Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Cependant, DFD s’intéressait à un répertoire qui favorisait une attitude positive envers l’histoire de la musique, la tradition et le récit linéaire, sans toutefois servir « des plats réchauffés » comme il aimait à le dire. Ni Stockhausen, ni Nono, ni Boulez ne figurent parmi ses collaborateurs, bien qu’il appréciait l’éloquence du Marteau sans maître, la représentation instrumentale de paroles. Entre l’éclectisme de Hans Werner Henze, les aspects néo-classiques de Benjamin Britten ou le modernisme de Karl Amadeus Hartmann, le langage musical d’Aribert Reimann est à la fois un des plus radicaux et des plus lyriques parmi les compositeurs avec lesquels DFD échangeait. Le Polonais Witold Lutosławski (1913-1994) semble occuper une position singulière. DFD affirmait que Les Espaces du sommeil (1975) pour baryton et orchestre « comblait mes désirs », et que le compositeur « passa environ trois ans à organiser un matériau qui allie l’émotion à la logique de la pensée sérielle ».

Ce choix d’auteurs s’explique en partie par la conception que le baryton avait du chant et de la prosodie. En 1985, il remarque : « Tant qu’existera le chant savant, il restera fondé sur le melos, et son étude devra s’appuyer sur la signification du texte […] C’est sans le moindre bénéfice que la nouvelle musique vocale a supprimé la distinction chant-mot […] » Dans un documentaire de 2003, il précise : « Tout tient à l’intelligibilité du texte. Certains compositeurs facilitent l’interprétation intelligible du texte, car la mise en musique pourvoit au placement des consonnes. On peut chanter un legato, tout en plaçant toutes les consonnes. D’autres prennent trop de libertés avec le langage, à la fausse suite de Wagner, et on peine à trouver une ligne musicale. »

Dans l’essai « Le grain de la voix », Roland Barthes distingue deux types de chant, l’un orienté sur l’expression, le souffle et la psyché, l’autre privilégiant la diction et la résonance physiologique du corps. Or, il donne DFD comme exemple du type 1 : « Tout, de la structure (sémantique et lyrique), est respecté : et pourtant rien ne séduit, rien n’entraîne à la jouissance ; c’est un art excessivement expressif […] » Barthes ignorait que DFD se situait lui-même entre les deux approches lorsqu’il observa au sujet de la musique de son temps : « On peut même parler d’un recul par rapport au genre “composition chantée”, où justement la distinction entre deux niveaux d’expression favorisait un enrichissement mutuel au lieu d’un parallélisme tautologique du son et du texte. »

Le manque de « corps », que Barthes reprochait à DFD, est justement battu en brèche par l’œuvre contemporaine la plus importante qu’il ait créée : Lear (1978) d’Aribert Reimann. Dans cet opéra, Reimann parvient à une représentation corporelle et sonore très immédiate de la psyché des personnages, et cette violence fait partie de la force physique de la partition.

DFD et Reimann s’étaient rencontrés à la fin des années 1950, lorsque le chanteur cherchait un chef de chant, et il s’ensuivit une collaboration de plus de trente-cinq ans, autant dans une relation compositeur-interprète qu’en tant que duo chanteur-pianiste. Après un premier cycle de lieder (1959-1960) sur des poèmes de Paul Celan – en partie à l’instigation du poète lui-même –, Reimann écrivit des œuvres de plus en plus importantes destinées à DFD (huit au total). En 1982, celui-ci créa aussi le Requiem, pour baryton, soprano, chœur et orchestre, avant de retourner à des mélodies d’après Michel-Ange (Tre Poemi de Michelangelo, 1985) et James Joyce (Shine and Dark, 1989).

Lear, d’après Shakespeare, constituait un défi considérable. Verdi n’avait pas réussi à transformer la pièce de Shakespeare en opéra et, dans un premier temps, Reimann reculait devant le monolithe que représente ce texte. DFD lui en parlait dès 1968 – et signa même une première version du livret un peu maladroite –, mais ce ne fut qu’en 1975 que Reimann commença la partition, après avoir eu l’impression que sa musique avait pris une tournure lui permettant d’aborder le sujet. Malgré son enthousiasme, DFD soutenait jusqu’à l’italienne que l’œuvre était inchantable, et ne fut rassuré que par l’accueil chaleureux que l’on réserva aux répétitions ainsi que par le succès immédiat et international de la création. Par la suite, il considérait l’œuvre comme un des plus grands cadeaux de sa carrière.

