Saluons d’emblée et ce programme qui ouvre les portes du répertoire lyrique à de jeunes musiciens enthousiastes venus d’horizons variés et l’invitation qui leur est faite de se produire dans un lieu aussi magique que le Palais Garnier. L’éblouissement pur dans les yeux des plus jeunes musiciens en entrant sur scène en dit long sur les souvenirs qui doivent se forger dans le cadre du programme ADO. Quel plaisir aussi de voir la salle investie par un public essentiellement composé de familles, depuis les petits frères et petites sœurs de trois ou quatre ans jusqu’aux grands-parents, tous ravis et très démonstratifs dans leurs applaudissements.

Mais que cette atmosphère festive de kermesse d’école ne vous trompe pas : la qualité du concert est de très haut niveau. « Aux âmes bien nées, la valeur n’attend pas le nombre des années. » L’Orchestre Rudolf Noureev, qui assure la première partie du concert, fait ainsi montre d’un son juste, propre, assez bluffant vu l’extrême jeunesse de certains des instrumentistes. Impeccables de concentration et de tenue, ils savent aussi bien trouver le brillant frénétique de « La danse des heures » de Ponchielli que l’humour et l’élan de l’ouverture du Barbier de Séville. Mention spéciale aussi à la jeune fille au premier violon, excellente dans son solo extrait de Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov malgré une sonnerie de téléphone mal venue.

En deuxième partie, suit l’Orchestre Maria Callas, regroupant des musiciens plus âgés, dont certains sont déjà engagés dans une trajectoire de professionnalisation. Forts déjà d’une évidente maturité artistique, les jeunes gens nous offrent une très belle ouverture de Don Pasquale, toute animée du mordant et du piquant qui font le charme de cette pièce, avec un remarquable solo de la jeune femme au premier violoncelle. Signalons aussi le très réussi prélude de l’Acte III de Mazeppa de Clémence de Grandval où les solistes au hautbois, cor anglais, violon et violoncelle s’illustrent par une grande sensibilité.

Pas de formation au répertoire de l’Opéra sans chanteurs bien sûr, aussi Julie Fuchs et Edwin Crossley-Mercer viennent offrir leurs services aux deux orchestres, en Adina et Dulcamara pour l’Orchetsre Rudolf Noureev, en Norina et Don Pasquale pour l’Orchestre Maria Callas. Parfaitement accompagnés pour les deux occasions, tous deux font montre du talent comique nécessaire pour faire vivre en quelques minutes ces personnages.

Clos par une émouvante interprétation du chœur à bouche fermée de Madama Butterfly, chanté par les enfants de l’Orchestre Rudolf Noureev, accompagnés par l’Orchestre Maria Callas, ce beau concert laisse le spectateur plein de confiance en l’avenir de nos théâtres lyriques.

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Les faubourgs et les marges

La partie argentine de ce choix est la plus immédiatement convaincante. On ne recourra pas au cliché du chanteur chantant dans son arbre généalogique, mais il y a quand même de cela… Nahuel di Pierro, né à Buenos Aires dans le quartier de Balvarena, est d’emblée de plain pied avec l’imaginaire d’un Jorge Luis Borges, fasciné dès l’adolescence par le monde insaisissable des guapos, des mauvais garçons, des compadritos (les « hommes des faubourgs »), des maisons de passe et des cuchillos, des poignards, un univers qu’il essayait de côtoyer, lui l’intellectuel des beaux quartiers. De là naquirent un ensemble de textes de milongas, publié dans le recueil « Pour les six cordes ». Certains furent mis en musique par Anibal Troilo, d’autres par Carlos Guastavino, Eladia Blásquez ou Julián Plazá, mais c’est surtout Astor Piazzolla qui les a marqués de sa patte.

Cette partie commence avec le caustique Tango de Stravinsky (en somme un tango pour en finir avec tous les tangos), distillé avec humour par Alphonse Cemin, auquel s’enchaîne la Milonga de Manuel Flores, un texte que Nahuel Di Pierro dit, très bien et très simplement, en le prenant au sérieux, avec tout le romantisme grave qu’il faut. Et un sens du tragique qu’on entend aussi dans les Quatro Canciones porteñas de Piazzolla. Nahuel Di Pierro use d’une voix qui n’est pas tout à fait sa voix d’opéra, mais tout de même timbrée, riche d’harmoniques, dans un parlé-chanté subtil, appuyé sur une diction évidemment authentique, avec une manière de grandeur, comme dans le superbe Jacinto Chiclana ou dans l’impétueux Titere, d’une violence épique, ou encore dans le quasi funèbre A Don Nicanor Paredes, manière d’ode à un Buenos Aires disparu.

La partie de piano, dans des arrangements superbes de Gustavo Beytelmann, constamment imaginative, inattendue, tissant une manière de commentaire songeur derrière les textes, ajoute à la paradoxale poésie de ces mélodies.

Le Piedra y camino, d’Atahualpa Yupanqui, relève d’un autre imaginaire, celui du monde des gauchos. Nahuel Di Pierro parvient là à suggérer en quelque trois minutes une errance mélancolique à travers de vastes espaces avec une sobriété et une économie de moyens étonnantes.

Superbe toucher d‘Alphonse Cemin dans la mélancolique Danza de la moza donosa de Ginastera, qui introduit deux Canciones, celle impalpablement nostalgique al árbol del olvido et celle plus radieuse a la luna lunanca. Là encore Nahuel Di Pierro trouve le ton juste, intime, retenu, délicat, dans un dosage impeccable des accents et des couleurs.

Affaire de style

La partie française du récital laisse une impression plus contrastée, et le chanteur semble ajuster plus difficilement le style de chaque écriture. Elle commence avec les rares Deux poèmes de Verlaine de Stravinsky, intrigants si l’on songe qu’ils sont contemporains de Petrouchka.
Le plus réussi (y compris par Stravinsky) est sans doute Un grand sommeil noir, d’une mâle simplicité. En revanche Stravinsky n’y va pas avec le dos de la cuillère dans La lune blanche où il assomme Verlaine avec désinvolture. C’est tout de même une chose curieuse que cette phrase qui monte sans cesse et qui va crescendo alors que le poème s’alnguit : « Un vaste et tendre apaisement semble descendre du firmament »… et que dire de « C’est l’heure exquise » qui tombe comme un glas. Du moins on peut y remarquer la parfaite diction et la projection vocale de Nahuel Di Pierro.

