Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Depuis lors, ce n’est guère mieux : en remontant dans les archives de Forumopera.com, qui commencent tout de même en 2008, on ne retrouve que trois productions seulement. C’est donc un fameux challenge qu’ont relevé le Festival de Salzbourg, Peter Sellars et leurs équipes de redonner vie à cette pièce difficile, touffue, aux limites de la confusion, mais riche de sens, et d’une grande qualité musicale.

Plutôt que d’essayer de cadrer son propos, le metteur en scène qui a toujours privilégié la provocation sur la rigueur, semble avoir choisi de représenter le chaos, puisant dans sa fantaisie la plus débridée les éléments de cette caricature, de ce grand barnum qui court irrémédiablement à sa perte.

Transposé dans le monde contemporain, où la roulette est remplacée par des machines à sous en forme d’immenses toupies aux lumières clignotantes, où les messages se transmettent par sms et où chacun va son portable à la main, l’univers de Dostoïevski n’en reste pas moins universel : l’argent et les fausses valeurs gouvernent le monde, qui va à sa perte et que seul l’amour peut sauver. Mais l’amour, le vrai, est impossible. Dès lors, illusionnons-nous dans de fausses identités, vivons de dettes, abreuvons-nous de faux ors et de paillettes, sans parler des faux sentiments, car il n’y a pas de morale, seulement des illusions perdues, tel est son message.

Au plan musical, la partition, riche des ambitions du jeune compositeur, ne contient pas toute la rigueur qui caractérisera Prokofiev plus tard. Elle déborde d’idée, recourt volontiers au figuralisme et suit la prosodie de la langue russe dans ses moindres inflexions, aux limites du parlando, au point qu’on se demande bien comment l’œuvre a pu être chantée dans une autre langue. Le jeune chef russe Timur Zangiev, formé par Gennady Rozhdestvensky, fait preuve ici de beaucoup de maturité et de persévérance, assurant la cohérence musicale de toute la représentation avec une détermination sans faille, à la tête des membres de l’orchestre de Vienne qui semblent définitivement rompus à tous les répertoires.

La distribution – très internationale, jugez plutôt – est dominée par le couple formé par Alexei et Polina, la naïveté et l’exigence, les deux figures les moins corrompues du livret, incarnés avec beaucoup de talent par Sean Panikkar et Asmik Grigorian. Ténor américain originaire du Sri Lanka, Panikkar s’est plus ou moins spécialisé dans le répertoire contemporain et avait fait sa première apparition salzbourgeoise dans Les Bassarides (Hans Werner Henze) en 2018, où il avait fait forte impression dans le rôle de Dyonisos. L’impression est largement confirmée ici, ce chanteur dispose de moyens vocaux presque sans limite et fait preuve d’une solidité remarquable. A ses côtés la lituanienne Asmik Grigorian, très en forme également, lui donne la réplique avec panache. Dans le rôle de la truculente grand’mère dont tous attendent l’héritage (mais qui viendra inconsidérément claquer sa fortune à la roulette), Violeta Urmana fait forte impression et livre une composition où le comique le dispute à l’émotion. Anticipant avec prudence la dernière décennie de sa carrière, la chanteuse – lituanienne elle aussi – privilégie désormais les rôles de mezzos ; les moyens vocaux dont elle fait preuve ici sont considérables, avec ce qu’il faut de raucité pour le personnage. Peixin Chen, formé aux Etats-Unis, prête sa voix de basse profonde et son physique de basse bouffe au rôle du Général, alors que le ténor argentin Juan Francisco Gatell, très grande pointure également, un peu sur-dimensionné pour le rôle, endosse avec brio le costume du Marquis. Venu de Madagascar, formé à Londres et Weimar, Michael Arivony, bariton, endosse avec flegme et élégance le rôle de Mr. Astley. Nicole Chirka (Ukraine) prête son impressionnant physique de mannequin et sa voix de mezzo au petit rôle de Blanche tandis que Zhengyi Bai, venu de Chine, joue la discrétion dans le rôle du comte Nilski. Mentionnons encore les autres petits rôles : Ilia Kazakov, basse russe venu de Kasan, qui campe le ridicule Baron Würmerhelm (littéralement vers casqué) et Joseph Parrish, Américain de Baltimore, qui incarne avec un charme juvénile Potapytsch, l’infirmier de Babulenka.

Tous s’intègrent facilement à la mise en scène un peu débridée de Sellars, ce qui sous-entend probablement un travail considérable de mise au point sans parler des lourds efforts individuels pour la maitrise de la langue.

Le spectacle, dont c’était hier la première, remporte un vif succès auprès du public pourtant très traditionnel du Festival. Ne voit-il pas à quel point c’est son propre monde qui est ici caricaturé ?

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Michel Orier, directeur de la Musique à Radio France, Frédéric Bonnaud, directeur général de la Cinémathèque française et Costa-Gavras, son Président sont venus présenter à la presse dans la grande salle H. Langlois de la Cinémathèque les huit premières séquences du monstre magnifique qu’a sauvées son fondateur dans les années 50.
Nous découvrirons donc avec émotion en juillet 2024 la reconstitution de la légendaire version dite Apollo du film et c’est un événement considérable.
Tels des grognards vingt ans après Austerlitz racontant les exploits auxquels ils ont participé, vous avez peut-être eu la chance de connaître un de ces cinéphiles, les yeux brillants, vous racontant son émotion profonde à la (rare) vision d’une des vingt-deux versions de ce « Napoléon » existantes, réalisées entre 1950 et 2000. Ils vous ont décrit ces fameuses séquences, inoubliables : celle de la bataille de boules de neige à l’Ecole de Brienne au filmage incroyable, montrant le génie du futur Bonaparte et celui du cinéaste, ou celle de la Marseillaise chantée au Club des Cordeliers en 1792 (avec en surimpression la Marianne inspirée de l’Arc de Triomphe). Ils vous en ont parlé avec cet enthousiasme communicatif qui s’empare de F. Bonnaud et de tous les protagonistes de cette renaissance exceptionnelle.

