dans un décor unique et immuable…

Jonathan Littell refusait toute approche illustrative, explique Guy Joosten, et « voulait explicitement qu’à partir du roman naisse une œuvre inédite, que de nouvelles ouvertures sur la matière y soient examinées. » Calixto Bieito nous épargne ainsi les costumes d’Hugo Boss et autres croix gammées, vus et revus ad nauseam, et l’immense chapitre consacré à Auschwitz se voit traiter avec une sobriété mais également une concision exemplaires. Aux tampons que Max, silencieux, appose consciencieusement sur des documents répondent des projections de gaz alors que résonne le chant infiniment mélancolique et irréel d’Una, la sœur de Max, sur un poème suggestif et sans aucune référence explicite à l’Holocauste.

Tout oppose cette épure stylisée, mais redoutablement efficace à l’évocation des massacres sur le front de l’Est qui occupent la première partie des Bienveillantes. Une connaissance préalable du texte de Littell évitera les procès d’intention et la mise au pilori du metteur en scène. Emblématique de cette production, la boue projetée violemment sur le plateau renvoie à toute la matière fécale qui rythme littéralement le quotidien comme les songes de Max Aue, victime de dysenterie. C’est l’un des leitmotivs les plus puissants du roman avec l’odeur des corps en décomposition qui, en l’occurrence, pousse les bourreaux à se couvrir le nez avec un mouchoir. Rien ne nous est épargné de l’abjection des nazis, qui prennent des clichés des cadavres ou embrassent à tour de rôle sur la bouche une femme avant de la pendre. Mais alors que l’épisode en question s’arrête là chez Littell, Bieito extrapole : un homme se rue sur le cou de la victime puis se retourne, du sang aux commissures des lèvres, avant de cracher peut-être un bout de chair, bientôt suivi dans son geste par d’autres. La ligne rouge semble franchie pour un couple, qui se lève et quitte le parterre. En outre, les tableaux s’enchainent immédiatement ou plutôt se superposent dans la plus grande confusion, puisque Max rencontre sa sœur Una (l’épisode est censé se dérouler en Allemagne) qui pousse son mari en chaise roulante alors que quelques mètres derrière eux le corps nu de la pendue de Kharkov est toujours parcouru de convulsions. Si les lecteurs des Bienveillantes parviendront peut-être à changer de train à temps, les autres resteront probablement au bord des rails…

 © Annemie Augustijns

Se souvenant d’Eschyle (les bienveillantes du titre sont les Euménides du troisième volet de L’Orestie), commente Guy Joostens, « nous avons tenté de mieux équilibrer les deux fils narratifs du roman », à savoir les horreurs de la Seconde Guerre mondiale et la vie personnelle d’Aue, « la relation entre Max et Una – alias Oreste et Electre », laquelle se voit « souvent éclipsée par l’abondance de matière » chez Littell. Avouons, derechef, notre admiration devant l’ambition, un brin téméraire, des auteurs de cette transposition. Homme cultivé, raffiné mais en même temps génocidaire méticuleux : il va sans dire que la complexité du personnage va bien au-delà de ce faux paradoxe empreint de manichéisme. L’abondante matière de Littell nous permet, notamment, de découvrir l’empathie et l’humanité dont Max Aue peut faire preuve, à l’égard d’une fillette séparée de sa mère, ce que montre l’opéra, ou des Juifs brutalisés par un SS sadique qu’il dénoncera à son supérieur. Klaus et Parra préfèrent toutefois explorer sa relation incestueuse avec sa sœur jumelle, au cœur de laquelle orientation sexuelle et trouble de l’identité de genre se retrouvent inextricablement liés (« J’ouvre mes jambes comme ma sœur » et subis l’assaut des mâles pour me confondre avec elle). Elle constitue, en soi, un enjeu dramatique de taille et nous vaut de nouvelles explosions de violence, depuis la réaction hystérique de leur mère quand elle découvre leur liaison jusqu’au matricide, le seul crime haineux que Max commet spontanément et de ses propres mains après avoir assassiné son beau-père. Et la saturation nous guette. En voulant rééquilibrer les fils narratifs du roman, Klaus et Parra menacent un autre équilibre : celui entre tension et détente, trop de tension dramatique finissant par tuer la tension. L’abondante matière de Jonathan Littell – ses descriptions, de facture assez classique mais plutôt belles, ses digressions théoriques parfois très longues où il semble, à la manière d’un Zola, verser les fiches qu’il s’est constituées – ménagent des respirations salutaires entre les atrocités ou les plongées vertigineuses dans le psychisme tortueux de Max. Du reste, vous pouvez à tout moment interrompre votre lecture et la reprendre quand bon vous semble.  Dimanche dernier, outre le couple déjà évoqué, quelques personnes se sont éclipsées avant, pendant l’entracte et même au cours de la seconde partie.  

