© Domaine public — Joseph Willibrord Mähler, 1815 — Wikimedia Commons

L’Opéra Royal de Versailles propose en octobre 2026 une nouvelle production de l’opéra, mis en scène par Jean-Romain Vesperini et dirigé par Théotime Langlois de Swarte. 

Une tragédie lyrique par un Italien à Paris

Lorsque Salieri arrive à Paris en 1784, l’Académie royale de musique cherche de nouveaux modèles après la révolution opérée par Gluck. Après le succès des Danaïdes et l’accueil plus réservé des Horaces, il trouve avec Tarare un terrain idéal pour poursuivre cette synthèse. Créé en 1787, cette tragédie lyrique associe ambition politique et exotisme oriental. Salieri adapte sa musique aux situations et multiplie les styles pour répondre à la diversité du spectacle. Tarare témoigne de la manière dont le compositeur transforme les influences européennes en un langage théâtral personnel.

Un livret de Beaumarchais et un Orient en trompe-l’œil

Dans Tarare, Beaumarchais s’inspire notamment d’un conte persan, Sadak et Kalasrade, mais il transforme largement les éléments empruntés. L’intrigue du sérail, la figure du tyran et celle de la captive sont ainsi intégrées à un Orient volontairement imaginaire, où se mêlent références persanes, indiennes et ottomanes. Ormus n’a donc pas vocation à représenter un espace géographique réel : il constitue avant tout un cadre propice à la réflexion sur le pouvoir et la liberté. L’exotisme, les fêtes et les décors orientaux servent ainsi moins à produire une représentation réaliste de l’Orient qu’à mettre à distance une critique du despotisme.

Quand l’histoire réécrit Tarare

Les versions successives de l’opéra évoluent au gré des bouleversements historiques. Ainsi, la reprise de 1790 renforce les thèmes de liberté et de souveraineté nationale, notamment à travers le nouveau dénouement. En 1795, l’œuvre prend une orientation plus républicaine puisque Tarare renonce au pouvoir au profit de la République proclamée par le peuple d’Ormus. Sous le Consulat et la Restauration, cette portée politique est progressivement réduite afin de rendre l’œuvre compatible avec le retour d’un pouvoir monarchique.

De Tarare à Axur, un opéra métamorphosé

Tarare connaît quelques mois plus tard une seconde vie à Vienne sous le titre Axur, re d’Ormus, sur un un livret italien signé de Lorenzo Da Ponte. Ce dernier adapte l’opéra français au public viennois, mais une simple traduction s’avère impossible. Le livret est donc profondément remanié et le propos politique de Beaumarchais largement atténué. Prologue, personnages, tessitures, découpage et formes musicales sont transformés, tandis que les airs prennent davantage d’importance. Le sombre drame politique de Tarare devient ainsi un dramma tragicomico plus sentimental, où l’expression lyrique et les situations amoureuses occupent une place accrue.

À découvrir en CD, dirigé par Christophe Rousset

Pour Tarare, une seule, mais excellente, version discographique est aujourd’hui disponible : celle dirigée par Christophe Rousset. Enregistrée avec les Talens Lyriques et le chœur du Centre de musique baroque de Versailles, elle a pour atout une direction vive et incisive, qui met en valeur les contrastes de cette partition. Les solistes sont tous excellents et impeccables dans leur prononciation, à commencer par Cyrille Dubois dans le rôle-titre. À côté de cette référence, une captation de René Clemencic documente Axur, re d’Ormus, tandis que le DVD dirigé par Jean-Claude Malgoire propose une autre manière d’aborder Tarare, cette fois par la scène.

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Cette conjugaison de sentiments est symptomatique du syndrome de Salieri, du nom du compositeur italo-autrichien (1750-1825) condamné par la postérité à n’être que l’ombre jalouse de Mozart – un discrédit historique entretenu par la fiction, d’Alexandre Pouchkine à Miloš Forman. « Le patron des musiciens ratés » selon David Christoffel qui s’est penché sur cet état pathologique dans un essai récemment paru aux éditions Premières Loges (avant qu’elles ne mettent la clé sous la porte – voir brève du 7 février). Les auditeurs fidèles de Métaclassique sont familiers du style et de l’esprit de l’auteur, polyvalent et inventif, producteur radiophonique donc, mais aussi musicologue et enseignant, présenté par Télérama comme un « trublion érudit capable de lier art musical et réflexion sociale avec un humour percutant ».