Et la musique ? Parce qu’il y eut beaucoup de restaurations (cinq répertoriées), il existe de nombreuses partitions musicales différentes, dont une de Carmine Coppola. La participation des phalanges de Radio France est une des superbes décisions de l’équipe faisant de la renaissance du film, annoncée par Costa-Gavras en 2015 lors du festival du film restauré Toute la mémoire du Monde, un événement majeur. La restauration actuelle vise donc à reconstituer le montage original de la célèbre version Apollo, du nom du théâtre où Abel Gance montra plus de neuf heures du film aux exploitants de salles et à la presse en 1927 pour ensuite en réaliser une version définitive de sept heures, celle que nous découvrirons les 3 et 4 juillet 2024.

Sauveur des pellicules, le fondateur de la Cinémathèque H. Langlois a passé sa vie à récupérer des éléments pour revenir à l’intégrité de la version de 1927 : vingt cinq séquences en tout seront ainsi proposées avec une bande originale à la hauteur du projet titanesque d’Abel Gance, qui tournait avec trois cameras en usant de valeurs de plans différentes – ce qui pose des problèmes énormes à l’équipe de restaurateurs sous la direction de Georges Mourier mais aussi au responsable de la musique.
Le coût élevé aujourd’hui après quinze ans de travail (donc sous la direction de G. Mourier, restaurateur et réalisateur, aventurier aussi à la recherche du film aux bobines disséminées dans le monde) est ainsi en partie imputable à l’extraordinaire travail d’enregistrement commandé aux forces musicales et vocales de Radio France. Mais le chef-d’oeuvre l’imposait. Comme le triple écran doit selon Gance « combiner trois expressions : physiologiques, cérébrale et affective. », il fallait que l’oeil du spectateur connaisse une véritable révolution pour faire fusionner dans sa rétine ces éléments « au seizième de seconde » et que ses oreilles démultiplient encore grâce à l’accompagnement musical (ce personnage en soi) la force des images.

Pensé comme un film expérimental irriguant les œuvres à venir, ce chef-d’œuvre du muet en fut pourtant le chant du cygne. Et contrairement à ce que dit la légende, il n’y eut jamais de partition d’Honegger pour la version Apollo de 1927 (le compositeur et le cinéaste s’étant brouillés).
Sans musique originale, la place a été laissée à l’ambition. Dans le théâtre de l’Apollo il y avait un orchestre qui jouait pendant le film des airs du grand répertoire romantique. C’est le même modèle qui est choisi pour sa reconstitution actuelle.
Le compositeur Simon Cloquet-Lafollye a réalisé le montage de musiques et écrit des liaisons pour un flux continu illustrant les sept heures du film miraculeusement retrouvées. Engagé dans un travail énorme, il a effectué des choix pour donner leur âme aux nouvelles séquences redécouvertes dans des versions du film chinées dans le monde entier. Il a dû constamment s’interroger sur le genre de musique qui fonctionnerait. Résultat : deux siècles de musique ont été retenus. Les deux orchestres, le Philharmonique et le National ainsi que les choeurs ont terminé l’enregistrement samedi dernier (nous a précisé Michel Orier) sous la direction du chef Fabien Gabel.
Les sublimes images voguent sur un fleuve incroyable : Mahler, Berlioz, Mozart, Bartok, Haydn, Beethoven et tant d’autres.

Gros bémol et avis aux Mécènes : il manque un million d’euros pour clore le budget de cette restauration (sur les plus de quatre nécessaires). Ce qui parait énorme pour une reconstitution n’est finalement pas si élevé pour un des films les plus importants du monde, reconstitué dans son unité artistique et son intégrité esthétique.
F. Bonnaud a rappelé pour conclure que ce film expérimental « poussant le cinéma dans ses derniers retranchements » fut un tour de force ; il demeure en effet un événement pour notre époque, digne de l’engouement de nos meilleurs artistes.
Abel Gance écrivit à l’époque : « Napoléon est un paroxysme dans son époque, laquelle est un paroxysme dans le Temps.
Et le cinéma, pour moi, est le paroxysme de la vie. » La vision de ce chef-d’œuvre sera bien un paroxysme dans la vie des cinéphiles, et cela aussi grâce à la musique.

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Anna Bernreitner (qui avait signé ici une surprenante Flûte enchantée, Tournez manèges) reste fidèle à ses principes comme à ses procédés. Et le sujet la motive au point de nous valoir une réalisation exemplaire, fourmillant d’idées, jamais gratuites, sans surcharge aucune, pour le plus grand plaisir de chacun. Enfant, néophyte, amateur ou spécialiste, chacun y trouve son compte et sort réjoui de cette fabuleuse production. Manfred Rainer et Hannah Oellinger signent le décor, unique mais changeant, et les costumes. Leur réussite est magistrale. Au centre de la scène tournante, un château façon Disney, avec quelques décors accessoires (pont-levis, armoire d’urgence, à usage multiples, Manneken Pis incongru mais judicieusement exploité…), une coursive encadre la scène, où les chœurs, mais aussi les chanteurs interviennent (ainsi, Fata Morgana observant à la lunette les évolutions des protagonistes). Une boîte à malices. Les costumes plus surprenants les uns que les autres, sont un régal, avec une adéquation idéale à chaque personnage, aux couleurs assorties (le vert des méchants). Les trouvailles abondent et réjouissent (les incroyables et adorables oranges, la perruque fumante de Fata Morgana, la circulation des coffres déversant leur contenu …). La direction d’acteurs, particulièrement soignée, n’appelle pas la moindre réserve (les princesses des oranges, mécaniques comme Coppélia, par exemple).