Il appréciait beaucoup Reimann, « accompagnateur sensible et d’une douce fermeté », la « rigueur logique » de son évolution en tant que compositeur, entre la Seconde école de Vienne – assimilée d’une manière iconoclaste – et l’influence de son professeur Boris Blacher. Souvent, Reimann passait la soirée chez lui en écoutant des vinyles accompagnés de commentaires de Dieskau dont la culture encyclopédique l’impressionnait. Au début des années 1960, le chanteur inspirait beaucoup de respect à des musiciens tels que Reimann qui se souvint : « Un jour, Henze a assisté à une répétition [de son opéra Élégie pour jeunes amants] et à notre départ, Fischer-Dieskau nous dit : “La prochaine fois que ces messieurs viennent, je voudrais qu’ils me tutoient.” Je suis reparti avec Henze dans sa voiture, il me demanda : “Dis-moi, nous le ferons ? Nous le tutoierons ?” Il était une sorte de Dieu pour nous. »

Hans Werner Henze (1926-2012) est un autre exemple des collaborations récurrentes que Dieskau acceptait. Le baryton le défendait même contre Benjamin Britten lorsque celui-ci associa Henze aux « sauvages sans tradition », reproche fort peu pertinent. Leur affection artistique réciproque donna lieu à quatre créations, dont Élégie pour jeunes amants sur un livret de W.H. Auden (ami et librettiste de Britten). La dernière, l’oratorio Le Radeau de la Méduse (1968), déclencha un scandale et mit fin à leur travail commun, au grand regret de DFD. Des tumultes pendant le spectacle, soulevés par un drapeau rouge placé sur le pupitre de Henze qui dirigeait, la dédicace à Che Guevara et la distribution de tracts de L’Union socialiste allemande des étudiants, nécessitèrent l’intervention de la police.

Si Benjamin Britten (1913-1976) n’était pas sensible à l’aspect vingtiémiste de Henze, qui se traduisait pourtant toujours par une musique d’une grande poésie, il n’en était pas moins un artiste hors pair et un homme affable, dont DFD affectionnait l’intelligence musicale ainsi que la capacité de transformer ses démons intérieurs en œuvres. Après avoir perdu son épouse, morte en accouchant de leur troisième fils, le baryton avouait être particulièrement sensible à l’authenticité de cette musique. Il proposa à Britten de faire du Roi Lear un opéra avant d’en parler à Reimann. Mais le compositeur était déjà trop fatigué et son compagnon, le ténor Peter Pears sans qui il n’aurait jamais envisagé une telle entreprise, projetait de mettre fin à sa carrière. La plus connue de ses partitions créées par DFD est assurément le War Requiem (1962), exemple probant de cette force cathartique qui émane parfois de l’écriture de l’Anglais. DFD usa également de son entregent pour faciliter les conditions d’enregistrement de l’œuvre, ce qui lui arriva plus d’une fois avec des artistes qu’il estimait.

Hormis le lien entre Henze et Reimann, d’autres correspondances existent entre les compositeurs avec qui DFD travaillait. Ainsi, il créa une cantate et deux cycles de lieder de l’Autrichien Gottfried von Einem (1918-1996). Celui-ci est notamment connu pour ses opéras tels que La Mort de Danton (1947), dont DFD chanta également le rôle titre lors de la création allemande en 1963. Von Einem était en contact avec Reimann et surtout avec leur professeur commun Boris Blacher, qui signa le livret de Danton.

