Après les années fastes chez Opus 111, le chef s’est fait un peu plus rare au disque (Glossa), mais sa curiosité reste intacte, tout comme sa fidélité à l’égard de la cité parthénopéenne : aujourd’hui chez Pentatone, il met à l’honneur le grand Niccolò Piccinni (1728-1800), natif de Bari formé à Naples. À partir des années 1750, Piccinni fut un des principaux représentants de la glorieuse école napolitaine, faisant applaudir ses comédies et ses opere serie dans toute l’Italie, particulièrement à Naples et Rome, et jusqu’à la cour de Mannheim. Convié à Paris en 1776, il aborda la tragédie lyrique et l’opéra-comique, dont un Faux Lord contenant « Ô nuit, déesse du mystère », proposé de temps à autre façon Arie antiche (sort également réservé à « Se il ciel mi divide » d’Alessandro nell’Indie).  Paris, où le musicien finit ses jours, lui accorda fonctions (à la Comédie italienne, au conservatoire) et succès (Didon, surtout), ainsi que l’honneur d’une controverse esthétique opposant gluckistes et piccinnistes. Engouement gigantesque, la comédie sentimentale La buona figliuola (Rome, 1760) fut un des titres les plus joués du siècle, et mériterait qu’on lui redonne sa chance.

L’hommage est présenté de façon séduisante par le musicologue Dinko Fabris. Visiblement inspiré par Ginguené, premier biographe de Piccinni, il évoque les divers récitals offerts par l’épouse et les proches du compositeur dans son salon parisien. La dernière année de sa vie, Piccinni y aurait organisé un concert rétrospectif embrassant une vaste partie de sa carrière, de la Zenobia de 1756 à l’Atys de 1780. Le présent disque reprend l’idée d’un large panorama et pousse jusqu’à 1783, avec Le Faux Lord.

Hélas, pour servir cette ambition, il aurait fallu un orchestre adapté : si elle joue fort bien, la Cappella neapolitana compte en tout et pour tout dix cordes, un clavecin et un basson. Revendiquer une approche chambriste façon « récital chez les Piccinni » masque peut-être ce qui fut dicté par des contraintes budgétaires, et si les ensembles baroques sont bien souvent en deçà des effectifs historiques, la réalisation est ici particulièrement chiche. Comment espérer rendre pleinement justice à des pages écrites pour l’orchestre de l’Académie royale de musique, le plus vaste de son temps, pour lequel Gluck enrichit l’instrumentation de son Orphée en 1774 ? De même, les grands théâtres italiens avaient largement étoffé leurs effectifs depuis le seicento. En 1741, le San Carlo de Naples pouvait compter sur plus de 50 cordes, 10 bois et 6 cuivres (à peu près comme La Scala à son inauguration en 1778), même s’il faut reconnaître que les villes plus modestes ou les théâtres spécialisés dans le buffo faisaient avec beaucoup moins. Un tel amenuisement des textures et surtout de la palette instrumentale (un hautbois aurait été bienvenu) nuit à la redécouverte d’un compositeur dont la musique ainsi délavée peut paraître monotone, d’autant que quatre pages orchestrales jalonnent le programme.

Il faut concéder au chef la capacité à faire beaucoup avec peu. Antonio Florio dirige avec le sens du style qu’on lui connaît, et respire cette musique avec naturel. Avec les années est venue plus de rondeur ; mais un peu de sa verve communicative s’est évaporée, et l’ouverture de Zenobia ou les airs bouffons restent bien sages. Parfaitement élégant, « Son regina e sono amante » est plus posé qu’avec Roberta Invernizzi en 2003, ancienne interprète attitrée.

La nouvelle venue est Rosa Feola, native de Caserte, près de Naples : gage supposé d’authenticité. Technicienne accomplie, elle aborde le programme avec un solide bagage belcantiste, dans un programme néanmoins assez peu virtuose. La voix est homogène, les vocalises sont élégamment déroulées, legato, phrasé et couleurs sont soignés : Florio a rarement collaboré avec une vocaliste de ce niveau.