Son Syndrome de Salieri ne déroge pas à cette marque de fabrique : savant, amusé, voire impertinent. Il y a du Rouletabille chez David Christoffel, dans la manière de mener l’enquête – car l’ouvrage n’est ni biographie, ni entreprise de réhabilitation mais une exploration philosophique et historique du mythe qui entoure Salieri : celui du rival jaloux et de l’anti-héros musical. A l’exemple du jeune reporter-détective inventé par Gaston Leroux, l’auteur saisit l’affaire par le « bon bout de la raison », c’est-à-dire interroge ce qui résiste aux apparences, cherche le détail qui contredit l’ensemble, l’incohérence cachée dans une version trop évidente. Psychologie, sociologie, histoire, philosophie, musicologie sont mises à contribution pour questionner la manière dont se construit une réputation, sachant que l’exclusion, le hasard ou la réception médiatique tendent à brouiller la mémoire collective autour d’un artiste. Intervient aussi le jeu symbolique entre médiocrité et reconnaissance : comment les mécanismes sociaux interfèrent dans la tension paradoxale, presque ironique, entre un manque apparent de mérite ou de génie – la « médiocrité » – et la quête ou l’attribution d’une forme de légitimité artistique – la « reconnaissance » ?

Bien que structuré, le raisonnement s’autorise de larges digressions – la culture du duel dans l’histoire de la musique par exemple –, ouvrant au passage de nouvelles fenêtres et proposant une lecture critique de la notion de « génie », pensée à la fois comme talent, privilège et construction culturelle.

Au-delà de ces considérations, déjà instructives, Le Syndrome de Salieri dépasse la simple figure du rival malheureux pour interroger, en creux, nos propres fêlures, nos attentes et notre besoin d’être considéré. David Christoffel nous tend un miroir : celui d’un monde où le talent n’est rien sans les récits que l’on tisse autour de lui, où la musique n’est jamais une compétition équitable – comme la vie.

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Les dérives autoritaires des monarchies sont ici dénoncées, notamment à travers le rôle-titre, évocation burlesque de Pierre le Grand. Ainsi, à la fin du premier acte, Cublai ordonne à tous les hommes de son royaume de se raser, allusion sans doute à l’impôt sur la barbe instauré par le Tsar. Sans surprise, l’œuvre, jugée trop politiquement sensible dans un contexte d’alliance entre l’Autriche et la Russie, fut censurée avant même sa création. Ce petit bijou est ensuite sombré dans l’oubli pendant plus de deux siècles, avant de renaître dans une version allemande en 1998. La création scénique de l’œuvre dans sa langue originale n’a eu lieu qu’en 2024 au Theater an der Wien, sous la baguette de Rousset, avec une distribution vocale partiellement différente de celle du présent enregistrement. 

La musique alterne habilement entre héroïsme et farce, illustrant ainsi l’ironie du texte. Si quelques airs da capo sont présents, ce sont les ensembles qui dominent, notamment dans les deux brillants finals de chacun des deux actes de l’opéra. Mirco Palazzi incarne un Cublai autoritaire tout en apportant une touche de comique dans ses interventions. À ses côtés, Marie Lys campe une Alzima à la virtuosité sans faille. Dans son aria « D’un insultante orgoglio », gravé précédemment au disque par Diana Damrau, la soprano impressionne ainsi par des aigus éclatants et une belle liberté dans l’ornementation. Anicio Zorzi Giustiniani incarne un Timur délicat ; sa prestation dans l’aria « Quai grazie » exprime la tendresse et la fragilité du personnage. Äneas Humm, dans le rôle de Posega, séduit par son agilité vocale et sa diction limpide. Dans les rôles des deux facétieux Memma et Bozzone, Ana Quintans et Giorgio Caoduro sont piquants à souhait, tout comme la délicieuse Lauranne Oliva, jeune Lipi en travesti.

