Animal Farm en constitue comme le pendant imaginaire : avec GerMANIA, l’adresse était directe : les dictateurs du XXe siècle étaient sur scène ; le message adopte ici une dimension plus métaphorique, mais pas moins brutale. La continuité est plus frappante encore du fait de la présence de plusieurs artistes dans les deux productions. C’est le cas de Michael Gniffke (Snowball), James Kryshak (Squealer), Karl Laquit (Benjamin et Pigetta) et Johanna Rusanen (Mrs. Jones). Ce compagnonnage avec un univers esthétique et musical permet à chacun d’atteindre une expressivité bouleversante.
Tous font montre d’une technique sans faille, d’une remarquable intelligence musicale, tout comme l’ensemble de la distribution au premier rang desquelles la formidable Mollie de Holly Flack. La jeune américaine enfile les contre-notes comme d’autres les perles avec une gestique animale de pouliche-bimbo étonnement convaincante.

L’émission claire à la colorimétrie flamboyante de James Kryshak contraste idéalement avec l’obscure et hypnotique prestance du Napoléon de Roman Ialcic tandis qu’Elena Vassilieva complète le trio des animalistes de sa voix large au timbre opulent.
Karl Laquit, comme il l’indique lui même dans sa biographie est «  tantôt haute-contre, tantôt contre-ténor sopraniste ». En tout état de cause l’ambitus, la souplesse, la fluidité, impressionnent tout comme sa palette expressive en Benjamin ou en Pigetta.

Sprechgesang, sons grasseyés, engorgés, sirènes, stridences, glissando, chevrotements… Raskatov exige beaucoup de ses chanteurs, tout en les mettant en valeur avec une ligne musicale expressionniste au plus près de la nature et de la vie intérieure de leur personnages.
Présent ce soir, il salue sous l’ovation conjointe de la salle et des musiciens.
Le compositeur installe en quelques mesures des univers émotionnels parfaitement clairs, intenses, prenants. La narration va droit au but avec une brutalité en totale adéquation avec le propos. Assez classique dans la forme, il joue d’un vaste instrumentarium avec un goût pour les cuivres, les percussions et quelques sons électroniques ou circassiens, il distille également des citations des répertoires militaires ou populaires comme autant de contrepoints ironiques. C’est ainsi que les animaux aspirant à la liberté entonnent un gospel « Beast of farmland » qui sera interdit, remplacé finalement par un « Requiem aeternam » … à leur liberté. C’est ainsi que Luke Terence Scott – Mr. Pilkington – se fait crooner pour séduire Mollie ou que Pigetta est sacrifiée en « Casta Diva ». Souvent l’oreille est surprise de se trouver en terrain familier… pour mieux perdre ses repères aussi vite, dans un constant inconfort accentué par les rythmes et les contre-temps au diapason d’un argument terriblement pessimiste.

Extrêmement rythmique, d’une précision millimétrique, Bassem Akiki trouve dans l’orchestre et le chœur de l’Opéra National de Finlande deux excellentes phalanges, nerveuses à souhait qui répondent parfaitement aux moindres inflexions de la partition, jouant avec talent des textures, des volumes. Ils sont secondés avec brio par le chœur de voix hautes de l’académie Sibelius dont les jeunes chanteurs ne montrent aucune faiblesse en dépit d’exigences très élevées. Ils composent la basse-cour de la ferme, idée délicieuse. Là encore, comme pour l’ensemble du plateau, la justesse est parfaite, la diction impeccable.

Ce spectacle dense, mené tambour battant doit également beaucoup à l’exigence de Damiano Michieletto, dont Meisje Barbara Hummel a adapté la mise en scène. Dérangeante, puissante, sa vision amplifie l’évidente actualité du sujet. Daniel Arasse aimait à parler de « peinture qui pense » ; l’opéra pense aussi.

Le scénographe Paolo Fantin place la ferme dans une immense boite de marbre blanc, qui évoque le néoclassicisme des autocrates des années trente mais également, étrangement, le Finlandia de Alvar Aalto tout proche. Ainsi instaure-t’il immédiatement l’espace métaphorique voulu par Luc Joosten, en charge de la dramaturgie, tandis qu’une accumulation de cages, un croc de boucher, une carcasse et jusqu’à une scène d’anthropophagie porcine nous ramènent bien au trivial du lieu.
Sur ces murs luxueux mais aseptisés comme ceux d’un abattoir, les animaux écrivent d’abord leurs sept commandements en rose – couleur du parti – avant qu’ils ne soient ensuite pervertis, amendés en noir et enfin effacés par les apparatchiks qui confisquent la révolution au peuple.