Reste qu’à l’impossible nulle n’est tenue, et Feola peine à se saisir du large éventail de styles du programme. Au royal « Son regina » succède une soubrette à peine encanaillée. Impeccablement chantés dans un art tout italien, les magnifiques airs de tragédie lyrique souffrent d’un français sans arêtes*. Ce n’est pas totalement exotique, mais le sens de la déclamation fait défaut. Même dans son arbre généalogique, on attend davantage : les énumérations de Lo stravagante appellent plus de gouaille et de gourmandise pour faire claquer les sonorités propres au napolitain.

La soprano se montre plus entièrement à sa place dans Ciro riconosciuto, dont le séduisant pathos évoque Hasse mais se perd un peu dans sa propre élégance, ou dans les errements de Mandane (Artaserse de 1768). Plus rêveur que péremptoire, « Son regina » souligne l’affinité de Feola pour le mélancolique et le sentimental, ce qui fait regretter absence d’extraits de La buona figliuola, dont on nous dit qu’il a été volontairement évité sans nous expliquer pourquoi. Ajoutons qu’un air de bravoure aurait opportunément pimenté le programme, surtout avec une chanteuse aussi capable.

Piccinni en sort-il bien défendu ? Inégalement, et c’est ce qui participe de la frustration ressentie à l’écoute d’un disque qui n’a pourtant rien de déshonorant. On y reviendra pour l’opera seria, pour la probité vocale dont l’opera buffa ne bénéficie pas toujours, et pour un avant-goût des charmes du Piccinni français. Peu ou médiocrement servi au disque (pirates compris), le compositeur n’a guère eu de chance, et cette réalisation se place malgré tout au-dessus du lot.

* En 1783, le Mercure français évoque « quelques morceaux dont le succès s'accroît à chaque représentation, tels, par exemple, que l'air terrible de Cybèle : Tremblez, ingrats, de me trahir, air que la plupart de ceux qui l'applaudissent ne trouvent beau que parce qu'il est fort & bruyant, mais où M. Piccinni a déployé toute la fertilité, tout le feu de son génie, toute la profondeur de son Art ; où, parmi tant de fracas et de désordre, il se possède au point de ne pas laisser échapper les nuances les plus délicates ».

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La soirée commence par un tube, « Divinités du Styx », et le compte n’y est pas. La diva qui n’a jamais eu peur de poitriner façon Callas peine toutefois à faire sonner ses graves tandis que le medium insuffisamment chauffé réponds mal ; la déclamation est maladroite, on cherche les consonnes. L’accompagnement n’aide guère. Etrange et trop long silence après « force nouvelle », trombones étonnamment doux quand les cors sont éclatants, et harpe (!) surexposée à cour. Une Alceste bien exotique. « O malheureuse Iphigénie » est dans ses cordes mais c’est le ton qui gêne : poses appuyées, postures compassées, voyelles enflées, ce manque de simplicité empêche toute émotion et semble ignorer l’évolution de l’interprétation de cette musique ces cinquante dernières années. A l’inverse, Médée est un rôle qu’elle a souvent interprété et on entend tout de suite une aisance dramatique supérieure. Si la prononciation reste très perfectible, l’aigu puissant au vibrato bien contenu fait mouche sur des « ingrats » cinglants et rayonnants. Elle tient par ailleurs parfaitement la rampe de l’accélération du tempo aux dernières strophes. C’est cependant avec l’aria de la Didon de Piccinni qu’elle emporte la mise. Sans personne à imiter, l’artiste laisse libre cours à son tempérament et cela change tout. L’articulation est enfin au rendez-vous du drame et on est captivé par les répétitions variées de ces « d’effroi je me sens mourir » finaux.

Après l’entracte, place à la romance : singeant une entrée de la reine de France, elle entonne « C’est mon ami » de Chardin de manière caricaturale. S’ensuit un dialogue comique avec le chef qui l’invite à davantage de sobriété et à doubler les consonnes. On sourit de la pertinence du propos en pensant que le chef vise également sans doute la première partie du concert. « Plaisir d’amour » est réputé être la romance favorite de Marie-Antoinette, Sonya Yoncheva l’embrasse avec autant de gourmandise que de mélancolie.