Sous la direction alerte et raffinée de Christophe Rousset, l’ensemble déploie une belle énergie. Les cordes des Talens Lyriques se distinguent par leur précision, tandis que les vents séduisent par la variété et la chaleur de leurs timbres. Le répertoire de Salieri peut s’enorgueillir de cette redécouverte, à laquelle une captation scénique restituerait peut-être encore davantage le potentiel comique et la dimension théâtrale.

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Né à Prague, le baryton-basse y a débuté sa carrière il y a plus d’une quinzaine d’années, avant de rejoindre la troupe de l’Opéra de Vienne. Désormais régulièrement invité sur les plus prestigieuses scènes internationales, il a fait ses débuts à l’Opéra de Paris en 2018 dans La Cenerentola.

Au cours de ses années pragoises, Plachetka a pu approfondir sur scène les principaux rôles du répertoire mozartien, en particulier ceux de la trilogie da Ponte. Côté Mozart, c’est exclusivement à ces derniers – si l’on exclut une aria de La Finta Giardiniera – qu’est consacré l’album « Molieri ». Côté Salieri, les arias présentées sont moins connues, sans qu’aucune ne soit inédite au disque pour autant. N’eut-il pas été plus intéressant d’inclure quelques œuvres moins familières de Mozart (comme la Finta Semplice ou des airs de concert), et de puiser plus profondément dans le répertoire lyrique encore largement inexploré de Salieri ? En ce sens, l’album « Zauberoper » qu’a consacré tout récemment le baryton Konstantin Krimmel au Theater auf der Wieden était autrement exaltant.

© Ilona Sochorová

Don Giovanni, Falstaff et Axur en majesté

Mais ne boudons pas pour autant notre plaisir. La voix ample, souple et profonde d’Adam Plachetka fait forte impression tout au long du disque. Très à l’aise dans l’aigu, comme en témoigne la fin joliment ornementée de l’aria du Comte dans les Noces de Figaro, le baryton-basse porte une attention toute particulière à la caractérisation des personnages, évitant tout sentiment d’ennui. Il n’y a qu’à écouter pour s’en convaincre son Falstaff, dont la fin de l’aria « Nell’impero di Cupido », entre falsetto et éclats de rire, est irrésistible.

Tout au long du programme, on trouve le chanteur plus à son avantage dans les rôles  autoritaires que dans le répertoire buffo. Son Don Giovanni a fière allure et les deux arias de fureur extraites de l’Axur de Salieri, points culminants du disque, le montrent au sommet de ses capacités, investi sans noyer l’émission ni la prononciation dans la précipitation.

L’accompagnement sur instruments d’époque du Czech Ensemble Baroque est impeccable. Précision, lisibilité et couleurs sont au rendez-vous, tandis que dans les récitatifs accompagnés, le chef Roman Válek insuffle une belle tension. Peut-être manque-t-il toutefois un brin de folie, notamment dans l’ouverture des Nozze di Figaro, dont on a déjà entendu des versions plus trépidantes. Par ailleurs, le fait d’assurer le continuo au clavecin, qui nous paraît enregistré de très loin, étonne un peu pour des œuvres datant majoritairement de la fin du XVIII^e siècle. En dépit de l’excellence de l’exécution, on ne peut s’empêcher de penser qu’un pianoforte se serait avéré plus approprié.

Au final, ce « Molieri » constitue une belle carte de visite pour un chanteur dont la carrière semble prendre son envol. Pour éprouver le grand frisson, un peu plus de folie et de piquant aurait toutefois été nécessaire, que ce soit dans le programme ou dans l’interprétation.

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L’intérêt du manuscrit viennois par rapport aux manuscrits contemporains de la création à Venise en 1779 réside dans l’intervention de Lorenzo Da Ponte. En 1783 l’opéra italien retrouve droit de cité à Vienne avec le retour de la troupe de chanteurs spécialisés ; on donnera La scuola dei gelosi qui continue de se diffuser avec succès hors d’Italie et que les privilégiés ont pu entendre à Esterhaza l’année précédente sous la direction de Haydn. Da Ponte, tout récemment nommé poète des Théâtres Impériaux  par Joseph II, suggère à Salieri des révisions propres à plaire au public aristocratique et mondain que le manuscrit viennois a conservées. Mais comme l’écrit Ingrid Scraffl il n’existe pas de version définitive, à une époque où le compositeur adapte son œuvre aux chanteurs et aux instrumentistes dont il dispose, ce qui explique que des différences existent entre le livret imprimé et la représentation, d’autant qu’après la première et jusqu’en 1786 on peut relever d’autres modifications. Le programme de salle de Martina Franca permet d’avoir une idée concrète de la pratique par des conventions typographiques : coupures soulignées, ajouts ou substitutions en gras.