Tout de même, ce sont (selon nous) les Trois Ballades de François Villon de Debussy qui sont le moment le moins convaincant du programme : le chanteur donne l’impression d’être embarrassé de sa grande voix dans ces œuvres d’ailleurs d’une prosodie déconcertante où la mélodie semble aller à l’encontre du texte et qui semblent ici écrasées par une interprétation surdimensionnée. La position du micro, un peu lointaine, n’aide guère non plus à la compréhension des mots.

Par bonheur, les trois mélodies extraites de Fêtes galantes sont davantage dites, notamment le très beau Faune. Mais Les ingénus comme Colloque sentimental oscillent entre de sensibles demi-teintes, aux frontières du parlando, très belles, et de soudains forte invasifs, quelque peu opératiques et désarçonnants. Broutilles inhérentes au concert sans doute.

On n’en appréciera que mieux le Don Quichotte à Dulcinée de Ravel, pleinement réussi.
Où l’on trouve les mêmes qualités que dans les pièces argentines : l’allègement de la voix dans la Chanson romanesque (d’une rayonnante sensualité), la ferveur tendre puis l’ampleur de la Chanson épique (et quel beau legato), la truculence de la Chanson à boire.

Trois pièces exactement pour le timbre de Nahuel Di Pierro, magistralement enlevées, raffinées dans le détail et très emballantes.

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En première partie, l’ensemble Thema, composé de deux violons, un alto, un violoncelle, une contrebasse, un piano et l’immanquable bandonéon, nous propose quelques-unes des œuvres les plus célèbres de Piazzolla. De quoi chauffer la salle et nous préparer efficacement à la Messe qui va suivre, tant les musiciens semblent en fusion, transcendés, au bandonéon, par le remarquable Daniel Gruselle. Et le célébrissime Libertango qui clôt le court programme introductif achève de mettre tout le monde d’accord. Ce chef-d’œuvre du tango nuevo, tout en complexités et clins d’œil au répertoire classique, nous met dans l’esprit de la messe à venir.

La Misatango, ou Misa a Buenos Aires, a été créée en 1996 par le compositeur argentin Martín Palmeri. L’œuvre mélange la musique sacrée au tango, la musique savante se disputant avec des influences populaires comme autant de fulgurances et de sonorités à la fois classiques et inattendues. Entre Piazzolla et Rossini, avec une tension dramatique extrême matinée de sonorités latino-américaines syncopées, sublimées par l’utilisation insolite et fascinante du bandonéon, la messe est devenue l’une des œuvres vocales les plus fréquemment données en Europe. Pas d’orchestre en formation ample ici, mais toujours l’ensemble Thema, largement suffisant pour restituer toute l’âme et la force de la partition. Il n’est pas rare que ce soit le compositeur lui-même qui dirige, d’autant que l’une de ses spécialités est la direction chorale. Pour l’heure, c’est la cheffe des Chœurs de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz qui officie. La messine Nathalie Marmeuse, pianiste et cheffe du chœur à Metz depuis 2013, se montre très à son aise dans ce répertoire où l’on retrouve la structure habituelle des messes, du Kyrie à l’Agnus Dei. Sous sa direction, instrumentistes, choristes et soliste parviennent à modeler une œuvre solidement charpentée et d’un bel équilibre. Les Chœurs de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz semblent se délecter de cette partition à la fois exigeante et pleine d’immédiate séduction qui les met particulièrement en valeur, chacune des voix se détachant superbement dans la Salle d’honneur juste à la bonne taille du Lycée Louis Vincent. La mezzo albanaise Vikena Kamenica, que nous avions admirée entre autres en Suzuki dans le Madama Butterfly donné à Metz en 2022, nous enchante de son magnifique timbre ambré et de sa vocalité empreinte de noblesse toute en délicatesses. Toute la richesse et la beauté de cette œuvre singulière sont ainsi merveilleusement servies, pour un spectacle tout en tension et en émotion exacerbée, doublée d’une évidente puissance cathartique. On en redemande…

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Quelque part entre le tango, le cabaret, le théâtre, l’opéra et le musical, l’unique opéra de Piazzolla s’appuie sur un livret superbe de Horatio Ferrer pour un univers à la fois allégorique, surréaliste et d’une envoûtante poésie. L’héroïne, Maria, est une jeune femme qui dévore la vie par les deux bouts, avec excès et dans la transgression, avant de mourir et d’être condamnée à errer dans l’enfer urbain de Buenos Aires. Mais la rédemption viendra notamment du narrateur, El Duende, poète et esprit, et de Maria elle-même qui renaît en nouvelle Maria, sorte d’incarnation du tango et de la ville de Buenos Aires. Ce court résumé est loin d’épuiser tous les possibles qui se dégagent tant du texte que de la musique, où se marient des influences classiques mêlées de tango, de jazz et de fulgurances entre violence pure et tendresse infinie.