Les airs qui suivent en sont un peu éclipsés : Démophoon de Cherubini a le mérite de la rareté mais cet air a du mal à exister pris isolément. « Ah! Si la liberté » d’Armide manque de personnalité pour être mémorable, contrairement à « Non più di fiori ». Son italien sonne moins ampoulé à nos oreilles que son français et son large ambitus ajoutés à l’audace de son investissement théâtral font merveille. On regrettera simplement que l’orchestre soit trop hésitant, notamment les vents ; dommage car l’on pouvait entendre une étonnante clarinette (ou cor de basset?) d’amour lui donner la réplique, et les Arts florissants dirigés par William Christie se sont montrés ailleurs très équilibrés voire plus audacieux qu’à l’accoutumée (la danse des Furies).

En bis l’aussi mélodique que douloureux « O del mio dolce ardor » est plus rêveur qu’incarné, mais le public applaudit chaleureusement la reprise de  « Plaisir d’amour ». 

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Non que l’épouse de Louis XVI fût une compositrice contrariée, à l’exemple de Wilhelmine de Bayreuth (1709-1758) qui offrit une tragédie musicale – Argenore – à son mari pour son anniversaire. Son « œuvre » se limite à une romance, C’est mon ami, dont il n’est pas certain qu’elle soit l’auteure.

Mais avec Christoph Willibald Gluck comme maître de clavecin (prétendument, les sources sont lacunaires), et pour professeur d’italien Metastasio (1698-1782, poète dont les drames en vers irriguèrent ad nauseam l’opéra baroque), la princesse fut dès son plus jeune âge immergée dans le bain lyrique. La musique était un des piliers de l’éducation à la cour d’Autriche.

Arrivée en France en 1770 à l’âge de 14 ans, celle qui est alors appelée la Dauphine s’étourdit à Paris dans une succession ininterrompue de divertissements, parmi lesquels l’opéra, sis dans la nouvelle salle du Palais Royal, rebâtie après que le feu eut consumé la précédente en 1763. Lorsqu’un incendie en 1781 réduisit en cendres cette nouvelle salle, Marie-Antoinette, devenue Reine, continua de fréquenter le Théâtre de la Porte Saint-Martin où l’Académie Royale de Musique s’était réfugiée (et demeurera jusqu’en 1794).

A Versailles à partir de 1780, elle se plait à monter sur la scène de son Théâtre du Trianon des comédies et des opéras-comiques, genre alors en vogue (et relativement nouveau), dans lesquels elle joue et chante elle-même. Son meilleur rôle, si l’on en croit ses contemporains, sera Colette dans Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau.

Mais c’est d’abord à l’invitation de Gluck en France que l’on mesure son influence sur la musique de son temps. Non à la façon d’une muse qui aurait inspiré le compositeur mais en l’assurant du soutien indéfectible qui lui sera nécessaire pour mener à bien sa fameuse réforme. La trajectoire de l’opéra français, et au-delà du genre lyrique, s’en trouvera modifiée, on le sait – et si on ne le sait pas, Patrick Barbier l’explique de manière à ce que le moins initié des lecteurs en comprenne la portée. Cet ouvrage peut être placé dans toutes les mains, là n’est pas la moindre de ses qualités.

Marie-Antoinette appréciait Piccini, bien que ce dernier compositeur eût été invité à Paris par la favorite de Louis XV, Mme du Barry. La rivalité entre les deux femmes servira de prétexte à une de ces querelles musicales dont le Siècle des lumières est jalonné. Gluckistes contre piccinistes. Mais une fois le Roi « Bien-Aimé » défunt, la nouvelle Reine de France, loin de prendre en grippe le protégé de sa rivale déchue, lui assura à son tour sa protection, persuadée qu’il fallait du sang neuf au genre lyrique français. Bel exemple d’une clairvoyance guidée par l’instinct plus que par le calcul, nous démontre Patrick Barbier (on aimerait voir un jour représentée cette Didon qui, parmi la quinzaine des opéras composés par Piccini pour Paris, influença Les Troyens de Berlioz).

Grâce au soutien de Marie-Antoinette, s’ouvre en 1789 à Paris le premier théâtre avec une troupe permanente de chanteurs italiens, qui au 19^e siècle servira de rampe de lancement aux opéras de Rossini, Bellini et Donizetti. C’est aussi grâce à son intervention qu’est instituée en 1784 l’École royale de chant et de déclamation, appelée à devenir le Conservatoire de Paris.