L’œuvre présente sept personnages, trois couples et un observateur. Comédie moraliste, elle expose les dangers de la jalousie, qui peut changer l’amour en haine. Or l’amour conjugal est le ciment de la société et la base d’une vie heureuse. Il implique la confiance et le respect envers le partenaire. L’oublier, comme Blasio qui séquestre sa femme ou le comte qui néglige la sienne, c’est pousser le conjoint à une vengeance amère. Le premier finira par comprendre que sa jalousie maladive et injustifiée fait son malheur et celui de sa femme ; on espère que sa lucidité durera. De même le comte, quand sa femme a semblé s’intéresser à un autre homme, éprouve un retour de flamme. C’est un célibataire qui a été le guide de ces deux couples en perdition. Le troisième, celui des domestiques, a sous les yeux l’exemple des deux premiers pour douter de l’institution du mariage, mais il finit par conclure qu’elle est la meilleure protection de l’amour.

Pour permettre aux spectateurs d’identifier les personnages, les chanteurs portent des teeshirts où on peut lire le nom du personnage qu’ils interprètent. A leur entrée bondissante ils ont disposé en scène en arc de cercle les chaises où ils iront s’asseoir à tour de rôle. Ces élèves de l’Accademia del belcanto « Rodolfo Celletti » mettent tout leur cœur à cette exhibition et on les en félicite. Matteo Mancini, baryton, prête à Blasio, le jaloux maladif, une timbre sonore, une bonne projection et une présence scénique prometteuse. C’est le cas de Fleuranne Brockway, la femme de chambre Carlotta qui n’a pas froid aux yeux, à la voix de mezzo clair ronde et charnue. Lumaca, le valet endormi qui finira partisan du mariage auquel il était d’abord réfractaire, est le baryton-basse Carmine Giordano, qui se taille un beau succès avec l’air ajouté « Tutto si, ma moglie no ». La victime du mari jaloux, sa femme Ernestina, trouve en Rocio Faus une interprète décidée à la voix étendue et très souple. Le mari « moderne », ce comte qui ne regarde plus sa femme et avoue faire collection, est le ténor Omar Mancini qui chante bien mais dont le timbre ne nous a pas saisi. Dans le rôle de la comtesse exaspérée par le donjuanisme de son époux, Irina Bogdanova, soprano dont la voix est longue et souple mais sonne légèrement métallique dans les suraigus donnés en force et dont l’agilité est prise en défaut dans son air du deuxième acte. L’homme qui contribue à rétablir les liens, défini par son grade d’officier, est le ténor Joan Folqué, remarqué la veille dans Beatrice di Tenda

Dans la fosse les élèves du Conservatoire de la ville de Monopoli font honneur à leur établissement. Ils obéissent sans faiblesse à la direction précise, délicate et rigoureuse de Daniela Grassi, qui trouve les tempi justes pour éviter rigueur métronomique ou laisser-aller rythmique. Le continuo discret d’un clavecin ponctue élégamment les récitatifs Les passages qui semblent des anticipations thématiques de Don Giovanni ou des Nozze di Figaro sont clairement perceptibles sans être surlignés. Ce n’est pas le moindre charme de cette audition où l’on comprend mieux le rôle charnière de cette œuvre dans la vie musicale viennoise et sa présence résiduelle dans les souvenirs de Mozart, probablement ravivée par la collaboration de ce dernier avec Da Ponte.

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L’attrait de la scène manque pour goûter pleinement les changements à vue, ballets, nymphes séduisantes et monstres chassés d’un coup de baguette magique du premier acte, qui voit Ubaldo débarquer de façon tonitruante parmi Ismene et sa suite, mais les deux suivants sont d’un intérêt constant. Dans trois duos et le trio final, Armida et Rinaldo chantent un amour teinté par la mélancolie d’une finitude inéluctable. Ubaldo dessille Rinaldo puis l’entraîne lors d’une scène finale déchirante conclue par la fureur de l’abandonnée.