Parmi les représentants d’une génération plus jeune que DFD défendait, citons Wolfgang Rihm (1952-2024) et Peter Ruzicka (1948-). Si ce dernier peut y être rattaché, c’est surtout Rihm qui fait partie d’un groupe de compositeurs – mis en valeur par Reimann dans le célèbre article Salut pour la jeune avant-garde (1979) – que l’on associe souvent au terme ambigu de « Nouvelle simplicité » (Neue Einfachheit). Ruzicka collabora avec DFD pour la création de « …der die Gesänge zerschlug » (1985) d’après Paul Celan – figure tutélaire de l’univers artistique de Reimann. Quant à Rihm, il s’agit de la création de Umsungen (1984). Selon Reimann, DFD refusait de produire des sons de fausset, que Rihm avait prévus dans cette partition : « [Il] m’affirmait : “Je ne le fais pas. Je n’y arrive pas. Il ne l’aura pas.” […] Par contre, il faisait très bien le quart de ton à la fin de Lear. »

De l’autre côté, il y a deux compositeurs appartenant à une génération plus ancienne, dont DFD porta des œuvres sur les fonts baptismaux. Le premier est Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), plus moderniste et expressionniste, influencé par Berg et Stravinsky, fondateur de la série de concerts contemporains Musica Viva à Munich. Il avait contacté DFD auparavant, mais celui-ci ne créa la Gesangsszene (1962-1963) pour baryton et orchestre qu’après la mort prématurée du compositeur, sous forme de fragment. Le second est Igor Stravinsky (1882-1971) lui-même. En 1964, DFD se chargea de la première interprétation européenne d’Abraham and Isaac (1961-1962), ballade sacrée aux accents plus âpres et sobres du Stravinsky tardif. DFD l’accueillit à son domicile berlinois et, après le concert, reçut un commentaire inégalable de la part du vieux compositeur russe : « Tu es un ange. »

D’autres noms, tels que Samuel Barber, Michael Tippett ou Friedhelm Döhl, pourraient encore être cités. Dans un texte de 1985, DFD évoque les différents paradoxes auxquels est confronté celui qui souhaite écrire pour la voix – par exemple la simultanéité de la conservation et  de l’inspiration/expiration. L’échange et le dialogue avec des compositeurs de son temps continuait à le stimuler jusqu’à la fin de sa carrière active en 1992.

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Pour approfondir

BARTHES, Roland, L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1992.

FISCHER-DIESKAU, Dietrich, Résonance – Mémoires, Paris, Belfond, 1991.

— Les sons parlent et les mots chantent, Paris, Buchet/Chastel, 1993.

REIMANN, Aribert, Sous l’emprise de l’opéra – Entretiens avec Julian Lembke et Cyril Duret, Paris, Éditions MF, 2022.

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Généreux dans la création, il le fut aussi dans sa pédagogie. Outre sa participation à de nombreuses académies, il fut pendant près de quarante ans professeur à la Musikhochschule de Karlsruhe. Au cours des dernières années, il était également professeur de composition à l’académie du Festival de Lucerne. « La seule chose dont la musique ait besoin, ce sont des oreilles grand ouvertes », répétait-il souvent à ses étudiants. Avec Wolfgang Rihm, la musique perd une oreille attentives aux sursauts de l’âme et de l’art.

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Audacieux pari que de commencer par les six Ariettes oubliées de Debussy, tant elles sont dans toute les oreilles des mélomanes. D’autant plus que le français n’est pas la langue maternelle de notre soprano, Viviane Hasler, dont l’intelligence du texte est aussi manifeste que son élocution. Chaque pièce est servie avec art, tant par la voix que par le piano, dans un respect scrupuleux de l’esprit comme de la moindre indication du compositeur. La couleur vocale surprend, dans un premier temps, juvénile au point que la correspondance avec le Noël des enfants paraît une évidence. L’émission saura trouver les sonorités appropriées à chaque passage, de la rêverie tendre à la passion violente.

Les mélodies de Chausson sont un régal, où le piano n’est pas sans rappeler celui de Lily Bienvenu, l’oubliée. Car le piano a autant à nous dire que la voix, éloquente et sensible. On se laisse séduire par les mélodies de Cécile Chaminade, malgré la mièvrerie de certains poèmes qu’elle illustre. La belle sensibilité et l’exaltation grandissante de La lune paresseuse, et l’entrain de la Villanelle sont à retenir. Quant aux cinq mélodies de Reynaldo Hahn, c’est un constant régal, depuis A Chloris jusqu’à L’heure exquise. La délicatesse, l’émotion, la sensualité, la plénitude sereine (Si mes vers avaient des ailes) sont au rendez-vous d’une interprétation généreuse.