L’œuvre du compositeur argentin est ici magnifiquement servie par un dispositif scénique très lisible et enveloppant. Deux façades de maisons à étage encadrent une rue d’où émerge un arbre touffu et immense, dans une artificialité faussement naïve et totalement assumée, entre Almodovar pour les couleurs chaudes et Magritte, pour ne citer que deux correspondances possibles. Pour mieux nous plonger dans cette tragédie abstraite et métaphorique, l’orchestre est installé dans le décor : pour un peu, on prendrait les musiciens pour des consommateurs attablés à la terrasse du café. Pas de chœurs, dans cette version, mais trois protagonistes : Maria, El Duende (l’Esprit) et la « Voz de un payador », c’est-à-dire un chanteur de genre poétique. Autour d’eux, des danseurs du ballet de Metz évoluant sur une chorégraphie de Laura Lamy et Tristan Robilliard qui sublime et transcende texte parlé, chant et musique, pas nécessairement inspirée des motifs du tango, d’ailleurs. Avec, entre autres figures spiralées et déstructurées, une séquence particulièrement puissante, celle où les danseurs miment un viol ritualisé de Maria, transposant l’érotisme « caliente » du tango en mime d’une sensualité curieusement froide et torride à la fois. Entre douce violence et passion contenue, le spectateur se laisse ensorceler par la subtile et efficace mise en scène de Paul-Émile Fourny, qui parvient à merveille à faire coexister la récitante, les chanteurs, les danseurs et les musiciens, épaulé par les jeux de lumières experts de Patrick Méeüs. Ce dernier nous propose une ambiance digne des contrastes en clair-obscur des meilleurs films expressionnistes allemands, mais où les noirs et blancs sont ici remplacés par des couleurs saturées, acidulées ou sépulcrales. Les scènes s’enchaînent, de toute beauté – y compris pour les costumes de Christelle Feil, entre dandy chic et ligne fluide –, et l’on s’en veut de s’attarder à la lecture du texte en français, dans une traduction très intéressante pour un livret riche et intriguant, à la fois limpide et abscons. On aurait voulu lire le texte avant, pour mieux se concentrer sur le spectacle pur.

Le récitant qui interprète El Duende, l’Esprit, est en fait une récitante, admirablement interprétée par Noah Vannei, follement élégante en tailleur pantalon, chapeau mou rabattu sur l’avant du visage, mystérieuse en diable, féline et raffinée. Sa diction tend vers un parlar cantando charismatique et le moindre de ses gestes est proche d’une danse chaloupée et voluptueuse. La grande classe d’un masculin/féminin excitant. La confusion des genres sied au tango et l’idée de confier le rôle de la Voz de un Payador initialement créé pour un ténor à un baryton-basse est épatante. La trans finlandaise Sam Taskinen réussit à conférer beaucoup de délicatesse de par son timbre enténébré délicatement velouté et empreint d’une sorte de tristesse empathique formidable. Le tandem accompagne idéalement Maria, interprétée par la jeune mezzo espagnole Patricia Illera. La voix est sombre, ductile, bien timbrée et généreuse. Dotée du physique du rôle et d’une belle technique de jeu, on se délecte de la belle présence scénique de la jeune femme qui se prépare à être Carmen. Dommage que la sonorisation du spectacle ne permette pas d’apprécier pleinement la puissance réelle des rôles chantés. Cela dit, l’énergie de l’ensemble des interprètes et l’excellence du petit orchestre, dirigé avec une fausse nonchalance et une vraie décontraction par le jeune chef Victor Rouanet nous font oublier l’artifice et nous emporte tout droit en Argentine, au cœur du tango et de la milonga. Il a été bien difficile de rester tranquille sur son siège sans se trémousser…

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Sur scène, onze musiciens autour du bandonéoniste William Sabatier, maître d’œuvre de cette re-naissance. Dans une lumière bleue. On est à la Cité Bleue de Genève, une salle qui a les dimensions, l’atmosphère d’un (grand) cabaret. Salle au tropisme fortement argentin, puisque Leonardo García Alarcón la dirige. Encore que hormis les trois merveilleux comédiens-chanteurs, le guitariste Adrien Fioramonti et le pianiste Roger Helou, la plupart des musiciens sont nés de ce côté-ci de l’Atlantique, et pourtant le sentiment d’authenticité est indéniable.

L’esprit de la ville

Assis à une petite table, devant les musiciens, un narrateur, avec une liasse de papiers froissés à la main, son manuscrit. Avec son verre et sa bouteille. Un peu, beaucoup, éméché, la démarche de plus en plus flageolante, mais tout entier dans sa voix. La voix de Buenos Aires. Il est à la fois Horacio Ferrer et « El Duende ». Duende, le mot est venu d’Andalousie, et Lorca l’aimait beaucoup, il signifie quelque chose comme l’Esprit, au double sens de magicien (esprit malin ou esprit bien bienveillant) et d’âme. D’âme de la ville, d’âme immortelle.

La ville, c’est bien sûr Buenos Aires. Et la musique, c’est de la musique de Buenos Aires… « J’en ai assez que tout le monde me dise que ce que je fais n’est pas du tango. Moi, comme je suis fatigué, je réponds que je fais de la musique de Buenos Aires. Mais la musique de Buenos-Aires, qu’est ce que c’est ? Du tango. Alors ce que je fais c’est du tango ». Disait Piazzolla.

C’est Nadia Boulanger, auprès de laquelle il était venu travailler à Fontainebleau, qui lui avait conseillé de trouver sa vraie voie, de se mettre à l’écoute de ses racines. Piazzolla allait fusionner ce chant profond et le jazz dont il se nourrit pendant un long séjour new-yorkais.

Tout cela s’entend dans cette cantate onirique, avec son Duende et son chanteur, qui semble réincarner les grandes voix du tango-canción, les Edmundo Rivero ou Roberto Goyeneche, davantage que Carlos Gardel. Voix de d’asphalte et de tabac, « de fumée noire et d’herbes sombres », pour citer Ferrer.

Mort et résurrection du tango

Ce petit opéra (« operita », le mot est des auteurs, est conçu pour être écouté dans une tangueria (un club de tango), un lieu où se mêlent l’innocence et la perversité, le noble et l’insignifiant, le sacré et le profane. Il raconte l’ascension, la chute et la résurrection du tango, parallèlement à la chute et à la résurrection de María « oubliée entre toutes les femmes ».
María, c’est une sorte d’apparition, dont le Duende dit que « le chant obscur a l’âge de Dieu et deux vieilles blessures, à droite la haine à gauche la tendresse ». C’est à un bandonéon qu’elle s’identifie, un bandonéon qui est sa voix, qui, dans ses gémissements, écrit son destin, un bandonéon son double qui dans le fin fond d’un bouge récoltera une balle perdue. Elle aussi mourra, plus triste, plus abandonnée que le plus triste des tangos jamais connus.

Et, dit le Duende, quand María se mit à mourir, elle mourut tellement qu’elle était enceinte, pleine de petites morts, dont elle n’arrêtait pas d’accoucher. Alors avait commencé l’errance de l’ombre de María, déambulant, perdue sur les trottoirs de Buenos Aires.