Salieri, qui était alors encore pour le public l’élève de Florian Gassmann, était aussi admirateur et disciple de Gluck, dont l’ombre plane sur ce projet lyrique. Sans avoir la force poignante du meilleur d’Orfeo ou Alceste, Armida est formellement plus ambitieux que Telemaco et tient mieux dramatiquement que Paride ed Elena. Pleinement viennois, Salieri convoque un orchestre bien présent, notamment les vents, sans renoncer tout à fait aux sortilèges de la vocalité italienne, dosés avec parcimonie. Il décloisonne récitatifs, arias, ballets, duos et chœurs avec une réelle force dramatique, distillant de très beaux motifs au passage. On admire par exemple la façon dont le chœur amollit ponctuellement « Ah mi tolga almen la vità » de l’héroïne, la manière dont « Tremo bell’idol mio » affleure du récitatif ou l’enchaînement fluide des sections finales.

Au-delà de son importance dans le corpus de Salieri, on voit donc que cette Armida est une contribution majeure à la réforme de l’opéra italien, ce qui rend cette parution particulièrement précieuse. On voudrait qu’elle démente pour de bon l’image de médiocre faiseur accolée au musicien. C’est un peu le credo de Christophe Rousset, qui a toujours eu à cœur d’explorer le panorama musical du dernier tiers du siècle (cf. Amadeus in Vienna avec Roberto Scaltriti en 1998) en remettant à l’honneur les Mozart de jeunesse ainsi que ses collègues injustement oubliés, de Jommelli et J.C. Bach à Martin y Soler en passant par Salieri (La Grotta di Trofonio et les trois tragédies françaises), ce qui nous a permis de recontextualiser l’œuvre mozartien. On connaît les qualités des Talens lyriques : élégants coloris, fluidité. La sinfonia qui ouvre l’opéra a tout le clair-obscur requis, et l’orchestre sait éclater dans les moments forts. Assez sollicité, le Chœur de chambre de Namur se montre efficace, sans impact particulier ; il faut avouer qu’à cet égard, Gluck a plus de puissance expressive. Le baryton Ashley Riches a fort à faire pour négocier l’inconfortable tessiture d’Ubaldo. L’ensemble est assumé crânement, en dépit d’accents pas toujours nobles et de difficultés dans l’aigu ou les mélismes. Il faut dire que le chevalier n’est pas nettement caractérisé par Salieri et frise parfois le buffo, comme l’ont relevé certains dès la création : Riches parvient à éviter cet l’écueil. Abattage indéniable également du côté de la mezzo Teresa Iervolino, dans un rôle difficile à valoriser.

L’intérêt est tout dans le couple principal. Le joli soprano de Florie Valiquette fait de Rinaldo un garçonnet éperdu. Portrait sensible assurément, auquel manquent néanmoins la dimension héroïque et le je-ne-sais-quoi qui ferait chavirer dans « Vieni a me » (réentendre Bartoli, sublime dans cet extrait) ou l’arrachement final. L’Armida vibrante de Lenneke Ruiten convainc sans réserve. Souple, étendue dans l’aigu, elle ne manque ni de force déclamatoire, ni de couleurs, de la tendresse hésitante de « Tremo bell’idol mio » aux éclats du finale en passant par l’invocation infernale. C’est par elle que cette tragédie parvient à émouvoir et que l’œuvre trouve le souffle qui lui a assuré une certaine diffusion en son temps. Armida devait fulminer à Beaune l’été dernier et Caen ce 31 janvier : crise sanitaire oblige, il faudra pour l’instant se contenter du disque.

* Déjà, Thésée et Amadis de Quinault et Lully avaient inspiré à Haendel un Teseo et un Amadigi novateurs dans les années 1710. Plus tard, Frugoni et Traetta proposent Ippolita ed Aricia et I Tintaridi à Parme (1759 et 1760), d’après Hippolyte et Aricie et Castor et Pollux de Rameau. En 1768, le Fetonte de Jommelli à Stuttgart puise encore dans le Phaéton lulliste. Plus globalement, le rapport plus direct entre chant et texte et la place centrale du chœur et du ballet dans l’opéra français influencent les créations originales de Calzabigi, Coltellini et consorts.