Klaus Bruns fait merveille avec des masques animaux superbes – qui impliquent une sonorisation sans que cela soit problématique. Comme dans une version inversée du Rhinocéros de Ionesco, Les protagonistes s’en débarrassent peu à peu, chaque fois que l’un d’eux succombe à la terreur institutionnalisée. Les costumes intelligents évoquent l’animalité par touches et clins d’œils de matières avant de céder la place, alors, à des oripeaux criards.

Enfin, les lumières d’Alessandro Carletti dramatisent l’action avec beaucoup d’élégance jouant notamment des ombres projetées des masques sur les murs, comme un écho glaçant à la caverne de Platon.

Un spectacle sombre, ambitieux et pleinement abouti, respectueux de l’esprit de l’œuvre originale qui mériterait amplement une reprise.

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Les citations sont extraites du communiqué de presse du DNO Amsterdam.

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Pour ces fragments d’un mémorial de la Deuxième Guerre mondiale, dont l’écriture théâtrale se référait autant à l’Iliade et l’Odyssée qu’au long poème narratif de Heinrich Heine, précisément intitulé Germania en 1844, avant d’être rebaptisé Allemagne. Un Conte d’hiver (Deutschland. Ein Wintermärchen), Alexander Raskatov a rédigé lui-même les dix scènes de son livret, à partir de la traduction, effectuée par son fils germaniste, de textes de Heiner Müller qui n’avaient jamais été traduits en russe, dédiant sa partition « à la mémoire toutes les âmes ruinées ».

Alexander Raskatov, GerMANIA, Lyon 2018 © Stofleth

John Fulljames a imaginé sur le plateau tournant de la scène une combinaison visuellement très réussie de tableaux vivants, dans un décor (Magda Willi) fait d’un amoncellement de vêtement, tissus et corps entremêlés, sorte d’Île des morts rappelant souvent le triptyque de la guerre d’Otto Dix, de vidéo (Will Duke) présentant une prise en plongée démultipliant les points de vue, nuancés par un savant jeu de lumières (Carsten Sander). Il ne s’agit pas d’une esthétisation de l’horreur, mais bien du pendant visuel de l’univers sonore, pris dans le paradoxe inhérent à l’œuvre-spectacle qui évoque la réalité de l’oppression, de la guerre et de l’extermination.

La musique utilise une palette très étendue de rythmes, sons, timbres, genres (jazz, danse de salon, citations du répertoire classique – Mozart, Schubert, Wagner, ou d’hymnes et chants militaires ou officiels – Ich hatt’ einen Kameraden, l’Internationale), constituant un matériau mouvant et proprement organique, susceptible d’évoluer constamment dans un sens ou un autre, le plus saisissant étant sans doute la désagrégation récurrente du beau son, de la belle harmonie (à plusieurs reprises, quelques accords, de l’Internationale par exemple, qui se terminent en sons grinçants, manifestant l’impossibilité de maintenir le mensonge des promesses d’une idéologie meurtrière, dénonçant le mirage des lendemains censés chanter). L’Orchestre de l’Opéra National de Lyon, sous la baguette d’Alejo Pérez, maîtrise à la perfection cette diversité d’approches et de traitement des couleurs et des contrastes.

Le chant est à la mesure de ces défis : poussés dans leurs retranchements, aux limites de leurs tessitures, les chanteurs sont sollicités par des notes longuement tenues, des passages subits du forte au piano, une désarticulation du langage exigeant d’eux des balbutiements, des cris, des rires, des gémissements, des chuchotements. La célébration et la caricature de l’art vocal du XIX^e  siècle y côtoient le Sprechgesang.

Dans une distribution largement masculine, le ténor James Kryshak s’acquitte avec talent du rôle de Hitler, avec ses contre-ut relevant de l’exploit vocal dans la tradition opératique du XIX^e siècle tout en signifiant la tentation de l’extrême, tandis que Gennadii Bezzubenkov, avec autant de vaillance, prête à Staline, au premier Travailleur et à Gagarine une voix sépulcrale qui évoque la tradition des basses russes.