On connaît Wolfgang Rihm pour son abondante production, depuis son premier opéra, Jakob Lenz (2). Les trois chansons d’Ophélie (Ophelia sings), sur le texte original de Shakespeare, écrites en 2012, sont une heureuse découverte.  Si on pouvait redouter d’un compositeur lié à l’avant-garde de Donaueschingen une écriture abstraite, dépouillée à la Webern, ces trois pages fascinantes, d’une rare exigence technique et expressive, méritent d’être dégustées avec bonheur. Le compositeur traduit à merveille la rêverie comme la versatilité des états d’âme de l’héroïne : elle se survit dans la folie, qui lui dicte ces chansons où le pur amour se mêle de sous-entendus, avec son obsession du mal. Brahms (3) s’était déjà laissé séduire par ces textes d’une force inhabituelle. La voix de Viviane Hasler s’y révèle d’une richesse peu commune : la palette est large, la dynamique extrême, l’émission magistrale, assortie des couleurs les plus variées. A dessein, plutôt que de nous les proposer groupées, la chanteuse nous les offre en guise de ponctuation entre les quatre compositeurs du tournant du XXe siècle, de manière à en faire ressortir la modernité, comme les ruptures ou la continuité. L’écriture de Rihm s’accorde fort bien au voisinage de ses lointains prédécesseurs, et cette association-confrontation nous fait écouter Chausson, Chaminade et Hahn d’une toute autre oreille. La maturité vocale et musicale épanouie, un piano aussi juste, ample et libre que complice, que demander de plus ?

Manifestement le CD, réalisé avec le concours de la ville de Lucerne, est avant tout destiné aux publics alemaniques, germanophones, puisque la brochure d’accompagnement est rédigée en allemand, avec traduction anglaise, ce qui n’en amoindrit pas l’intérêt. Bien entendu les textes chantés sont édités dans leur versions originales avec leur traduction allemande.

(1) Ne pas la confondre avec Floriane Hasler, mezzo, dont la carrière est également en pleine ascension. 
(2) Suivi de sept autres ouvrages lyriques, et de nombre de mélodies comme de pièces faisant appel à la voix. 
(3) Après Berlioz, puis Ambroise Thomas, suivis d’une dizaine d’autres, moins connus.

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De Lenz à Büchner

Jakob Michael Reinhold Lenz est un personnage réel. Né le 23 janvier 1751 à Seßwegen, en Lettonie, il étudie la théologie à Konigsberg où il suit les cours d’Emmanuel Kant. A Strasbourg, il rencontre Goethe ; il s’éprendra par la suite d’une certaine Friederike Brion, avec laquelle le poète vient de rompre. Au cours des années 1770, Lenz publie des pièces de théâtre et de nombreux poèmes. En 1778, peut-être pour remédier aux extravagances de son comportement – il semble avoir souffert de schizophrénie catatonique –, il séjourne chez le pasteur Oberlin, à Waldersbach, dans les Vosges. En 1780, il part pour Saint-Pétersbourg mais son état psychique empire. Le 23 mai 1792, il est retrouvé mort dans une rue de Moscou. En 1835, de passage à Strasbourg, le dramaturge Georg Büchner s’inspirera du journal tenu par Oberlin en 1778 pour consacrer une nouvelle au « fou », texte qui sera publié en 1839, deux ans après la mort de son auteur.

De Lenz à l’opéra

Au XXe siècle, les écrits de Jakob Lenz ont suscité plusieurs opéras. De sa pièce Le Précepteur, inspirée de son expérience personnelle auprès des enfants d’une famille noble à Strasbourg, la compositrice Michèle Reverdy a tiré un opéra du même titre, sur la suggestion de Hans Werner Henze, qui lui avait commandé une œuvre pour la Biennale de Munich ; cet opéra de chambre a été créé en 1990 avec de jeunes élèves de la Hochschule, dont Dietrich Henschel et, dans un rôle très mineur, un certain Jonas Kaufmann. Parue en 1776, sa pièce Les Soldats fut choisie par Bernd Alois Zimmermann pour son unique opéra. Créé à Cologne en 1965 sous la direction de Michael Gielen, Die Soldaten est une œuvre phare dans l’histoire de l’art lyrique. Auparavant, elle avait aussi servi de point de départ à Manfred Gurlitt pour son opéra intitulé Soldaten, créé à Düsseldorf en 1930 sous la direction de Jascha Horenstein.