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• Nos conseils livres :

Coup de cœur de la rédaction il y a quelques mois, l’intégrale de la correspondance, des écrits et des entretiens de Maurice Ravel publiée sous la direction de Manuel Cornejo devrait combler de longues heures avec ses 1769 pages !

Paris, Le Passeur, 2018, 1769 p.

Les amateurs de romans pourront de leur côté se tourner vers L’Affaire Chevreuse d’Hélène Clerc-Murgier, un roman policier historique où l’on croise notamment les compositeurs Antoine Boësset et Etienne Moulinié, à une époque où la musique italienne n’était pas encore tout à fait la bienvenue en France.

Chambon Noir, février 2020, 352 p.

Enfin, on ne saurait trop conseiller aux amateurs de philosophie le très intéressant publié chez Vrin. Si le titre pourrait effrayer à première vue, il s’agit pourtant d’un ouvrage remarquablement didactique autour de la question suivante : la musique « dit-elle » quelque chose ? En réunissant des textes allant de Platon à François-Bernard Mâche, Robert Muller et Florence Fabre mettent en lumière un débat essentiel de l’Histoire de la musique, où le chant a longtemps été l’idéal à atteindre.

Vrin, février 2013, 310 p.
 

• Nos conseils CD :

Là encore, les moins pressés pourront se régaler du coffret de 10 CD enregistré par le Palazzetto Bru Zane consacré à des œuvres méconnues de la musique romantique française et interprétées, entre autres, par Véronique Gens, Tassis Christoyannis, Catherine Hunold et Hervé Niquet. Avec une telle somme, il y en aura forcément pour tous les goûts.

Palazzetto Bru Zane, coffret 10 CD

Le confinement pourrait également être l’occasion de (re)découvrir la figure d’Antonio Salieri, et notamment ses œuvres composées pour l’Académie Royale de Musique. Les Danaïdes, Les Horaces ou Tarare, Christophe Rousset et Les Talens lyriques nous offrent le privilège de découvrir ces trois ouvrages tombés dans l’oubli mais fort heureusement ressuscités aujourd’hui.

Les Danaïdes : 1 CD Palazetto Bru Zane ; Les Horaces : 2 CD Aparté ; Tarare : 3 CD Aparté
 

Dernière proposition, l’Agrippina de Haendel parue chez Erato avec son casting éblouissant : Joyce DiDonato, Franco Fagioli, Elsa Benoit, Luca Pisaroni et Marie-Nicole Lemieux réunis en un même album pour une œuvre mêlant intrigue politique et virtuosité vocale.

3 CD Erato
 

• Nos conseils DVD :

Enregistré au Teatro Real en 2018, Street Scene de Kurt Weill offrira une dose d’entertainment à l’américaine pour ceux qui voudraient s’aventurer au-delà des frontières conventionnelles de l’opéra ; le tout dans une mise en scène de John Fulljames et avec Paolo Szot et Patricia Racette dans les rôles de Frank et Anna Maurrant.

1 DVD BelAir Classics
 

Les amateurs de répertoire classique et de mises en scène esthétiques se réjouiront quant à eux de cette captation de L’Enlèvement au Sérail désormais mythique de Giorgio Strehler, et ce sous la baguette de Zubin Mehta, déjà au pupitre pour la création de cette mise en scène en 1965.

2 DVD C Major

Dernière proposition, la publication par Deutsche Grammophon d’un spectacle qui avait enthousiasmé le public de Bayreuth : Les Maîtres Chanteurs mis en scène par Barrie Kosky et réunissant Michael Volle, Günther Groissböck, Klaus Florian Vogt et Anne Schwanewilms.

2 DVD Deutsche Grammophon

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Cette précision quant à son âge vise-t-elle à excuser les faiblesses de l’ouvrage ? Peut-être, car il faut bien avouer que cet opéra n’est pas son meilleur.

Composé sur un livret de Giovanni Boccherini – le frère de Luigi Boccherini –, il raconte les déboires amoureux de trois couples en plein cœur de Venise, à grands renforts de masques et de travestissements. Une comédie menée surtout par le personnage de Falsirena, se faisant passer tour à tour pour une chanteuse italienne, une commerçante française et une baronne allemande afin de garder l’affection de son amant le duc Ostrogoto, lui-même promis à la marquise Calloandra. Finalement, par un énième jeu de déguisements, les couples se forment selon les conventions théâtrales : les nobles se marient entre eux, tout comme Falsirena et Belfusto, et les domestiques Cristallina et Rasojo.