Le texte, passablement surréaliste, est assez insaisissable, d’autant qu’il emprunte au lunfardo, l’argot portègne. Il devient de plus en plus mystique, un peu magique, un peu ironique aussi. Alors que María sera descendue dans les égouts de la ville, l’Ombre de María se trouvera enceinte (des œuvres du Duende, l’âme, manière d’immaculée conception…), et l’Ombre donnera naissance à une fille également nommée María. Ce sera sa résurrection et celle du tango.
Il y a dans le cérémonial inventé par Ferrer et Piazzolla toute une série de connotations chrétiennes, c’est une manière de chemin de croix qu’elle accomplit, María « de la passion fatale » (c’est ainsi qu’elle se définit)).

À Genève, ville décidément plus portègne qu’on ne croirait, le Grand Théâtre avait proposé en 2022 une mise en scène à grand spectacle (par Daniele Finzi Pasca) de María de Buenos Aires, on y voyait le cimetière de la Recoleta, une vaste structure métallique à la Eiffel, et même une patineuse sur glace, le Duende était représenté par deux femmes, bref l’imagerie avait son pouvoir de fascination, mais elle était loin de l’idée originelle.

Une poignante sobriété

À la Cité Bleue, c’est la sobriété qui est poignante. Que voit-on ? D’abord les onze musiciens, et on entend la beauté du son, dans une sonorisation exemplaire. Sur les puissantes assises du piano (magnifique Roger Helou, dont les arabesques enveloppant parfois la voix du Duende sont d’une beauté à tomber), de la contrebasse, de la solide batterie, viennent se poser les contrechants d’une flûte acidulée ou rêveuse ou du vibraphone, les arabesques souvent jazzy de la guitare électrique, et, reflet de ce violon qu’adoptèrent les orchestres de tango à l’époque de Julio de Caro, un quatuor à cordes, les Terpsycordes, dont le premier violon incarne parfois l’âme de María (parfois c’est le violoncelle), mais qui dans de multiples interventions à l’unisson évoquent les harmonies soyeusement new-yorkaises des musicals ou des chansons de Billy Joel.

La partition alterne de déchirantes mélopées, et de violentes pulsations, qu’on reçoit dans le plexus, elle est à la fois éthérée et très charnelle, irrésistiblement syncopée. C’est du corps de María qu’il s’agit, et des corps qui s’enlacent pour danser.

On serait tenté de compter parmi les instruments la voix du Duende, incarné par Sebastián Rossi, voix tour à tour rocailleuse, embrumée d’alcool, violente, qui avec virtuosité déroule sur l’orchestre son mélodrame, diction rythmée, culbutée ou veloutée, dans un parlar cantando, d’autant plus hypnotique si on ne comprend pas ou guère l’espagnol des rives de la Plata (il n’y a pas de surtitres, on est plongé dans les eaux de ce fleuve sans bouée).
Sebastían Rossi arpente le plateau, devant les musiciens, incarnant physiquement la poésie titubante, rocailleuse, emborachada, surréaliste d’Horacio Ferrer.

Il a pour comparse dans le rôle du payador, du gorrión (traduction : du moineau, le piaf local en somme) Diego Valentin Flores, à la voix de velours (dès sa Milonga Carrieguera d’entrée, pure volupté), jamais mièvre, une voix où s’entend tout un poids de vie, très émouvante dans sa retenue.

Tout cela dégage une indicible mélancolie, comme les interventions de María. Qui adopte la silhouette émaciée de Sol Garcia, d’abord frileusement enveloppée d’une couverture comme une fille venue des marges de la ville, qui se confondent avec la campagne (c’est là-bas qu’est né le tango de la voix des payadores, ces chanteurs itinérants qui chantaient la milonga sur les confins), puis sculpturale dans une robe d’un rouge éclatant, la tenue de María quand elle fréquente les mauvais lieux, puis dans le fourreau noir de sa renaissance.
On la verra parfois derrière le tulle du fond de scène, comme une apparition, son propre fantôme. Ses deux grands moments seront bien sûr sa première reprise du thème de María, un crescendo porté par un orchestre de plus en plus ardent, puis en guise de bis le célèbre « Yo son María », dont elle donnera une version exaltée, ample, précise, large dans le geste comme dans la voix, dans la tradition de toutes les grandes, argentines ou non, qui ont porté cette mélodie.

Habité par Piazzolla

Mais bien sûr l’âme de ce spectacle (outre le Duende, María et le Gorrión bien sûr), c’est William Sabatier, qui à partir d’un enregistrement récemment retrouvé plus complet que celui qu’on connaissait de la création (avec les deux auteurs et Amelita Baltar) a reconstitué cette version intégrale donnée ici pour la première fois. Sabatier est au centre du plateau, songeur et concentré, comme habité par Piazzolla, étirant son bandonéon en longues phrases d’un seul souffle, ou imposant la vigueur de ses pulsations syncopées.
Imposant aussi cette lecture, d’une grande intégrité, farouchement respectueuse, mais constamment vibrante.

Il y a du tragique dans cette musique, dans cette fable. L’âme d’un peuple.

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Le programme de la soirée s’ouvre justement avec une de ses compositions. Après avoir étudié à La Sorbonne et au CRR de Rueil-Malmaison en tant que violoniste, Aymeric Gracia a intégré la Haute École de Musique de Genève où il a obtenu son Master d’Interprétation en 2015. Il a également reçu le Prix Spécial Adolphe Neuman de la ville de Genève. Le musicien a donné des concerts en soliste ou au sein de formations orchestrales (il est l’un des premiers violon de l’Orchestre Colonne) et il est également pianiste doué, comme on aura pu le voir au cours de ce concert. Gracia est aussi auteur, ayant appris la composition avec Francine Aubin*. Ce concert nous permet d’apprécier quelques une de ses oeuvres. Dédié au danseur-étoile Jean-Guillaume Bart, présent dans la salle, artiste qu’il découvrit en résidence à l’Académie de l’Opéra national de Paris, Le Jardin éveillé est un poème chorégraphique dont nous entendrons ici la délicate valse. Son cycle de Cinq mélodies à la manière de Reynaldo Hahn (auquel il a ajouté une ouverture-féérie) est d’un charme délicieusement suranné avec une musique élégante au idéales pour ces poèmes d’Armand Silvestre qui semblent avoir été écrits pour être chantés. On y appréciera cette distance faussement désengagée, très typique du style français de cette époque, où le je-ne-sais-quoi et le presque-rien l’emportaient sur la boursouflure romantique. Le cycle est dédié à Claire de Monteil qui l’interprète avec goût, délicatesse et intelligence.