L’Amour des trois oranges © Simon Gosselin – Opéra national de Lorraine

Covid oblige, Dion Mazerolle, annoncé, a dû été remplacé au pied levé par Matthieu Lécroart, pour une prise de rôle, purement vocale, effectuée côté jardin, à l’avant-scène, une comédienne (Pénélope Driant) jouant le Roi de trèfle. Merci à eux, qui sauvent le spectacle. Ce Roi de Trèfle a l’autorité attendue, sa détresse, son émotion à la rébellion du Prince sont touchantes. Non seulement riche des individualités, la distribution trouve sa force à la faveur du travail d’équipe, exemplaire, harmonieux, rigoureux et déboutonné. L’abattage de Pierre Derhet (le Prince) fait forte impression, comme son aisance dans tous les registres, dans toutes les expressions. Le ténor héroïque confirme ses indéniables qualités vocales, mais aussi de comédien. Truffaldino, bouffon bondissant, ici androgyne, est incarné par Léo Vermot-Destroches, voix sûre et expressive, qui force l’admiration. Gigantesque, Patrick Bolleire incarne à merveille l’ogresse cuisinière, stupide. Tous les autres hommes se montrent à la hauteur des exigences de leur rôle. Le courtisan Pantalon, intime du roi, est confié au beau baryton, stylé, d’Aimery Lefèvre. Tomislav Lavoie, basse, nous vaut un Tchélio, sorcier de théâtre nuancé, sensible, dont l’autorité, même feinte, aurait pu être davantage soulignée. Léandre, premier ministre félon, est confié à Anas Séguin, voix bien timbrée et jeu remarquable. Benjamin Colin, belle basse, est Farfarello, le diable malfaisant. Le maître de cérémonie, Ill Ju Lee, artiste du chœur, tire son épingle du jeu en maître de cérémonie, malgré la brièveté de ses interventions.

Les femmes ne sont pas en reste. La Princesse Clarice est Lucie Roche, somptueuse contralto, aux graves profonds. Amélie Robins fait forte impression dès que Ninette se déploie de l’orange. Le soprano colorature est riche, puissant, coloré et ductile. Margot Arsane, nous vaut une superbe Sméraldine, comme Linette, voix sûre et bien conduite, jeu convaincant. Son costume – noir – dispense de toute connotation raciste (*) mais prive par là-même des oppositions dramatiques voulues par le compositeur. Lyne Fortin, soprano imposante et truculente, campe une Fata Morgana souriante, humaine bien que maléfique. On regrette de ne pas écouter davantage Anne Sophie Vincent, Nicolette de qualité.

Pierre Derhet (le Prince) © Simon Gosselin – Opéra national de Lorraine

Le prologue opposant les Tragiques, Comiques, Lyriques, Têtes vides et Ridicules donne le ton de cet Amour des trois oranges. Si on emprunte le prologue à l’opera seria, c’est pour le caricaturer avec radicalité, transformant les personnages en marionnettes stupides. Un grand bravo au chœur, le plus souvent atomisé en petits groupes, essentiel, à l’égal du chœur antique : ce soir, il se surpasse par son chant comme par son jeu et leur prestation est toujours claire, dynamique, intelligible, projetée. Sous la direction engagée de Marie Jacquot, l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, puissant, nerveux, incisif et coloré, nous régale. Pas un trait virtuose qui ne soit un bonheur. Evidemment les pages instrumentales, bien connues, sont exemplaires, mais on admire encore davantage la trame constante, tissée avec soin et art, qui va dialoguer avec les voix.

Une soirée mémorable, exceptionnelle, réjouissante, pour une authentique comédie musicale, radicale, sans concession, qui ferait oublier la richesse et la modernité de l’ouvrage.

(*) le livret en fait l’objet d’un mépris raciste « esclave, négresse… »… « L’orange est pourrie, la princesse en est sortie toute noire », devient « …toute vilaine ». Le texte de la production a supprimé ou amendé les répliques concernées. Toutes le références à la négritude de l’esclave Esméraldine ont disparu.

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On se souvient aussi des conditions de la collaboration étroite entre Eisenstein et le compositeur, qui avait déjà écrit deux musiques de film (dont Lieutenant Kijé, d’une toute autre nature, puisque le sujet était une satire de la bureaucratie russe). Alexandre Nevski s’inscrit dans le contexte de la menace qu’Hitler faisait peser sur l’URSS en 1938. C’est l’exaltation du patriotisme face à l’envahisseur, d’un Prokofiev faisant de nouveau allégeance au stalinisme triomphant. Auparavant, l’admiration sincère du compositeur pour la révolution de 1917 s’était traduite dans la Cantate du XXe anniversaire, dans celle intitulée Zdravitsa (publiée comme « Gloire à Staline », puis, en français, « Chant de joie »). La suite qu’il tira du film fut dédiée au tyran pour son soixantième anniversaire.

Film de propagande stalinienne, nationaliste, certes, mais dont la force et l’écriture sont telles que – sorti de son contexte et rapporté au nôtre, sa portée se fait universelle. Comment ne pas établir le parallèle avec le conflit actuel ? Le texte y invite explicitement, où l’oppresseur barbare a changé, mais où la révolte d’un peuple uni, épris d’indépendance et de liberté, renvoie à celle des Ukrainiens.

Robuste, délibérément fruste parfois, épique jusqu’à la grandiloquence, chaleureuse, tendre ou éplorée, lyrique, la musique prend toutes les couleurs et reliefs qu’appelle l’image, comme l’inverse, puisque l’une comme l’autre – dont on ne sait toujours laquelle précéda – fusionnent pour réaliser ce chef-d’œuvre. Les images inventent la musique autant que la musique invente les images …

La cantate que tira Prokofiev de cette ample fresque en réduisait naturellement la durée, comme l’effectif, donc l’orchestration. Conformément à la partition originale, pour ce ciné-concert, l’Opéra de Saint-Etienne a mobilisé toutes ses troupes pour en jouer les 21 numéros (*) : L’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, fort de ses 75 instrumentistes, auxquels s’ajoutent plus de 80 chanteurs des deux chœurs (Chœur lyrique et Maîtrise de la Loire), en n’oubliant pas la mezzo Svetlana Lifar. Pas moins de 26 vents, six percussionnistes, un chef – Giuseppe Grazioli – et des musiciens engagés, voilà qui change de la bande son du film, quelles qu’en soient les qualités de restitution, comme de la cantate. C’est en effet une expérience singulière que cette immersion sonore dont la puissance d’émission, le relief et les contrastes, la spatialisation n’ont que peu de rapport avec ce qu’un cinéma nous offre. Il faut souligner au passage la prouesse du chef et des musiciens pour coller, à la fraction de seconde près, au déroulement des plans et séquences.