La fin de l’histoire est tragique, hélas. Passons vite pour retenir d’une femme déjà portraiturée par de multiples biographes, cette image originale de « la dernière souveraine qui ait exercé une influence réelle sur la vie musicale de son temps ».

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Pour le couple d’aristocrates tout a commencé dix ans plus tôt : la nuit célébrant leurs noces, un inconnu a tenté d’assassiner le jeune homme ; il a réussi à fuir, persuadé que cet attentat avait été commandité par celle qui allait devenir sa femme. Lassé de son exil volontaire, le voici de retour ; déguisé en Turc par précaution, que va-t-il découvrir ? Evidemment tout finira bien puisque son ancienne fiancée a refusé jusque là tout nouvel engagement malgré les sollicitations : cette fidélité suffit à démontrer son innocence.

Pour les paysans, leur couple récent est menacé par la jalousie aiguë d’un mari soupe au lait très soucieux de ne pas porter de cornes, et le caractère peu docile d’une jeune épouse que son père chouchoute tout en exaltant le modèle de la femme soumise, le seul admissible. Ajoutez un aristocrate mi-redresseur de torts mi-Don Giovanni, qui non content de s’interposer entre son ex-future belle-sœur – l’exilé est son frère – et un prétendant empressé s’immisce dans la querelle que le paysan fait à sa femme, pour la défendre et la séduire. Ainsi s’opère la liaison entre les deux univers.

On devine par ce résumé qu’une représentation scénique aurait exploité les situations et permis des contrastes ou des associations riches en couleur ; las, les dures nécessités ont entraîné même la suppression de la version semi scénique envisagée, et c’est donc en concert que la redécouverte est proposée. L’ensemble L’arte del arco est un ensemble composite en ce sens qu’instruments anciens – les vents – et semi anciens – cordes métalliques sur châssis anciens – s’y côtoient ; les récitatifs secs sont excellemment accompagnés au clavecin. Federico Guglielmo mène à bon port l’entreprise sans toutefois que sa lecture nous transporte particulièrement, peut-être parce que la musique reste souvent dans les limites d’une honnête facture, malgré quelques moments inspirés – dont l’un préfigure de manière troublante l’air de Barbarina – et dévolus de façon surprenante à la paysanne capricieuse, et qu’en l’absence de support dramatique son efficacité est amoindrie. 

L’interprétation est d’un bon niveau général. Arianna Donadelli et Marina Bartoli chantent les deux amoureux de Florinda, le Faux Turc et le prétendant pressant ; si elles affrontent sans dommage la virtuosité et les tensions de l’écriture, on souhaiterait chez l’une comme chez l’autre plus de force dans les accents, des couleurs plus marquées et des voix plus sombres. Leur belle l’est en effet, et exprime bien les tourments des contraintes auxquelles sa condition de femme et son histoire particulière la soumettent. La voix est jolie et bien conduite, sans pour autant subjuguer.

Fabrizio, l’empêcheur de danser en rond et de rudoyer sa femme, est agréablement campé par le ténor bien stylé Krystian Adam dans un rôle à mi-chemin de l’héroïque et du comique involontaire. Le baryton-basse Gianpiero Ruggeri est le père partisan de l’ordre où les femmes restent à leur place que sa fille fait enrager de façon comique. Matteo Ferrara donne de sa voix profonde et ferme tout son relief au rôle exigeant de Bennardone, le mari jaloux, criard et amoureux. La palme revient cependant à Gabriella Colecchi qui compose une Carmosina d’un naturel et d’une séduction irrésistibles, alternant pétulance et fragilité, « vraie » et feinte, et dont le numéro de chanteuse des rues – il y a des simulacres d’évanouissement – a toute la saveur de l’authenticité puisque ce beau mezzo-soprano est d’origine napolitaine.

Les chanteurs étant parvenus pour la plupart à donner à leur interprétation toute la vie possible, l’absence de mise en scène n’a donc pas empêché le public de saluer longuement et chaleureusement les interprètes après le chœur final. Ce Finto Turco, où alternent scènes dramatiques et comiques, est probablement de nature à constituer un excellent spectacle ; merci aux Semaines Musicales de l’avoir associé au Turco in Italia et d’avoir permis son retour à la vie.

Maurice Salles

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