La relation fusionnelle de Max avec Una, déjà difficile à saisir sous la plume du romancier, pose un vrai casse-tête sur le plan scénique. Tout d’abord, il faut avoir lu Les Bienveillantes pour savoir que Max est revenu traumatisé de Stalingrad où il a reçu une balle dans la tête, qu’il peine à distinguer ses rêves de la réalité et doute également de l’authenticité de ses souvenirs. Le mal atteint son paroxysme lorsqu’il se retrouve dans la propriété d’Una en Poméranie. Là où l’écriture romanesque permet encore de comprendre plus ou moins ce qui lui arrive et quand il délire, le théâtre brouille les cartes. Ses propos trahissent manifestement un dérèglement des sens et les silhouettes lascives qui ondulent à l’arrière-plan sont vraisemblablement le fruit de son imagination, mais sa sœur est-elle réellement présente ou le produit d’une nouvelle hallucination, à l’instar du repas coprophagique qu’il partage avec elle ? Les uns s’offusqueront de l’obscénité du tableau, présenté clairement dans le roman comme une « vision démente », les autres s’agaceront de tant de questions sans réponse et d’un sens qui se dérobe constamment. L’érotisme débridé, en revanche, auquel se livre Max est à peine suggéré et n’a vraiment rien de pornographique. Max ne se déshabille que dans le tableau final pour prendre une douche, mais des traces de souillure subsistent sur ses épaules quand il s’empare d’une serviette immaculée. Nulle rédemption pour l’officier SS, mais une chute sans fin dans une nuit sans fond – la définition même de l’enfer selon Hugo.

« Dans notre opéra, observe Hèctor Parra, la musique elle-même devient le drame ; elle évoque la vaste culture musicale de Max Aue ». Egalement lecteur fervent de Stendhal et Flaubert, ce dernier vénère par-dessus tout Bach, en puriste même, mais il affectionne également Couperin et Rameau dont, lorsqu’il est en poste à Jitomir, il fera venir depuis Berlin des partitions pour les offrir à Yakov, jeune Juif très doué et qui est devenu la coqueluche des soldats. Enfant, avec sa sœur, il s’amuse à incarner les personnages de La Flûte Enchantée et chez sa logeuse de Berlin, il écoutera encore des airs de Mozart. A Paris, avant la guerre, il se rendait aux récital de Marcelle Meyer avec Céline mais à Berlin, c’est par amitié pour son ami et protecteur Thomas qu’il assiste à un concert de Karajan et pour faire bonne figure qu’il accepte l’invitation d’Adolph Eichmann, second violon dans un quatuor amateur. Il ne manifeste pas davantage d’intérêt pour la musique sérielle que compose son beau-frère, ami et partisan de Schönberg. Des goûts de Max, Parra ne retient en réalité que celui de Bach et la structure comme la musique de la Saint Jean forment la strate sous-jacente d’une partition que Joostens situe assez justement entre l’opéra et l’oratorio. En même temps, sarabande ou gigue apparaissent dans les parties qui portent leurs noms. Plusieurs réminiscences alimentent la riche intertextualité dont se nourrit également la partition (Wozzeck, Lulu, Die Soldaten, la symphonie Babi Yar de Chostakovich et la 7^e Symphonie de Bruckner diffusée en continu par la radio allemande après le désastre de Stalingrad).     

Jalonnée de déflagrations, de sifflements, souvent lourde de menaces, la musique traduit cet « assaut multiforme et infatigable sur l’ouïe » (Littell) que produit la guerre et elle contribue de manière déterminante au climat tendu, oppressant où baigne l’essentiel de l’opéra, en particulier dans la gigue finale où le déferlement sonore achève de nous éreinter. Voix des victimes et surtout des bourreaux anonymes, les chœurs ont une ampleur appréciable mais leur ductilité est moins sollicitée que celle du quatuor, remarquable (Hanne Roos, Maria Fiselier, Denzil Delaere et Kris Belligh) et auquel Parra destine quelques pages très expressives et poignantes. Presque constamment présent sur scène, bien plus d’ailleurs que dans le roman mais fidèle à son modèle, toujours gominé et tiré à quatre épingles, Thomas Hauser (impeccable Günter Papendell) intervient à des moments certes décisifs mais son rôle reste limité. Cumulant les emplois les plus crapuleux, à savoir l’immonde Dr Mandelbrod, grand argentier du Reich, et Kaltenbrunner, le tout puissant chef du RSHA (Bureau Central pour la Sécurité du Reich), Gianluca Zampieri joue à fond la carte de la brute et tonne à l’envi. Avec Héloïse Aue, cette « chienne odieuse » qui a séparé Max d’Una et a tué symboliquement son père, Natascha Petrinsky hérite aussi d’un personnage sommairement caractérisé et ses hurlements intolérables – mais parfaitement contrôlés – donnent envie de l’étrangler. Seule lumière dans ce monde de désolation, mais à la grâce évanescente et fragile, l’Una de Rachel Harnisch évolue en funambule sur une ligne haut perchée mais distille des aigus d’une impalpable douceur. Max Aue exige tout, absolument tout ce qui peut l’être d’un chanteur et d’un acteur. Parra a conçu ce qui pourrait bien être la partie de ténor la plus longue du répertoire. Elle ne requiert pas seulement une endurance exceptionnelle, mais convoque en même temps les moyens d’un heldentenor et le raffinement d’un mélodiste pour embrasser la très large gamme d’émotions qui travaillent et laminent cette figure profondément tourmentée. L’engagement total de Peter Tantsis nous laisse à court de mots, il nous ferait presque peur. Car si une partie du public a vécu une expérience perturbante, un rôle pareil ne peut que transformer l’interprète qui s’y est immergé corps et âme. 

Les Bienveillantes seront reprises à l’Opéra de Gand les 12, 14, 16 et 18 mai avant d’être programmées à Nuremberg et Madrid.

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