La bataille sur la glace est la page la plus connue de l’œuvre. Il n’est est aucune qui laisse indifférent. De l’évocation de la Russie convoitée par ses belliqueux voisins à l’entrée triomphale de Nevsky dans Pskov, le spectateur-auditeur est captivé. L’âpreté du joug mongol est bien rendu, à l’égale de la musique enregistrée par Samossoud pour le film. Le Chant sur Alexandre Nevsky, ample, où le tuba fait entendre ses graves sonores, va s’animer avec une percussion riche, où le carillon s’imposera comme marqueur de la musique russe. La description des chevaliers teutoniques sera grinçante, inexorable, avec les chœurs liturgiques en latin, sorte de chorals homophones. Les retours thématiques, du peregrinus expectavi, comme du chant alerte du peuple, associés aux séquences qui se succèdent, vont permettre à chacun de les mémoriser. La bataille sur la glace, préparée longuement (lances et flêches, mêlées, le duel avec le grand-maître…) ne se décrit pas, elle se vit. Même si le DVD n’est qu’un succédané à ce que nous avons vécu, il faut voir et revoir – et réécouter – cette évocation. La scène la plus lyrique suit cette page célèbre. Pour ce champ des morts, la jeune fille cherche son bien-aimé parmi les corps des victimes des combats. La plainte des violons, qui va s’étendre aux autres cordes, avant que la clarinette basse apparaisse, introduisant le chant de la soliste, est magistrale. Le timbre, les couleurs de la langue, le legato et la longueur de souffle de la mezzo (née à Kharkhov) nous empoignent. La voix est superbe et chante « dans son arbre généalogique » comme aurait dit Milhaud.

En dehors de l’introduction de la bataille sur la glace, où les cordes trouvent la verdeur et l’acidité attendues, ne manquait qu’un soupçon d’âpreté, de raucité des vents illustrant la barbarie de l’envahisseur, pour que l’illusion d’avoir affaire à une formation slave soit parfaite. Un grand bravo à l’orchestre, donc, comme aux chœurs, préparés par Laurent Touche et Florent Mayet, qui n’appellent que des éloges : la cohésion, l’expression, la dynamique sont d’autant plus remarquables que chanter en russe n’est pas dans leur patrimoine génétique. Il est vrai que les chants latins qui illustrent les offices conduits par l’archevêque romain leurs sont plus familiers. Les pages folklorisantes rayonnent de joie et d’entrain : le bonheur des chanteurs, particulièrement dans l’exaltation finale, est manifeste, partagé par le public.

Une soirée mémorable, où la grandeur le dispute à l’émotion.

(*) de la quinzaine d’enregistrements disponibles, un seul – celui que réalisa Youri Temirkanov en 1993 à Saint-Petersbourg  – reproduit, outre les pages reprises dans la cantate, les passages de la musique du film qui ont disparu de cette version.

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Prokofiev se met donc au travail à partir de ce texte. Il ne fait guère de doute qu’il a bel et bien commencé à travailler sur la version russe, ce qui lui était naturel. Mais il n’est alors pas envisageable de représenter un opéra en langue russe aux Etats-Unis et Prokofiev parle très mal l’anglais. Il se fait alors aider par Véra Janacopoulos, célèbre soprano brésilienne, pour traduire le texte en français, qui sera la langue de création de son opéra.

À l’automne 1919, la partition est prête. Prokofiev tient enfin son premier opéra. C’est en effet le premier de ceux qu’il a déjà composés (Le Joueur, Maddalena) qui est promis à une création scénique. Mais patatras, Campanini meurt subitement. Le projet est totalement arrêté. Pourtant, cette fois, la malédiction ne pourchasse pas Prokofiev jusqu’au bout : en effet, la nouvelle directrice de la compagnie n’est autre que Mary Garden, la créatrice de Mélisande.  Elle relance sans attendre la production et l’Amour des trois oranges voit enfin le jour voici tout juste 100 ans à l’Opéra lyrique de Chicago, sous la direction de Prokofiev lui-même. Le public l’accueille chaleureusement, ce qui incitera la compagnie à la présenter à New York peu après, avec le même succès, mais avec un violent tir de barrage de la critique (« Du jazz russe avec une garniture bolchevique » est l’appréciation la plus… aimable qu’on peut lire dans la majorité des articles qui évoquent l’opéra en termes négatifs. Rares sont ceux qui défendent la partition) qui conduit à retirer l’œuvre des affiches américaines pour plus d’un quart de siècle.

Mais entretemps, cette merveilleuse farce triomphera partout ailleurs, y compris dans sa version en suite pour orchestre que Prokofiev réalisera comme à son habitude quelques temps après la création et qui ne se réduit pas à la célèbre marche. L’opéra, lui, ira jusqu’en URSS, où Prokofiev, qui n’a jamais coupé les ponts avec son pays comme l’ont fait Stravinski ou Rachmaninov, finira par retourner, attiré par les fausses sirènes du pouvoir soviétique. Il n’en ressortira jamais, et n’y trouvera aucun Truffaldino pour le faire rire.

En 2005, l’opéra d’Amsterdam présentait une production admirable de ce chef-d’œuvre du XXe siècle, signée Laurent Pelly et placée sous la direction de Stéphane Denève à la tête du chœur de l’opéra néerlandais et de l’orchestre philharmonique de Rotterdam, avec une distribution des plus idoines. Une production digne du centenaire que nous célébrons aujourd’hui et dont voici un court extrait.