Le jeune soprano, qui se produit depuis quelques mois dans plusieurs villes italiennes dans une coproduction d’Il Trovatore, consacre l’autre partie du concert à quelques grands airs d’opéra. Bien sûr, la voix est encore verte, mais ces pages ambitieuses laissent déjà augurer de belles prises de rôles futures (à condition toutefois de savoir prendre son temps pour ne pas forcer ses moyens). Le « Casta diva » est chanté avec la délicatesse requise et le souffle est impeccablement géré tout au long de ce périlleux morceau. Après une délicate « Élégie » de Massenet, « Un bel di vedremo » offre une émotion sincère et retenue, et le soprano y fait la démonstration d’un aigu généreux. Toutefois, c’est surtout chez les compositeurs hispanophones (Astor Piazzola pour Maria de Buenos Aires et Ruperto Chapí pour la zarzuela Las Hijas del Zebedeo) que Claire de Monteil peut déployer ce registre grave naturel, coloré et profond, qui est une de ses spécificités comme nous l’avions déjà souligné l’année passée. Deux bis viennent conclure la soirée : un endiablé « I Could Have Danced All Night » extrait de My Fair Lady, et une reprise des Feuilles mortes, avec un accompagnement très original d’Aymeric Gracia au piano, qui achève d’enthousiasmer un public qui sortira le sourire aux lèvres. Le programme est accompagnée par une belle phalange de jeunes artistes doués dont la visible complicité contribue au plaisir de la soirée.

• * Francine Aubin, née Francine Agnès Gisèle Marie-Thérèse Tremblot de la Croix le 6 février 1938 à Paris et morte le 14 août 2016 à Boulogne-Billancourt, était une compositrice, chef d'orchestre, enseignante et artiste peintre française, connue pour être la première femme à avoir obtenu le certificat d'aptitude aux fonctions de directeur de conservatoire et en avoir occupé la fonction (source Wikipedia)

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La première image est étonnante : un immense columbarium, des niches funéraires en guise de mur du fond, devant lesquelles se déroule une cérémonie d’adieux ; un cercueil couvert de fleurs voit défiler un cortège de manteaux de fourrure désuets, de pardessus, de hauts de forme, de chapeaux mous, théorie de silhouettes bourgeoises d’autrefois, comme un peuple d’immigrés venus de quelque Europe centrale, et l’on songe à cette vieille plaisanterie de Buenos-Aires disant que partout ailleurs chacun descend de ses ancêtres, mais qu’ici c’est du bateau qu’on descend…

Non moins spectaculaire un peu plus tard, le grand décor suggérant quelque grand magasin d’autrefois, escaliers métalliques et coursives à la Gustave Eiffel, faisant remonter le souvenir du Faust de Lavelli/Bignens ou du Hugo Cabret de Scorsese/Ferretti, et renvoyant au fantastique urbain d’un Metropolis insituable. Même si l’Edificio Singer de l’Avenida de Mayo et le Cimetero de la Recoleta ont inspiré Hugo Gargiulo, le créateur rioplatense des décors.

Soit dit en passant, il n’y a qu’à l’opéra aujourd’hui qu’on peut voir un tel luxe de décors, de figuration, cette ampleur, cette magie théâtrale (un décor énorme montant des dessous, tandis qu’un autre monte majestueusement vers les cintres). Daniele Finzi Pasca voit grand, il a mis en scène des cérémonies de Jeux olympiques (Turin, Sotchi), créé des spectacles pour le Cirque du Soleil, mis en scène sept opéras (Aida au Mariinsky, Les Contes d’Hoffmann à Hambourg), inventé la dernière Fête des Vignerons de Vevey et son énorme arène (co-imaginée avec Hugo Gargiulo) et l’on se souvient avec émerveillement de son Einstein on the Beach, spectacle inaugural de l’ère Aviel Cahn du Grand Théâtre de Genève. Finzi Pasca, inséparable de ses complices, scénographes, costumière, chorégraphe, danseurs-acrobates, comédiens et comédiennes, crée des univers poétiques, qui semblent prendre distance de l’œuvre initiale en toute désinvolture, pour finalement n’en retrouver que mieux l’esprit.

María de Buenos Aires, c’est une manière de poème dansé, alternant séquences chantées et instrumentales, un operita-tango, pour reprendre les mots de Piazzolla, une manière de Passion bandonéante sur un texte fluvial d’un surréalisme portègne échevelé d’Horacio Ferrer, poète-journaliste-écrivain uruguayen (l’Uruguay, ce n’est jamais que l’autre rive du Rio de la Plata). Spectacle de cabaret, conçu pour un récitant à la voix chargée en nicotine (celle de Ferrer lui-même à la création), une chanteuse de tango (Amelita Baltar) et un Payador (moitié gaucho, moitié chanteur errant), l’orchestration se bornant au sexteto de Piazzolla.

La vie, la mort

C’est l’histoire de la vie et de la mort de María, devenue l’âme des rues de Buenos Aires. María, c’est le tango, c’est cette ville, fille de l’Europe et du bandonéon, ville imaginaire peut-être, celle de Jorge Luis Borges et de Carlos Gardel. Buenos Aires et le tango n’en finissent plus de se réinventer, de se mythifier, de se perdre et de se retrouver. C’est aussi ce que raconte María de Buenos Aires.
On connait la réplique de Piazzolla à quelqu’un qui lui objectait que sa musique n’était pas du tango : « Je fais de la musique de Buenos Aires. Mais la musique de Buenos Aires, qu’est-ce que c’est ? Du tango. Alors ce que je fais c’est du tango. »

La ville et son Esprit

Personnage essentiel de cette manière de cantate, El Duende. Le mot, intraduisible (né en Andalousie), signifie quelque chose comme l’Esprit de la ville, une entité qui saurait tout, et notamment le chemin de croix de María, dont le destin était de mourir sur un trottoir mouillé de pluie, petite prostituée des faubourgs.