De Büchner à l’opéra

C’est à travers le texte de Büchner que Michael Fröhling, le librettiste de Wolfgang Rihm, a approché le personnage de Jakob Lenz, mais également en s’inspirant des écrits de Lenz lui-même, pour les monologues du rôle-titre. En se référant à Büchner, Rihm se plaçait néanmoins aussi sous l’égide d’un des opéras essentiels du XXe siècle : le Wozzeck d’Alban Berg, qui compte douze tableaux là où Jakob Lenz en propose treize, parcours d’un « inadapté » rejeté ou exploité par la société, et de ce point e vue comparable à la trajectoire de Lenz (rappelons au passage que le Woyzeck de Büchner a également inspiré un opéra au susmentionné Manfred Gurlitt, créé à Brême quatre mois après la première à Berlin de celui de Berg). Ecrivain et médecin, Büchner était fasciné par ces « cas sociaux » à la psychologie torturée, et les manifestations de cette aliénation mentale qu’il avait étudiée chez Lenz réapparaissent dans le personnage du soldat Franz Woyzeck. Dans Jakob Lenz comme dans Wozzeck, « on n’assiste pas à un conflit entre deux personnages, mais entre un individu solitaire et le monde » (Christian Merlin).

De Berg à Rihm

Né en 1952 à Karlsruhe, Wolfgang Rihm reçoit en 1977 une commande de l’Opéra de Hambourg. Son premier opéra (de chambre), Faust et Yorick, a été créé en avril de cette même année. Il a également composé des Hölderlin-Fragmente pour voix et orchestre, ce qui témoigne déjà d’un intérêt pour les créateurs ayant souffert de troubles mentaux. Toujours en 1977, une étiquette est attachée à l’œuvre de Rihm : celle de la « Nouvelle Simplicité », contre laquelle le compositeur se dresse vigoureusement, car son esthétique n’a rien de simple. Si elle n’a rien de sériel, sa partition pour Jakob Lenz n’en est pas moins extrêmement sophistiquée. Rihm opte pour un certain expressionnisme et assume le legs de plusieurs siècles de musique ocidentale. Son écriture vocale, sans être expérimentale, inclut le Sprechgesant, le parlé, le cri et le falsetto.

De Rihm à ses contemporains

Depuis sa création en 1980, Jakob Lenz a connu une bonne vingtaine de productions à travers le monde, souvent dans le monde germanique, bien sûr, mais aussi à New York, à Londres ou à Bologne, ainsi qu’en France. L’Avant-Scène Opéra a eu la bonne idée de resituer cette œuvre au sein de plus d’un demi-siècle de création lyrique, avec un passionnant dossier consacré à « L’opéra germanique depuis 1945 », confié à Jules Cavalié et présenté par Martin Kaltenecker. En trente œuvres et trente compositeurs, cette étude va de Boulevard Solitude de Henze (1952) à Orest de Manfred Trojahn (2011). On y trouve quelques noms davantage associés à la première moitié du siècle, alors en toute fin de parcours (Hindemith avec Die Harmonie der Welt en 1957, ou Paul Dessau, avec Leonce und Lena en 1979) ; des stars comme Zimmermann et ses Soldats, Aribert Reimann et son Lear (1978), Stockhausen et son cycle Licht ; des personnalités qui font parler d’elles en France, comme Georg Friedrich Hass, dont l’Opéra de Dijon vient de donner l’opéra Koma, Olga Neuwirth ou Wolfgang Mitterer.

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Créé à Hambourgen 1979, deuxième opéra de chambre d’un compositeur âgé de moins de 30 ans, Jakob Lenz fut présenté à Paris dès 1981 dans une production venue du Musiktheater de Gelsenkirchen, mais a dû attendre une quinzaine d’années pour être monté par des théâtres français : Strasbourg en 1993, Lyon en 1997, et tout récemment à Paris, par l’ensemble Le Balcon. L’œuvre est brève – une heure dix, à peine – elle ne fait intervenir que trois personnages masculins et un chœur de six « voix ». Bien que le plus souvent tonale, la partition ne ménage pas l’auditeur, car le sujet principal est la démence qui s’empare de plus en plus du cerveau du rôle-titre.