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© GTG-Carole Parodi

Les énormes moyens qu’il réclame font que l’opéra-fleuve de Prokofiev est rarement donné. Au Grand Théâtre de Genève, c’est la première fois. Calixto Bieito en propose une version évidemment distanciée, ironique ou critique. Imaginons un spectateur qui n’aurait pas lu le roman de Tolstoi et découvrirait ce Guerre et Paix. Que percevrait-il de cette histoire, romanesque et héroïque, on se le demande. On tire bien sûr son chapeau au GTG d’avoir eu l’audace folle de se lancer dans une telle production, avec grand orchestre dans la fosse et vaste chœur sur le plateau en temps de pandémie et de tests sanitaires.

Un opéra du temps de guerre

C’est l’opéra de la démesure. Prokofiev y travaille pendant la seconde guerre mondiale, la « grande guerre patriotique », selon la terminologie soviétique (et poutinienne). Il y célèbre le peuple russe, victorieux de l’envahisseur. Et la gloire du « petit père des peuples ». Avec sa librettiste-épouse Myra Mendelssohn, il adapte le colossal roman de Tolstoï, où il taille hardiment, supprimant des épisodes entiers (les cinq cents premières pages, dont la bataille d’Austerlitz). Il recentre l’intrigue sur trois personnages : le prince André Bolkonski, doté de toutes les grâces, la romanesque, juvénile et inconstante Natacha Rostov, irrésistible aussi, et le maladroit, idéaliste, touchant Pierre Bézoukhov. Autour d’eux toute une société aristocratique, passablement insouciante, que l’arrivée de l’armée napoléonienne précipitera dans le tragique. C’est le peuple russe qui sauvera l’honneur, tandis que Moscou disparaîtra dans les flammes.

Au centre Björn Bürger © GTG-Carole Parodi

Un casting vocal sans faille

Tout le spectacle se déroule dans un unique décor, un salon de style rococo, rouge, blanc et or, clinquant à souhait, dont on pressent dès le début qu’il se démantibulera à un moment ou un autre, une boîte fermée, avec moulures et cariatides, où s’agitera une petite société pas très chic.

Mais d’abord le prince André émerge de la feuille de plastique qui le recouvre, tel un fantôme. Björn Bürger lui prête sa silhouette frêle, tout à fait romantique, et une charmeuse voix de baryton. Son lamento romantique (« Il faut croire au bonheur ») et le duo de Natacha Rostova et de sa cousine Sonia qui s’y entremêle évoquent irrésistiblement Tchaïkovski et l’atmosphère d’Eugène Onéguine. Ruzan Mantashyan sera une merveilleuse Natacha, la voix est très belle, lumineuse, claire et ample, et surtout elle incarnera (physiquement et vocalement) l’évolution de ce personnage, d’abord juvénile et écervelé (elle a quinze ans…), et de plus en plus grave.

Ruzan Mantashyan © GTG-Carole Parodi

Tape-à-l’œil

C’est à partir du second tableau que Calixto Bieito va déchainer son esprit de dérision, plutôt lourd. En smoking et robes du soir, vont se dégager des feuilles de plastique qui les recouvraient, quelques fêtards vaguement éméchés, un petit monde de parvenus, dont les danses échevelées, d’une vulgarité pesante, vont se superposer à la scène de bal, et donc au coup de foudre.

Au fil des différents tableaux, ce salon kitsch, encombré de lourds meubles dorés, va tourner au champ de bataille, envahi de plastique, de ballons de baudruche, de verre cassé, de boîtes de pizzas. Métaphore d’une société condamnée. Défilé de grotesques. De personnages dérisoires. C’est ainsi par exemple qu’on se demande quel attrait Natacha peut bien trouver au veule Anatole Kouraguine, personnage en principe séducteur malgré sa moralité vacillante, devenu ici une manière de fantoche (et d’ailleurs magnifiquement chanté par Ales Briscein) pour lequel elle oubliera le prince André.

Une impeccable direction d’acteurs

Ce qu’il faut dire, c’est que cette lecture critique plutôt convenue, ce lieu commun de mise en scène, s’accompagne d’une direction d’acteurs impeccable. Si les chanteurs vont aussi loin dans l’expression, c’est que Calixto Bieito est allé chercher en profondeur la vérité des personnages avec eux, qui pour la plupart abordent leur rôle pour la première fois. Ainsi Daniel Johansson sera un Pierre Bezoukhov au lyrisme incarné, déchirant de sincérité et de fragilité à la fois. Certaines images frappent l’esprit, tel ce moment où il enlève et déchire sa chemise pour essuyer les pieds de Natacha, tandis que le prince André se dresse en figure christique. Tel aussi ce moment où Natacha-Ruzan Mantashyan croque du verre pour se punir (« Je suis la plus vile, Sonia secourez-moi ! ») et sa robe jaune se souille de sang.

Daniel Johansson (Pierre Bezoukhov) © GTG-Carole Parodi

Ainsi le spectateur (du moins le signataire de ces lignes) erre-t-il entre agacement et émotion. Emotion qui tient beaucoup à la partie musicale, à la bande-son (à la même époque Prokofiev travaillait à la musique d’Ivan le terrible pour Eisenstein, et certains thèmes en sont issus).
Alejo Pérez qui dirige l’Orchestre de la Suisse romande se met à l’écoute des chanteurs et les accompagne avec souplesse et élégance, mais on admire aussi l’éclat des sonorités, parfois leur acidité très Prokofiev, sur fond de cuivres grondants, la puissance et la pulsation. Quand au chœur, il a mission d’incarner la ferveur patriotique. On pourra trouver que Prokofiev s’inscrit un peu complaisamment dans l’imagerie stalinienne, et qu’on ne reconnaît guère le jeune homme insolent qu’il fut. Toujours est-il que l’intensité du Chœur du Grand Théâtre, la plénitude sonore qu’il donne à entendre, subliment ce qui pourrait n’être que pages un peu pompières, et que l’émotion est là.