Mais avant cette fin pathétique, María avait connu une manière de célébrité, elle avait chanté dans des cabarets huppés, avait été fêtée, entourée, et puis le déclin était venu, la fatigue, l’épuisement, et, après avoir vécu de sa voix, María avait vécu de son corps. Manière de parabole, aux accents bibliques, et surtout portrait du tango, venu de nulle part, né dans les conventillos, les immeubles-dortoirs des immigrés, sur les confins de la ville, musique des marges, sociales et géographiques, accompagné à la guitare et à la flûte, parfois au violon – le bandonéon viendra plus tard –, s’approchant lentement des larges avenues du centre, s’embourgeoisant, et, tel un nouveau riche, se vulgarisant, avant de mourir d’épuisement. En attendant une résurrection, celle du Nuevo Tango de Piazzolla peut-être…

Si on a résumé l’histoire, c’est que le spectateur-auditeur, sous le charme de ce qu’il voit et de ce qu’il entend, n’en percevra pas forcément les arrière-plans, ni même le déroulé. Pas sûr d’ailleurs qu’il comprenne mieux ce qui se passe s’il écoute la version sur disque de Piazzolla/Ferrer, et guère davantage s’il se donne la peine de lire le livret… La langue de Ferrer est très drue, très serrée, langue poétique difficile à traduire (d’autant qu’elle fait appel ici et là au lunfardo, l’argot de Buenos Aires). Les sur-titres défilent à toute vitesse, comme galopent les accents rocailleux, entrechoqués, de l’espagnol qu’on entend, parlé ou chanté. La distribution est heureusement tout entière hispanophone (ou lusophone…) et il y a dans ces sonorités quelque chose d’envoûtant, qu’on ressent physiquement, dont on est pénétré comme par une musique. Un paysage de consonnes minérales, d’R qui roulent, assez grisant.

Une lecture dé-genrée

Daniele Finzi Pasca et Facundo Agudín ont pris le parti de tout féminiser. Le Payador, qui joue le rôle d’un récitant, et qui fut créé par un ténor, est ici chanté par Inès Cuello, grande spécialiste du tango, à la voix chaude, prenante, très charnelle, pilier de ce spectacle par sa seule présence singulière, visage ouvert et regard ardent. Quant au Duende, que Ferrer s’était écrit sur mesure, il est dédoublé en deux voix (parlées, parfois chantées) féminines aussi, celles de Beatriz Sayad, crinière grisonnante, et de la brune Melissa Vettore, deux comédiennes familières de l’univers de Finzi Pasca, d’où une aisance à bouger-parler-chanter très singulière (tout le monde est un peu danseur ici).

Il y avait une manière de machisme à l’ancienne chez Ferrer (exemple : une fascination très datée pour le monde interlope de la prostitution et des souteneurs) que ce parti pris dé-genré contourne agréablement. Avec un avantage connexe, celui de faire se côtoyer des voix et des manières de chanter issues de mondes différents. L’élégante et très longiligne Raquel Camarinha vient du chant lyrique baroque et classique (Haendel et Mozart) et elle doit ici, non seulement chanter « presque deux octaves sous sa voix lyrique », comme dit Agudín, mais aussi dans un style autre, celui de la comédie musicale. Ajoutons que l’ensemble de la « bande son » est amplifié, dans un mixage-équilibrage en temps réel tout en subtilité.

Une Passion mâtinée de musical

La réorchestration pour une petite quarantaine de musiciens accomplie par Facundo Agudín transporte elle aussi le climat de la partition vers le musical et si on a évoqué plus haut Broadway, c’est que les cordes nous ont très souvent fait penser aux trottoirs de New York, où d’ailleurs Piazzolla a passé sa jeunesse (c’est là qu’il a découvert le jazz, autre pilier de sa musique).
L’orchestre de la Haute École de Musique de Genève, mêlant étudiants et quelques professeurs dont Sergey Ostrovsky au premier violon (beaux solos évoquant l’âme de Maria) et Ophélie Gaillard au violoncelle (à elle les bouffées de langueur du tango) alterne les climats, entrelace les textures, joue à fond le contraste entre violence piazzollienne et bouffées sentimentales s’alanguissant..

Oui, c’est un spectacle, on allait dire un cérémonial, une célébration, qu’on ressent très charnellement. Peut-être parce que les corps des danseurs-acrobates de la Compagnia Finzi Pasca se jouent de la pesanteur dans une parfaite fluidité circassienne. On pense à ces danses verticales le long de barres d’acier, à cette séquence d’acrobaties sur sangles, à ce couple dans un cerceau, dont les volutes gracieuses, comme en apesanteur, sont une manière de substitut, mais non moins fascinant, aux figures de danseurs de tango (toujours ce refus de l’illustration au premier degré).

Magie des images

Tout glisse dans un enchaînement d’images un peu magiques… Il y a un ballet de lits dorés, poussés par des anges aux ailes argentées (bimbeloterie de sacristie ou de sculpture funéraire), il y a un trio de marionnettes « ivres de choses » (ici deux danseurs se partageant la même salopette, difficile à décrire, voir photo), il y a une patineuse sur glace qui tourne à s’en étourdir sur une patinoire lentement arrivée du fond du plateau, c’est l’âme de Maria, et elle s’envole dans un cerceau (cette danseuse inépuisable faisant remonter le souvenir de la nageuse d’Einstein on the Beach, qui n’en finissait plus de faire des loopings en apnée dans son bocal, telle un poisson aux nageoires infinies), il y a un ballet de poupées de chiffon de taille humaine montées sur des perches, toutes vêtues de rouge, comme Maria…, il y a une averse de neige qui tombe sur des parapluies gris devant un mur tagué où sont peints les visages de Piazzolla et Ferrer, il y a un chœur de psychanalystes (corporation prospère à Buenos Aires) et un Ange de l’Annonciation agitant de vastes drapeaux argentés… et un bandonéoniste (Marcelo Nisinman) équipé lui aussi d’ailes argentées virevoltant sur un petit praticable télécommandé… Il y a un humour, dont l’œuvre initiale, résolument pathétique voire doloriste (Vie, mort et renaissance de María…) n’était peut-être pas si bien pourvue…

Cette richesse visuelle va de pair avec la puissance, l’élan, de la musique qu’on entend, dès le début, très exaltant, avec ses ponctuations de contrebasses, soutenant le récit du Duende (« Ahora »), puis avec la voix de Raquel Camarinha chantonnant accompagnée par la guitare électrifiée de Quito Gato le thème de Maria. La Balada para un organito loco fera alterner la voix enivrante d’Inés Cuello, le chœur (parlé) des hommes « que volvieron del misterio » (revenus du mystère…) et celles du Duende bicéphale, sur des tapis de violons suaves et de percussions cavalcadantes.