Le livret signé Michael Fröhling d’après Büchner prévoit treize tableaux situés dans des lieux différents, souvent en pleine nature, parmi les montagnes, mais comme le texte nous fait partager les hallucinations et les obsessions de Lenz, les metteurs en scène ne se sont jamais privés de prendre des libertés avec les didascalies, et de transposer l’intrigue loin de l’époque historique dans laquelle elle se situe. Andrea Breth ne fait pas exception, et place la quasi-totalité de l’action dans un espace clos, aux teintes oscillant entre le bleu-vert et le gris, éclairé par de froids néons, mais où ruisselle sur le sol cette eau qui attire constamment le personnage principal. Ce lieu peu attrayant et pas très bien entretenu semble être un asile psychiatrique ; le pasteur Oberlin, qui recueille Lenz, devient le directeur de l’institution, et le philanthrope Kaufmann est un méchant médecin en blouse blanche. Le décor se transforme néanmoins à chaque tableau, certaines scènes s’éloignant de l’hospice pour nous emmener dans quelque lieu mental. Austère, le spectacle a ses fulgurances, ses instants de beauté terrifiante, et aussi ses moments éprouvants, quand la folie du héros est montrée avec un réalisme cru.

Franck Ollu dirige avec une sérénité imperturbable l’orchestre symphonique de La Monnaie, sans jamais forcer le trait : Wolfgang Rihm a traduit de façon assez claire la perturbation de son personnage, il serait inutile d’en rajouter en ce sens. Les six « voix » sont irréprochables dans leurs interventions, tantôt franchement chorales, tantôt mettant en relief l’une ou l’autre des six.

Dans la musique contemporaine, le vieillissement de la voix de John Graham-Hall s’avère beaucoup moins gênant que dans des partitions antérieures, et le théâtre prend le dessus sans que l’on s’inquiète du vibrato du ténor britannique. Henry Waddington possède un riche timbre de basse ; dommage que la production prive le personnage de toute la bonté qu’il est censé manifester, mais chapeau à l’acteur qui n’a pas peur du ridicule (on pense à une scène « onirique » où le pasteur Oberlin apparaît sous un jour un peu particulier). Enfin, la prestation de Georg Nigl est une performance d’anthologie : non seulement le chanteur balaye une tessiture très large, avec notamment un falsetto puissant et comme naturel, mais l’acteur lui aussi laisse pantois, tant il se montre prêt à aller jusqu’au bout d’une incarnation assez renversante d’intensité.

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© Le Balcon

Au cours d’une heure quinze de musique, le compositeur allemand déroule une musique post-expressionniste d’une diversité stupéfiante. Pour mieux suivre le héros éponyme dans sa folie destructrice, Rihm n’hésite pas à se faire l’écho de stéréotypes musicaux du passé (fantômes de valses, de passacailles ou de chorals luthériens). En résulte un diamant noir musical, éclatant et effrayant, qui doit tout autant à un Wozzeck qu’à un Turn of the Screw.

Du maître Berg, Rihm retient surtout une écriture vocale escarpée, proche de la parole (quand le texte n’est pas tout simplement récité), qui ne s’interdit cependant ni lyrisme, ni vocalises. Vincent Vanthygem prend son rôle à bras le corps, luttant contre les registres extrêmes que le compositeur confia au poète torturé (le baryton monte jusqu’au contre-ut, voire même au contre-sol en fausset). On sent ainsi quelques difficultés dès la tierce aigüe, difficultés facilement excusables considérant le marathon vocal que représente ce rôle qui ne se tait presque jamais. C’est plutôt du côté de l’incarnation scénique que l’on s’avoue un peu frustré. Victime d’une direction d’acteurs bâclée, le baryton ne fait que chanter face au public, sans réelle intention perceptible, et il faut attendre le duo avec Kaufmann pour voir le personnage s’animer.
La basse noble de Damien Pass s’en sort déjà nettement mieux, alliant un timbre rond et homogène à une incarnation du prêtre Oberlin réconfortante et digne. Le Kaufmann mielleux et empoisonné de Michael Smallwood est lui aussi une plus grande réussite scénique, même si la voix du ténor nous paraît un peu nasillarde, dans un rôle qui ne se prive pas non plus des registres extrêmes.
Le petit ensemble vocal constitué de six chanteurs solistes complète fort bien la distribution, même si son traitement scénique laisse lui aussi à désirer.