La soprano Sophie Desmars, première des trois Dames, incarnant aussi d’autres rôles, chante ici une partie virtuose, colorature. En Deuxième Dame, Elena Vassilieva déploie un puissant registre dramatique qui caractérise aussi très justement le personnage de Madame Weigel, la veuve de Brecht. La mezzo-soprano Mairam Sokolova n’est pas en reste pour l’expressivité, et toutes trois donnent à entendre, avec leurs trois maris tombés à la guerre, un impressionnant Sextuor des morts.

À vrai dire, tous les chanteurs paraissent remarquables dans cette dialectique constante entre l’art du chant et la noirceur de l’argument, le contre-ténor Andrew Watts (Soldat allemand et Cremer) comme le ténor Karl Laquit (le Géant rose, meurtrier pervers présenté comme une réincarnation de Hitler) et les autres soldats, travailleurs et représentants du pouvoir.

Si l’on est happé dès les premières mesures par l’intensité de l’œuvre, on ne peut s’empêcher de ressentir une certaine lassitude aux deux-tiers du spectacle devant l’accumulation de l’insoutenable et l’effet de répétition. Pourtant, loin d’ôter sa qualité à l’œuvre, on peut gager que cet effet de trop-plein, jusqu’à la nausée, est nécessaire, et fait partie de l’intention du compositeur, qui revendique son pessimisme foncier (voir l’interview qu’il nous a accordée). Dans la dixième et dernière scène, intitulée « Requiem d’Auschwitz » – remarquable transcription musicale et vocale du texte parlant de « chants brisés » et de « cordes vocales tranchées »  –, tous font finalement écho à la voix de Youri Gagarine, flottant dans l’espace, répétant longuement tandis que peu à peu se fait le noir complet : « L’univers est sombre, très sombre… ».

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Vous avez d’abord composé, pendant une bonne dizaine d’années, surtout de la musique de chambre. Comment en êtes-vous arrivé à composer un opéra ?

J’ai effectivement commencé par la musique instrumentale, j’ai composé pour des amis, j’ai joué moi-même des percussions et du violoncelle. Mais je me suis intéressé très tôt aux voix, à l’époque de l’URSS, entre autres à celle du ténor Alexey Martinov. Puis Let There Be Night, l’œuvre pour contreténor et trio à cordes que j’ai composée sur cinq fragments de Coleridge à la fin des années quatre-vingt, a tourné en Europe et aux États-Unis. C’était une commande de l’Almeida Theater de Londres, et l’œuvre a été dirigée par Pierre Audi, qui m’a ensuite proposé de composer un opéra – et je lui ai proposé Cœur de chien.

Après Le Puits et le Pendule (1989/1991) et Cœur de chien en 2008/2009, GerMANIA sera votre troisième opéra. Est-ce à la suite du succès de Cœur de Chien que Serge Dorny vous a commandé cette nouvelle œuvre lyrique ?

Serge Dorny, avant la première française de Cœur de chien, avant même sa reprise à la Scala de Milan, m’avait commandé, en 2013, un opéra à partir de l’œuvre de l’auteur allemand Heiner Müller, un auteur qu’il appréciait, que je ne connaissais pas encore beaucoup et que j’ai lu avec un intérêt particulier.

Comment concevez-vous votre rapport au livret ?

Pour Cœur de chien, le texte est de Boulgakov, et Cesare Mazzonis a adapté le texte sous forme de livret. En tant que compositeur, je suis aussi intervenu sur ce livret, pour certains points. Cette fois, pour GerMANIA, j’ai rédigé moi-même le livret directement d’après Germania III de Heiner Müller. Avec l’autorisation de Brigitte Maria Mayer, la veuve de Heiner Müller (qui est mort en 1995), j’ai pu couper quelques scènes et en ajouter d’autres, provenant d’une pièce antérieure, Germania I (Germania Tod in Berlin). De fait, ce texte n’a jamais été publié en Russie, en raison de la censure, et c’est mon fils, qui vit à Berlin, qui a traduit pour moi ces textes de Heiner Müller en russe. Du coup, j’ai conçu le livret en allemand et en russe. Par ailleurs, dans le Finale, on entend trois langues : le français, l’hébreu et le slavon – il s’agit d’un Requiem.

Les textes de Heiner Müller sont riches de références intertextuelles, littéraires et musicales. Ainsi, dans sa pièce Germania Tod in Berlin, deux scènes sont intitulées « Concerto brandebourgeois ». Ce jeu critique avec la tradition musicale joue-t-il un rôle dans votre approche ?