Polychromie, polyrythmies

Polychromie sonore, polyrythmies, textures entrelacées, et surtout lyrisme fervent de la longue séquence complexe préludant à la chanson de MarÍa (qui n’existait pas au départ et fut rajoutée par Piazzolla) : « Yo soy Maria », chante Raquel Camarinha, et on admire en effet cette voix profonde, ces notes tenues sans vibrato, ces portamentos hardis, cette intensité et, peu après, la nostalgie troublante du Poèma valseado, aux cordes 42nd Street évoquées plus haut…

Maîtrise assez bluffante d’une manière de chanter très éloignée de ses territoires habituels…
Déchirant et tranchant tour à tour, le bandonéon de Marcelo Nisinman accompagnant la Toccata Rea (« coupable ») du Duende. Oppressant à souhait le chœur parlé des Madamas et des Ladrones antiguos (des vieux voleurs) du Miserere Canyengue sur un ostinato orchestral implacable avant que n’entrent en jeu le piano de Roger Helou et la voix déchirante d’Inés Cuello, et ainsi de suite…

Les différents numéros s’entretissent avec autant de fluidité que les images, entre temps forts et temps de détente (comme le tango somme toute). Le travail sur la déclamation des deux Duende, pour mâcher les mots, les mordre ou les colorer de douleur, n’est pas moins musical que celui des deux chanteuses, et les chœurs parlés du Cercle Bach et de la HEM (notamment, particulièrement drolatique, celui des psychanalystes, sur un rythme de marche un peu prussienne) sont, préparés par Natacha Casagrande, d’une égale incisivité.

Images pieuses…

Après une Romanza del Duende poèta y curda (poète et ivre) sur d’élégantes volutes du piano de Roger Helou et une reprise de la canción de María à faire trembler les murs du GTG, viendra la longue séquence finale, curieux mélange d’imagerie pieuse et de poésie claudicante, où passent des maçons-mages (albañiles magos) et des pétrisseuses de spaghettis (amasadoras de talarines) par un dimanche de laurier et de hasards (laurel y azares) où des anges accoucheurs (angelotes parteros) feront naître l’enfant dont l’ombre de María aura été enceinte par on ne sait quelle opération du Saint-Esprit… Par chance, la mise en scène n’insiste pas sur cette bimbeloterie.

Ce Tangus Dei (tango de Dieu) mystico-magique (incarné par la patineuse sur glace), d’abord ample crescendo en sprechgesang, mené par les Duende, s’épanouira et s’apaisera, les voix d’Inés Cuello et de Raquel Camarinha s’entrecroisant pour célébrer la naissance de l’enfant de María, une fille, une nouvelle María, âme immortelle de Buenos Aires, immortelle comme le tango… Vaste séquence musicale toute en changement de couleurs, tout à tour plainte de violoncelle, effusion de cordes sentimentales, chœur parlé, ostinato de bandonéon et de piano sur pizz de contrebasses, enfin cloches (de Pâques ?).

Fin sereine, avant un déferlement d’applaudissements, une standing ovation d’une partie du public et la reprise de « Yo soy María » par les deux chanteuses.

Assez irrésistible, tout cela…

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Surprise, cette première partie langoureuse se termine sur le tumulte farceur de l’« Ice cream sextett » de Kurt Weill, porté par l’abattage du ténor Thomas Ricart et l’énergie d’Andres Cascante. Après l’entracte, la même énergie anime Marine Chagnon, nommée parmi les Révélations des prochaines Victoires de la Musique classique : faire s’esclaffer la salle dans la scène de Dinah issue du Trouble in Tahiti de Bernstein est une chose, ne pas perdre son souffle dans cette avalanche de paroles et de sauts d’octaves en est une autre, mais elle réussit les deux. Comme elle réussit, un peu plus tard, un déchirant « A boy like that » en duo avec Margarita Polonskaya. Dudamel accompagne le tout en technicolor, à grands aplats de cordes onctueuses et de bois scintillants. C’est somptueux, mais ça manque quelquefois de nerfs et d’arêtes. Les rugosités de A fuego lento de Salgan et le spectaculaire « Times Square : 1944 » de Bernstein permettent cependant à l’orchestre de retrouver la vedette, avant que toute la troupe se retrouve pour Youkali de Kurt Weill – cette île qui, comme on le sait, n’existe pas, comme un pays qui rassemblerait l’Allemagne des cabarets, le Manhattan de l’entre-deux-guerres, l’Espagne de la zarzuela et le tango argentin…

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A quatre siècles de distance, il les a fait dialoguer.

Qu’avaient-ils à se dire ? Tout ! Tout sur la vie, l’amour, la nuit, la guerre, la mort.

Le résultat ? Un étonnant concert au festival de Saint-Denis, dans l’impressionnante basilique gothique des rois de France. Concert insolite, fascinant, qui faisait alterner sans façon, sans heurt, en toute harmonie, les pièces des deux compositeurs.

Le bandonéon jouait avec la viole de gambe, la guitare électrique avec le cornet à bouquin. Ce mélange de sonorités distantes de plusieurs siècles fut tout à fait réussi.