Côté instrumental, le bilan est bien plus satisfaisant : toujours aussi investi musicalement, Maxime Pascal allie à sa gestuelle précise une dose de fébrilité, qui sied tout à fait à l’écriture instrumentale de Rihm. Le Balcon et ses quelques invités lui font confiance, et obéissent au doigt et à l’œil.

Le Balcon n’en est pas à sa première collaboration avec le vidéaste Nieto. On se souvient encore d’une magnifique version semi-scénique du Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, où la vidéo venait sublimer l’univers musical du compositeur ornithologue. Aussi, il est d’autant plus malheureux de constater que la même esthétique ne colle plus du tout à Rihm. La profusion de références, de symboles et d’ambiances correspondait bien au mysticisme de Messiaen, mais elle s’avère inefficace pour illustrer la folie noire de notre héros. Tout le discours se perd dans un amas de détails et de références cachées, dont on ne retient pas grand-chose, si ce n’est un cachalot rose qui interroge encore… Certainement meilleur vidéaste que scénographe, Nieto semble aussi avoir fait l’impasse sur la direction d’acteurs, réduite à son strict minimum : Lenz chante face au public, Kaufmann aussi, les enfants aussi, le chœur aussi, et tant pis si nous ne sommes pas d’accord.

Gageons qu’une meilleure appréhension des possibilités de l’espace scénique aurait rendu pleinement justice à l’investissement vocal et instrumental déployés pour servir la schizophrénie aussi magnifique qu’effrayante de Jakob Lenz.

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En 2006, c’est Gabriele Schnaut qui assura la création mondiale de Das Gehege : on se rappelle que cette soprano avait été la Brünnhilde d’une Tétralogie montée au Châtelet en 1994, sous Stéphane Lissner, et qu’elle rendait alors de loyaux services en tant que wagnérienne intrépide, prête à déchiffrer les partitions les moins fréquentées, de Schreker ou de Hindemith, et se dévouant également à la musique contemporaine. En janvier dernier à Bruxelles, quand le Théâtre de la Monnaie proposa un diptyque associant Le Prisonnier de Dallapiccola au monodrame de Rihm, le personnage était incarné par Angeles Blancs Gulin, habituée de rôles comme Tosca, Elena Makropoulos ou Elle de La Voix humaine. On découvre donc avec une relative surprise le disque Capriccio, où le rôle d’Anita est dévolu à Rayanne Dupuis qui, pour être très familière de l’opéra contemporain, n’a guère l’habitude des grandes héroïnes du répertoire. Les premiers instants de cet enregistrement laisse même craindre que la pratique régulière de la musique de notre temps ait prématurément fatigué la voix de la soprano canadienne, avec des aigus entaché d’un vibrato un peu douloureux. Par bonheur, cette première impression se dissipe bientôt, et l’artiste se révèle vite tout à fait maîtresse de la tessiture requise. De fait, Wolfgang Rihm a assez bien écrit sa partition pour que la chanteuse n’ait pas à lutter en permanence contre un orchestre déchaîné. Kent Nagano n’a pas peur de laisser cette musique exercer son charme sur l’auditeur, et l’orchestre a toute la force expressive souhaitable.

Mais après cette demi-heure intense sur le plan dramatique aussi bien que musical, quelle drôle d’idée d’enchaîner avec la suite de concert que notre compatriote Jean-Pascal Beintus a écrite autour du Petit Prince de Saint-Exupéry ! Ce spécialiste de la musique de film, assistant d’Alexandre Desplat, livre un gros quart d’heure de gentilles mélodies avec harpe et violon solistes, pastiche de Ravel et de Fauré qui ne mange pas de pain, mais qui semble davantage faites pour bercer le sommeil de l’auditeur et lui éviter de faire des cauchemars après la terrible entrevue de la femme qui tua l’aigle et lui arracha ses serres.

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