Il y a en effet beaucoup d’allusions à la musique et à la littérature dans la pièce de Heiner Müller. Je n’ai pas utilisé ces pistes comme des orientations pour ma composition musicale, par exemple le fait que Wagner soit cité dans la pièce originale. Mais j’ai tenu à proposer des citations intentionnelles comme celle de la Truite de Schubert, qui renvoie ici à Hitler dont on dit qu’il l’écoutait avant de se suicider, mais tout cela dans un contexte différent. Ou encore des chansons allemandes des années 20 du 19^e siècle, comme « Ich hatt’ einen Kameraden », un poème de Uhland devenu un hymne nazi.

Pourquoi cette graphie particulière de GerMANIA ?

Heiner Müller disait que la première syllabe, ger, renvoyait à la flèche, tandis que mania évoquait la guerre. Cela paraît curieux en français, mais l’idée était de scinder le mot Germania en deux entités pour en exprimer les cassures. C’est aussi une manière de distinguer le titre de l’opéra de celui des pièces de Müller.

Il est question dans votre opéra des catastrophes, des tragédies du vingtième siècle, des figures de Hitler et de Staline. Avez-vous composé un opéra politique ?

J’ai voulu composer un opéra humain. On peut parler d’une dimension politique s’il s’agit de s’adresser au public en parlant de sujets sensibles. Soixante-treize ans après la fin de la Deuxième Guerre mondiale, je dédie cet opéra à tous les êtres dévastés, spoliés, ruinés. Ce n’est pas le rôle d’un compositeur de donner des leçons d’histoire. Mais j’ai accepté cette commande aussi parce qu’il s’agit de l’histoire de ma propre famille. De l’histoire de mon père, de mon grand-père, de leurs souffrances sous Staline, de mon oncle tué à 22 ans sous un tank pendant la guerre russo-allemande.

C’est donc un sujet particulièrement sensible pour vous, et intime. La musique joue-t-elle un rôle consolateur ?

Il y a très peu d’espoir chez Heiner Müller, et je suis aussi très pessimiste sur la nature humaine. Mais le Finale de GerMANIA propose une catharsis dans laquelle la musique et le chant peuvent remplir cette fonction consolatrice.

Parlons, si vous le voulez bien, des voix et du rôle que vous leur attribuez.

Il n’y a pas dans mon opéra de premier ou de second rôle, comme c’est habituellement l’usage. J’ai choisi des tessitures extrêmes sans les hiérarchiser. Nous sommes loin d’Orphée et Eurydice. C’est la dimension radicale de l’écriture de Heiner Müller – la lire est déjà une épreuve – qui m’a conduit à faire ces choix. Mais si l’on pense à Mozart qui, à la fin du 18^e siècle, compose Cosi fan tutte, on peut dire que les rôles de Fiordiligi et de Dorabella étaient, à leur manière, extrêmes pour l’époque, avec ces grands intervalles qui produisaient un effet très fort, alors inouï. La voix est certes différente des instruments, des clarinettes, des trompettes. Mais songeons à Iouri Bachmet, spécialiste de l’alto, qui joue dans un registre maximal avec des contrastes très marqués entre les notes les plus basses et les notes les plus hautes, obtenant une tension dramatique très forte – l’effet musical devient affect. C’est quelque chose qui existait déjà dans les musiques folkloriques des différents pays, et qui m’a toujours passionné. Lorsque j’étais étudiant au Conservatoire de Moscou, je faisais des centaines de kilomètres pour aller collecter des airs folkloriques de l’URSS. Le chant comme la musique sont des genres vivants et non morts, le contraste organique qui les anime le prouve. Mozart, Verdi utilisaient des sons nouveaux que nous ne percevons plus comme tels aujourd’hui.

Comment un compositeur perçoit-il le travail d’un chef d’orchestre et d’un metteur en scène créant son œuvre ?

Il y a le metteur en scène, qui exerce son métier consistant à organiser l’espace, et le compositeur essaie de travailler en concertation avec lui et avec le chef d’orchestre. Pour ce qui nous concerne tous les trois, nous avons le sentiment d’appartenir à une même équipe, de travailler ensemble. C’est un contexte idéal pour moi, avec Alejo Pérez et John Fulljames, car l’un et l’autre me laissent la possibilité d’intervenir quand je le souhaite. Entre nous, comme vous dites en français, « le courant passe ».

L’œuvre écrite, telle que vous l’avez conçue, évolue-t-elle lors des répétitions ?