Oser la ferveur

C’est par un chœur patriotique fervent que commence la seconde partie, la guerre. On s’attend à du grand spectacle, on l’aura : le plafond du salon se soulève, se partage en quatre morceaux qui vont aller flotter dans les hauteurs, les murs s’écartent, les panneaux se séparent, s’inclinent… Plaisir des machineries, vieux comme le genre-opéra…
La scène du GTG n’ayant pas les dimensions de celle de la Bastille où se déroulait la lecture épique, très littérale (et d’ailleurs très belle) de Francesca Zambello en 2000 (disponible en DVD), c’est dans ce salon moscovite désintégré que se dérouleront la campagne de Russie, la bataille de Borodino, la scène de l’incendie. Les costumes restent vaguement contemporains, Napoléon est en smoking, et c’est dans une intemporelle tenue blanche que le maréchal Koutouzov chantera son grand air, le plus beau de la partition, par lequel Prokofiev prend la suite de Glinka, Borodine ou Moussorgski. On admire le timbre somptueux et cuivré de Dmitri Ulyanov, dans la grande tradition des basses russes (mais pourquoi les gesticulations de quelques comparses viennent-elles altérer ce moment ?)

Ruzan Mantashyan © GTG-Carole Parodi

Le lait de l’humaine tendresse

Ce sont vingt-huit chanteurs qu’aligne cette production, et on sait que certains personnages ne font qu’une courte apparition, réduits à une fugitive silhouette. On aura donc eu à peine le temps d’apprécier le beau mezzo qu’est Elena Maximova (Hélène Bezoukhov), le parlando de Natasha Petrinsky (Maria Akhrossimova), l’allure altière d’Alexey Tikhomirov (le vieux prince Bolkonski), et on en oublie beaucoup.
Une mention particulière pour Alexander Kravets, qui incarne l’humble Platon Karataïev, personnage capital pour Tolstoi, une manière de saint, l’effigie de la bonté, du don de soi, presque nu, fragile, bouleversant, qui vient consoler Pierre Bezoukhov condamné à mort. Image puissante, l’étreinte fraternelle entre les deux hommes, et davantage encore, Pierre étranglant Karataïev, pour mettre fin à ses souffrances peut-être. Invention du metteur en scène, très forte.

© GTG-Carole Parodi

Parler au cœur

Ainsi va-t-on tout au long de ce spectacle. Certains moments sont inspirés et émouvants, d’autres superflus ou tape-à-l’œil (les écrans plasmas de la fin), on est séduit par certaines trouvailles (ce Bolshoi, lentement construit en plots de bois comme un jeu d’enfants, puis pulvérisé), d’autres semblent risibles (la scène du soulèvement du peuple, moitié Terminator, moitié magicien d’Oz, avec armures en papier d’aluminium et épées de bois, ou Koutouzov caressant la tête de Natacha, tel Staline caressant une chère tête blonde…) On admire le métier de Calixto Bieito, les performances des machinistes, l’engagement de tout le monde, la démesure de l’entreprise… Et le génie de Prokofiev faisant fi de la modernité pour ne parler qu’au cœur.

L’une des dernières images, c’est la mort du prince André, et l’ultime duo avec Natacha. C’est par cette scène que Prokofiev avait commencé la composition de son grand opéra, qu’il ne devait jamais voir représenté intégralement. Et c’est avec cette musique magnifique en mémoire qu’on quitte le théâtre, heureux de ce qu’on a entendu, et mi-chèvre, mi-chou de ce qu’on a vu…

Ruzan Mantashyan et Björn Bürger © GTG-Carole Parodi

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Comme il l’avait fait pour Le joueur (Dostoïevski), L’amour des trois oranges (Gozzi), ou Guerre et Paix (Tolstoï), Prokofiev va chercher le matériau brut chez les classiques. Cette fois-ci, c’est The Duenna, comédie mineure du poète irlandais du XVIIIe Sheridan, qui fournira à Prokofiev et Mira Mendelssohn, sa seconde épouse, la trame d’un livret qui demeure toutefois au mieux brouillon, au pire inintelligible. On n’entrera pas dans le détail d’un synopsis à vous étourdir et on dira seulement que Prokofiev s’inscrit pleinement dans la veine bouffe et burlesque en mettant en scène deux couples qui voient leurs projets amoureux contrariés, projets qui finiront par trouver une fin heureuse (des fiançailles dans un couvent) grâce à l’entremise d’une duègne aussi espiègle qu’inventive. Bref, une intrigue qui, dans sa littéralité, ne pouvait, on l’imagine bien, pleinement satisfaire Dmitri Tcherniakov, qui prend ici le pari dont il est coutumier : s’extraire autant qu’il le peut du texte d’origine pour plaquer sur celui-ci une intrigue nouvelle (on se souvient de ce qu’il avait fait dans le même genre à Aix avec Carmen). Il est notable que Tcherniakov signe lui-même le synopsis de l’œuvre dans le livret d’accompagnement fourni au spectateur et qu’il précise qu’il s’agit du résumé de l’action « telle qu’on la trouve dans le livret » ce qui sous-entend qu’on ne va pas forcément tout retrouver sur le plateau… C’est le moins qu’on puisse dire.

L’action est entièrement transposée dans une salle des sous-sols du… Staatsoper Unter den Linden à Berlin (grand vestiaire aux murs blancs, meublé d’un tableau de salle de classe et des mêmes sièges que l’on trouve à l’orchestre et aux balcons de l’opéra !). Tous les protagonistes de l’action sont présents sur scène et y resteront jusqu’à la fin ; ils sont en effet les membres de l’association « Opera-Addicts Anonymous », dont on apprendra pendant l’ouverture et par le biais de mini bios vidéo-projetées qu’il s’agit d’amateurs lyriques comme vous et moi (une danseuse, un blogueur, une chanteuse, il y a même un critique d’art lyrique ! ) qui vont tenter de se désintoxiquer de cette affreuse addiction que constitue l’opéra. Rien de mieux pour ce faire, ainsi que leur explique leur coach, qu’une bonne thérapie de groupe qui consistera à créer… un opéra (et ce sera Les Fiançailles au couvent ). Un principe de mise en abyme mille fois vue et que Tcherniakov, on lui reconnaîtra ce mérite, réussit à mener jusqu’au bout des quatre actes, au prix toutefois, et la réserve est de taille, d’une omission quasi complète et bien sûr assumée de l’histoire originale. On ne verra donc pas de marchand de poissons, on n’assistera pas à des entrées et sorties dignes des meilleurs vaudevilles, pas de quiproquos, l’action ne se déroulera pas dans un monastère ni dans un couvent, pas de beuverie de moines etc.