Les pages d’Orfeo ou du Couronnement de Poppée alternaient avec les airs de Buenos Aires. Les tangos prenaient un air baroque et les madrigaux se mettaient à tanguer. Tout cela fut réjouissant. Qui aurait dit qu’un jour on prendrait plaisir à entendre le « lamento de la Ninfa » accompagné au bandonéon ? Les sanglots du tango répondaient aux lamentos de Monteverdi.

Bien sûr, Leonardo Garcia Alarcon n’avait pas choisi ses morceaux au hasard : leurs caractères et leurs tonalités s’harmonisaient. Et puis, surtout, il disposait d’interprètes de qualité supérieure, exemplaires par leur phrasé et leur musicalité. En premier lieu le bandonéoniste William Sabatier. L’ Oblivion de Piazzola qu’il joua en bis nous tira les larmes. Il y eut aussi deux chanteurs, admirables pour leur phrasé, leur présence scénique, leur engagement émotionnel : la soprano Mariana Flores et le ténor Diego Valentin Flores. Difficile de caractériser leur voix, car ils chantaient au micro. C’est le seul reproche qu’on peut faire à ce concert : qu’il ait été sonorisé. Mais comment faire autrement dans l’immensité de la basilique ?

La leçon de tout cela ? Les musiques sont comme les hommes : elles sont faites pour dialoguer. Les musiques n’ont pas d’âge. Monteverdi est aussi jeune que Piazzola. Bel hommage à l’éternité de la musique !

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Avec son programme « Diva du Monde », l’Opéra de Rennes sensibilise depuis des années son public à d’autres lyrismes, d’autre vocalités. Une nouvelle étape se trouve brillamment franchie aujourd’hui avec l’opéra-tango d’Astor Piazzolla, Maria de Buenos Aires.

Le ballet de l’Opéra du Rhin s’est entouré d’artistes argentins, installés en France pour la plupart, afin de retracer le destin de Maria, ouvrière, chanteuse, prostituée et ombre errante de la capitale argentine.

Bruno Bouché, directeur artistique, a confié la chorégraphie à Matias Tripodi, spécialiste du tango marqué par son passage chez Pina Bausch et par l’influence d’Anne Teresa de Keersmaeker. L’artiste a choisi de creuser la voie ouverte par Piazzolla en débarrassant son ballet des clichés du tango, n’en conservant que quelques échos, transposant les mouvements traditionnels du bas du corps dans les bras… Il compose une partition qui ne se revendique aucunement révolutionnaire mais se révèle remarquablement prenante et sensible. Les corps se cherchent, s’effleurent, s’unissent pour mieux se déprendre. Les danseurs s’approprient merveilleusement ce vocabulaire, ne cédant jamais à l’outrance, imposant leur présence dense et puissante jusque dans de très beaux passages silencieux.

Les costumes de Xavier Ronze tout en fluide sobriété comme les délicates lumières de Romain de Lagarde, subliment les corps contribuant grandement à la poésie de l’ensemble tandis que la scénographie souligne ce parti pris tout en épure avec le même raffinement. Sur le plateau blanc se détachent les chaises, clin d’œil peut-être à Rosas de Anne Teresa de Keersmaeker ; des feuilles noires envahissent peu à peu l’espace comme un texte rendu illisible car contaminé par la mort omniprésente.

©Agathe Poupeney

Des projections photographiques évoquent le ballet Rendez-Vous de Roland Petit et son inexorable destin avec cette particularité que toutes les perspectives sont de guingois voire renversées dans un monde qui a perdu le nord.

D’ailleurs, l’histoire de Maria n’est que prétexte à une évocation plus large. La jeune femme est une figure allégorique ; elle est métonymie du tango qui disparait avant de renaitre de ses cendres, de la ville Buenos Aires, voire du peuple argentin tout entier dans ses humiliations et ses révoltes. Aussi la chorégraphie s’attache-t’elle assez peu à la stricte narration, comme l’y invite d’ailleurs le très beau texte, puissamment poétique du poète Horacio Ferrer qui file de complexes métaphores, faisant même de Maria l’incarnation de la Vierge.

Maria elle-même est interprétée à la fois par une sublime danseuse qui contemple l’agitation du monde avant d’en être la victime expiatoire, par deux danseuses en noir et blanc, comme les deux faces d’un même affect, par le corps de ballet tout entier qui décline tous les possibles émotionnels ou surtout par l’intense chanteuse Ana Karina Rossi. Cette dernière a travaillé avec Piazzolla comme avec Ferrer. De formation lyrique, elle utilise ici principalement la voix de poitrine et si la sonorisation est parfois indispensable pour la soutenir, habitée par le rôle, elle en offre une interprétation sensuelle et déchirante, à la palette émotionnelle tout à fait remarquable.

Stefan Sbonnik lui donne la réplique dans un registre plus classiquement lyrique. Le ténor allemand, membre de l’Opéra Studio de l’Opéra du Rhin, profite d’un timbre charnu, jamais forcé, aux graves bien campés, aux aigus projetés et couverts. Sa présence prenante, retenue est au diapason de celle d’Alejandro Guyot, formidable récitant tout au long du spectacle, dont il faut louer l’intelligence et la sincérité dans la narration. L’artiste est également chanteur et c’est au cours de la milonga qui suit que l’on apprécie pleinement la richesse de son timbre.

Elégance, intensité, art de l’épure… autant de qualités partagées par tous les interprètes du plateau et que l’on retrouve dans la fosse. Le bandonéon de Carmela Delgado installe un univers captivant tandis que le quintette à cordes s’enrichit d’une flûte, d’un piano et de percussions. L’envoûtement opère dès l’ouverture, tant l’instrumentatrium est utilisé avec sensualité. Les musiciens de l’Orchestre Symphonique de Bretagne suivent avec une jubilation manifeste la direction subtile de Nicolas Agullo toute en contrastes colorés. Le chef argentin, formé également en France, travaille depuis 5 ans au sein de la Cité de la musique. Après la représentation, il troque sa baguette pour une guitare, les chanteurs retrouvent les feux de la rampe et tous invitent le public à danser le tango dans un moment délicieux de simplicité et de générosité. Un réveillon à Buenos Aires… Quel privilège ! Pour juger sur pièce, rendez-vous sur Arte Concert.

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