L’important pour moi est de ne pas figer l’œuvre dans le passé, mais de rester dans le présent. Il y a des retouches de ma part, très peu, à vrai dire, car il n’y a pas de demande forte. Le compositeur est nécessairement dramaturge « dans sa tête » pour imaginer sa  musique dans le théâtre, pour se figurer la représentation de l’œuvre, mais dans la salle c’est autre chose. Il s’agit donc, après avoir écrit, de rester en alerte. Par exemple, à la fin de Cœur de chien, c’est moi qui ai eu l’idée de modifier la fin en proposant un anti happy end, avec cette invasion de clones qui viennent dévorer tout le monde.

Pour Cœur de chien, vous n’aviez pas pu réaliser entièrement le projet initial pour des raisons techniques et instrumentales. Est-ce le cas pour GerMANIA ?

Non. Pour Cœur de chien, effectivement, l’œuvre, telle qu’elle sera donnée intégralement un jour, je l’espère, comptera vingt-cinq minutes de plus, avec des effets musicaux inédits. Mais pour GerMANIA, tout ce qui avait été prévu sera réalisé, avec notamment trois ensembles d’instruments différents évoquant la guerre – quatre cors, quatre trompettes, quatre trombones – qui seront situés à trois endroits différents de la salle afin de créer un effet musical inattendu. Et il y aura ces citations intertextuelles dont nous avons parlé, avec « Ich hatt’ einen Kameraden » associé à des images de fil de fer barbelé et à des interventions de percussion inhabituelles. Je suis toujours à la recherche de sons. Quand j’étais à Lyon pour Cœur de chien, j’avais découvert sur les quais de Saône un magasin de percussions dans lequel se trouvaient des instruments rares, produisant des sons spéciaux et étranges. On entendra à la fin de la scène 4 l’un de ces instruments polyphoniques.

Comment avez-vous procédé pour construire un livret à partir des scènes de Heiner Müller ? Pour composer Wozzeck, Alban Berg avait reconstruit, à partir des scènes éparses de l’œuvre posthume de Büchner, une tragédie en trois actes.

En fait, j’ai coupé tout ce qui n’était pas utile dans le cadre de mon projet. Dans le texte de Heiner Müller, chaque chapitre s’articule autour d’un nouveau thème, il n’y a pas d’histoire suivie. Ce sont des scènes dramatiques – Tchaïkovski n’avait-il pas donné à son opéra Eugène Onéguine le sous-titre de « Scènes lyriques » ? Dans la mesure où la pièce ne raconte pas une histoire qui se déroule de A à Z, j’ai conservé le principe d’une succession de scènes avec des extraits de Germania I dans le texte de  Germania III. Il n’était pas question de construire une cohérence artificielle puisqu’il s’agissait de scènes distinctes. Et j’ai écrit moi-même certains passages, ajoutés au matériau d’origine, comme le duo entre Staline et Hitler.

L’opéra, est-ce du théâtre ?

L’opéra sans théâtre, c’est… la musique. Le théâtre est une dimension essentielle de l’opéra. Chaque opéra pose son problème de langue, et la voix est un élément important pour le théâtre comme pour l’opéra. Mais la voix est l’instrument le plus conservateur, elle est restée longtemps sans évolution particulière, il n’y a pas eu de grande révolution dans l’utilisation des voix, à la différence des instruments de musique et de leurs modifications dues aux progrès technologiques. Les innovations de Chostakovitch et de Prokofiev ont apporté des changements à un usage de la voix qui n’avait pas évolué depuis longtemps. Et la musique vocale a une place particulière dans la culture russe, elle est de l’ordre de l’intime.

Quels sont vos projets après la création de GerMANIA ?

Je prépare la représentation en version de concert d’un nouvel opéra composé pour Valery Gergiev, Eclyse, qui sera donné dans le cadre des Nuits blanches. Il comporte une dimension politique, il y est question des décembristes, de cette insurrection en 1825 de jeunes officiers contre le conservatisme du tsar. L’œuvre sera créée en coproduction avec Genève, et la partition publiée par la maison d’édition musicale Almira [pour Alexander Mikhailovitch Raskatov]. J’aimerais pouvoir composer un opéra sur l’amour, un opéra d’amour. Après tout, j’ai la chance, après tout cela, d’être encore en vie.