© Ruth und Martin Walz

On l’imagine, cette vision fait polémique et les quelques huées entendues au baisser de rideau s’adressent davantage au metteur en scène qu’au plateau. Sur ce point notre avis est partagé : on peut d’un côté savoir gré à Tcherniakov d’avoir pris ses distances avec un livret d’un autre temps (mais comment diable Prokofiev est-il allé, à la fin des années 1930, dénicher cette histoire à dormir debout ? ) mais on peut tout autant regretter qu’il ait procédé à ce qui s’apparente à plus qu’un dépoussiérage d’une œuvre que la poussière n’avait pas encore recouverte. Qui en effet, parmi le grand public connaît aujourd’hui Les Fiançailles au couvent  et les magnifiques productions du Mariinsky ? Même les Berlinois, qui pendant plus de 60 ans n’ont pas eu l’occasion de voir la pièce, n’auront du coup pas d’occasion d’être confrontés à la version « originale », pour critiquable qu’en soit le synopsis.

Les quelques huées que nous évoquions ont très vite fait place à l’enthousiasme du public pour ce qui est de la production musicale. Daniel Barenboïm avait pour l’occasion cédé la place à Alexander Vitlin, traditionnellement chef en second du Staatsoper pour ce qui est des opéras russes. Vitlin dirige la Staatskapelle avec la précision et la légèreté appropriées. Un salut tout particulier aux pupitres des vents sans cesse sollicités et qui rendent une copie très appréciée. Idem pour les chœurs même s’ils sont invisibles et relégués dans la fosse ou les loges pour les besoins de l’histoire revisitée.

Stephan Rügamer, membre de la troupe depuis plus de vingt ans, est un Don Jérôme magnifique, au ténor clair, viril, vaillant, une prononciation juste autant que nous puissions en juger et surtout une capacité à tout faire en même temps, chanter, danser, jouer de la trompette (et juste !) et du xylophone. Une mention particulière aussi pour la Duègne de Violeta Urmana dont nous retrouvons le mezzo ensoleillé et qui nous réchauffe. La Clara de Anna Goryachova possède sans doute toutes les qualités techniques mais nous semble desservie par un timbre bien ingrat et pour tout dire cassant. Un mot enfin du quatuor d’amoureux constitué de Andrey Zhilikhovsky, Bogdan Volkov, Nina Minasyan et Lauri Vasar : ils sont, tout comme le Mendoza de Goran Juric, tous épatants de facilité, d’aisance même à se faufiler dans le dédale d’une partition foisonnante (le parallèle avec Falstaff est de ce point de vue très pertinent) et d’une mise en scène exigeante.

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Donc, il ne s’agit pas d’un opéra, mais l’on y chante (un peu). Et il ne s’agit pas non plus de musique purement symphonique, puisqu’elle avait été écrite pour soutenir la déclamation des acteurs : c’est donc au sens strict un mélodrame, les différents morceaux étant pour la plupart conçu pour accompagner la parole, en l’occurrence les vers de Pouchkine, conservés encore plus fidèlement que dans le livret de Modeste Tchaïkovski. A part un ou deux épisodes, on retrouve ici tous les grands moments de l’opéra, dits au lieu d’être chantés (et donc un peu plus brefs).

Là où la chose devient intéressante pour le lyricomane, c’est que l’on entend beaucoup de Guerre et paix dans cet Eugène Onéguine. On y entend un des thèmes principaux de l’opéra « patriotique » d’après le chef-d’œuvre de Tolstoï, et l’on trouve aussi une valse qui a des parentés avec celle de Natacha et du prince André. D’autres fragments furent réemployés dans Les Fiançailles au couvent. L’intérêt est donc avant tout historique, pour qui voudrait mieux connaître la genèse des derniers opéras de Prokofiev. On s’amusera peut-être aussi de constater que la mort de Lenski évoque les moments les plus sombres d’Alexandre Nevski. A la tête de l’orchestre symphonique de la radio de Cologne, Gerd Albrecht exalte le romantisme de ces pages.

On l’a dit, on chante un peu durant les 42 minutes que dure cette partition. On ose à peine mentionner ce que fredonne vaguement Onéguine sur les mots (en français) « Elle était fille, elle était amoureuse ». En revanche, le chœur de la radio de Cologne intervient bien pour chanter, lors d’une mascarade correspondant à l’anniversaire de Tatiana, mais cela ne dure guère qu’une minute.

Les cinq « solistes » sont des acteurs, dont certains – les messieurs surtout – paraîtront peut-être un peu grandiloquents, mais l’exercice est toujours assez périlleux, qui impose de déclamer des bribes d’un long poème narratif au détriment de la continuité permise par une véritable représentation théâtrale. Est-ce l’interprète de Tatiana, Natalia Andreitchenko, qui chante la courte phrase bouche fermée qui vient peu après la chanson française d’Onéguine ? On peut le supposer, dans la mesure où cette comédienne avait étudié le ballet et le chant.

En complément de programme, la suite d’orchestre tirée de la musique de scène écrite en 1934 pour la pièce Nuits égyptiennes, pot-pourri d’extraits du César et Cléopâtre de Bernard Shaw, d’Antoine et Cléopâtre de Shakespeare, auxquels s’ajoutait un monologue tiré des Nuits égyptiennes de… Pouchkine.