Propos recueillis le vendredi 27 avril 2018

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Présenté comme un spectacle comique et fantastique, peut-être pour atténuer la crudité de certains détails scabreux de son argument – un médecin spécialiste du rajeunissement greffant à un chien les organes virils de la reproduction et l’hypophyse d’un être humain – Cœur de chien d’Alexander Raskatov n’est en vérité ni l’un ni l’autre. Fondé sur la nouvelle satirique homonyme de Mikhaïl Boulgakov (qui ne fut pas publiée de son vivant), cette œuvre qui ressortit au théâtre musical engagé est une fable grinçante et cruelle, qui ne recule pas devant le réalisme sordide. La mise en scène efficace et d’une grande inventivité de Simon McBurney rend justice à cette dimension, avec un sens du contraste et du misérabilisme qui rappelle le Musiktheater de Brecht et Weill. L’opération est une réussite – le chien devient un homme – mais aussi un échec : « D’un brave chien, j’ai fait un homme abject », reconnaît le savant. Charikov, ou Bouboule dans le texte français, prenant le nom officiel de Poligraf Poligrafovitch, devient le plus zélé et le plus corrompu des suppôts du régime soviétique. Les greffons provenaient d’un ivrogne mort dans une bagarre.

L’utilisation d’une cloison mobile qui rétrécit et augmente l’espace, les décors de Michael Levine, s’enchaînant en succession rapide et fourmillant de détails, admirablement servis par les projections vidéo de Finn Ross, restituent le climat général de surveillance étroite et de suspicion et, en phase avec les costumes de Christina Cunningham, les images surannées des années vingt du vingtième siècle en Union soviétique. Le grotesque, qui n’est ici que rarement burlesque, bénéficie d’effets appuyés, proprement expressionnistes, dans une emphase démonstrative presque didactique. Parmi ces images glaçantes, voire horrifiques comme les scènes grand-guignolesques d’opérations, se glisse parfois un zeste de fantaisie : c’est le cas, au début, ainsi qu’à la fin, de la marionnette du chien Charik, animée par tant d’opérateurs qu’on a parfois du mal à distinguer les contours du chien lui-même, comme dans un exercice de distanciation ; et dans l’intervalle, du personnage du chien devenu homme, véritable métamorphose à laquelle se livre avec une aisance confondante le ténor Peter Hoare, affublé de tics canins et d’une démarche animale parfaitement crédibles.

Musicalement, Cœur de chien tient aussi d’une improbable opération mêlant des genres différents – entre autres, récitatif monteverdien, chant grégorien, musique militaire soviétique, chants folkloriques russes, chœurs orthodoxes, coloratures baroques –, produisant des plages de belles harmonies et des moments assourdissants, notamment à la fin de chacun des deux actes, le dernier se terminant sur les voyelles de Charikov (le nom du chien-homme) vociférées au mégaphone par seize chanteurs et reprises plusieurs fois de suite crescendo en montant dans l’aigu. Tension extrême, à la limite du supportable, accompagnant sur scène une prolifération d’hommes-chiens s’apprêtant à dévorer l’humanité, et qui exclut définitivement de voir dans cet opéra une œuvre « cocasse » ou « surréaliste », comme on a pu le lire.

Toutefois, les greffes musicales et opératiques réussissent dans l’ensemble et contribuent au renouvellement d’un genre qui, par définition, est hybride. Vocalement, le compositeur sollicite les registres extrêmes des tessitures, ce qui nous vaut non seulement la mise en valeur des deux voix du chien Charik par la soprano Elena Vassilieva, déployant sa raucité dans un mégaphone, et par le contreténor Andrew Watts (suggérant l’équilibre de la dualité chez l’animal avant sa transformation) mais aussi les extraordinaires vocalises de Zina, interprétée par la soprano Nancy Allen Lundy, et l’utilisation du suraigu par Charikov, le chien devenu homme, remarquable Peter Hoare qui excelle dans cette palette de nuances et le fébrile enchaînement des répliques. Les barytons Sergei Leiferkus et Vilke Rusanen, voix puissantes et diction exemplaire, sont parfaits dans leurs emplois de professeur et d’assistant, le premier avec toute la morgue, la dignité et le tranchant, si l’on peut dire, qui conviennent au personnage, le second dans cette position de double rappelant les couples maîtres/valet de l’opéra classique. Toute la distribution, au reste, est de bonne qualité, comprenant également des artistes de l’Ensemble vocal « Il Canto di Orfeo ».

Au pupitre de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, le chef britannique Martin Brabbins insuffle un rythme et une énergie communicatives. Le public a réservé un triomphe, le soir de la première, aux interprètes comme au metteur en scène et au compositeur.

À l’Opéra National de Lyon jusqu’au 30 janvier 2014.

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