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Dostoïevski avait connu le démon du jeu à Wiesbaden. Sorte de confession déguisée, son bref roman psychologique, publié en 1866, met dans la bouche d’Alexéi Ivanovitch sa propre histoire. Le compositeur en tire son livret, amputant le dénouement, puisqu’il préfère achever l’opéra, donc le film, au moment où Pauline abandonne le héros à son destin. L’ouvrage de Prokofiev, qualifié de « futuriste », fut refusé sur les scènes russes, malgré son remaniement en 1926.  C’est précisément Guennadi Rojdestvensky qui, le premier, fit entendre la partition en Russie. Il l’enregistra, en concert en 1963, dix ans après la mort de Prokofiev, pour recommencer avec la bande-son du film de 1966, ici reproduit, dans une distribution voisine. Entretemps, les enregistrements se sont multipliés, dont on retiendra deux DVD, aussi remarquables l’un que l’autre (Barenboïm/Tcherniakov, en 2009, puis Gergiev/Chkheidze en 2010). Nous revient cet enregistrement historique, déjà diffusé sous ce format en 2007.

Quelque part est reproduite la pratique que Prokofiev et Eisenstein avaient codifiée : la musique, composée avant le tournage en était le moteur. La prosodie syllabique, naturelle, se prête mieux que toute autre à la transposition filmée de cet opéra. Elle en suit scrupuleusement, à peine resserrées, l’action et la musique. Les acteurs sont remarquables : tout est juste et la synchronisation est aboutie, du chant évidemment, mais aussi du moindre geste. Par exemple, la scène où le Général se voit refuser l’entrée des appartements de la Babouchka  est un modèle en la matière. La progression, les ponctuations sont traduites avec naturel par l’acteur et renforcent l’expression dramatique.

Le film-opéra constitue la meilleure introduction à l’ouvrage et – outre son intérêt historique évident – en offre une version achevée, tant musicalement que dramatiquement. Les coupures pour les besoins du film sont réalisées avec soin, et rien ne permet à l’auditeur non averti d’en prendre conscience. L’ensemble est hallucinant de vérité psychologique, de beaucoup supérieur à cet égard à la brillante réalisation de Gergiev, aux personnages stéréotypés.

La vigueur, la tonicité rude de Prokofiev sont bien présentes, même si l’enregistrement a vieilli. La bande-son originale a été restaurée (« Sound reconstruction : Jen Schünemann »), mais rien ne le laisse supposer tant sa restitution date. Certes l’accord avec l’image est respecté, mais l’auditeur est en droit de se montrer plus exigeant. La direction de Guennadi Rostdestvenski est aussi précise, ferme que celle de nos meilleurs interprètes. Les couleurs sont là, même amoindries par la qualité médiocre du son. La dynamique, les tensions sont ménagées et rendent certaines scènes palpitantes.

La distribution, qui réunissait la fine fleur du chant russe des années soixante, rassemble des chanteurs le plus souvent inconnus en Occident. Pour autant, leurs qualités d’émission, leur adéquation aux différents rôles et leur engagement les hissent au meilleur niveau. Le Général est G.Troitski, basse sonore, qui rend à merveille toutes les facettes de ce personnage suffisant, véhément, qui sait aussi se faire tendre ou suppliant. Alexéi, passionné, exalté, bien que domestique et traité comme tel, est prêt à tout pour Pauline qu’il aime passionnément. La force du chant relève de l’évidence, c’est un grand ténor que W. Machow, qui n’a pas laissé d’autre trace, semble-t-il. Pauline, est chantée par Irina Poliakova, qui nous valut une Fata Morgana (L’Amour des Trois oranges) de qualité. Mystérieuse, capricieuse,  déchirée, cruelle, fière, à certains aspects monstrueuse, dans la scène où elle révèle être la maîtresse du marquis, puis dans sa fuite après son duo , le baiser hollywoodien et la perspective d’un avenir partagé, elle a la voix tranchante, autoritaire, mais n’est pas pour autant dépourvue de séduction. Babouchka, T. Antipova, est une contralto bien  timbrée, aux graves solides. Despotique, clairvoyante et arrogante, elle aussi est esclave du jeu. Son arrivée, dans une forme physique et vocale éblouissante, comme son anéantissement au troisième acte, lorsqu’elle est ruinée, la rendent pathétique. Le Marquis (le ténor Andrei  Sokolov) est un aigrefin, prêteur à gages, coureur de jupons. La voix est pointue, fielleuse. Il chanta Chouisky (Boris Godounov) ensuite.  Mademoiselle Blanche, aventurière sans scrupules, demi-mondaine française,  passera des bras du Général à ceux du Marquis, pour finir avec un Prince cacochyme. A. Matiouchina, est un beau mezzo, sensuel. Son incarnation à l’écran est en tous points parfaite. Les autres chanteurs ne déméritent pas, auxquels sont confiés des rôles épisodiques (Mr. Astley, le Prince Nilskii…).

Le film est captivant, et toutes les séquences sont d’un égal intérêt. Cependant, le deuxième tableau du dernier acte,  au casino, est une réussite comparable à la bataille sur la glace d’Alexandre Nevsky. Rondo cauchemardesque, d’une virtuosité rythmique démoniaque,  aux ostinatos obsédants, qui renforcent la tension de l’enfer du jeu, c’est le sommet de la partition, et la virtuosité de la caméra, les gros plans renforcent l’expressivité de cette page d’anthologie.

Malgré les réserves émises quant à la qualité du son, malgré des sous-titrages en français qui font sourire tant leur orthographe est fantaisiste, ce film mérite d’être connu : la première référence visuelle, et l’une des plus justes.

PS : Après avoir fait sauter la banque du casino,  Alexéi  brûle deux billets qu’il enflamme à une bougie. Les plus anciens se souviennent  certainement de la provocation de Serge Gainsbourg, sur TF1, en 1984, brûlant un billet de 500 F. Aurait-il vu le film ?

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