S’il n’est pas des plus palpitants, le livret est malgré tout l’occasion de quelques parodies, telles que Falsirena en chanteuse d’opéra seria puis buffa. Etonnamment, cette scène est l’une des plus réussies musicalement : c’est en se voulant parodique que Salieri déploie les plus belles lignes et se révèle le plus inventif en termes de mélodie.

On trouve également quelques airs intéressants : ceux de Calloandra (« Col zeffiro » et « Troppo l’offesa è grande »), celui de Belfusto à l’acte I (« O donne, donne ») ou encore celui d’Ostrogoto à l’acte II (« Mi lascio ») permettent un beau déploiement de l’orchestre et mettent en valeur les qualités de Salieri pour le dessin mélodique et l’ornementation.

Pour le reste, l’intérêt dramatique comme musical est relativement limité, et l’attention de l’auditeur menace souvent de retomber (d’autant plus s’il ne maîtrise ni l’italien, ni l’anglais, ni l’allemand, qui sont les langues dans lesquelles le livret est traduit) ; d’où peut-être les effets comiques au pianoforte, jouant aussi bien « Libiamo » que la Marseillaise ou l’hymne allemand afin de raviver son écoute.

Interpréter une telle œuvre n’est donc pas chose facile, et on apprécie le travail du ténor Krystian Adam (Ostrogoto) qui, en plus d’une jolie voix pure et d’une bonne maîtrise du style classique (malgré des vocalises un peu hachées), s’empare des récitatifs. Le Grifagno de Furio Zanasi possède des qualités dramatiques certaines, ainsi que le Rasojo d’Emanuele D’Aguanno, mais il y a bien peu d’occasions de les faire entendre.

Du côté des rôles féminin, Dilyara Idrisova est certes une Calloandra pleine d’autorité dans la virtuosité, mais la voix manque de brillant et d’éclat. Natalia Rubis (Cristallina) et Francesca Lombardi Mazzulli (Falsirena) n’ont quant à elles pas un timbre très séduisant ; elles ont du moins le mérite d’en jouer à des fins expressives, et se révèlent plutôt convaincantes dramatiquement dans leurs rôles.

On regrette sans doute que le chœur manque d’homogénéité et que ses brèves interventions solistes soient de faible qualité, mais l’orchestre l’Arte del Mondo dirigé par Werner Ehrhardt défend assez bien la musique de Salieri et fait de son mieux en tirant parti des couleurs proposées par la partition. On appréciera également la virtuosité de Massimiliano Toni au pianoforte, donnant aux récitatifs une vivacité bienvenue.

Les spécialistes de l’humour anglais reconnaîtront peut-être, dans l’ouverture, le générique du sketch « The golden age of ballooning » des Monty Python… La comédie de Salieri ne possède pas les mêmes qualités comiques, et l’enregistrement n’intéressera sans doute que les spécialistes du compositeur ; mais c’est tout de même un bel apport dans la redécouverte de sa musique, et mérite pour cela qu’on l’apprécie.

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Nous n’allons pas revenir sur les détails d’une intrigue déjà exposés par nos collègues ; il y aurait néanmoins beaucoup à dire de cette turquerie singulière, prétexte, à l’instar des Lettres persanes, à une critique osée de l’époque. En 1787 déjà, le Mercure de France écrivait après la première : « cet opéra occupera probablement longtemps le Théâtre ; & ayant bien plus de choses à examiner que dans tout autre ouvrage, nous serons vraisemblablement obligés d’y revenir plus d’une fois ». Espérons que la prophétie s’avérera encore après cet enregistrement, qui vient clore la trilogie des opéras parisiens de Salieri et combler une lacune criante de la discographie, tant l’œuvre fut effectivement un jalon majeur et l’un des plus grands titres d’Europe au tournant du siècle, principalement dans une version italienne largement remaniée intitulée Axur, re d’Ormus.

Christophe Rousset, rompu à plus d’un siècle de tragédie lyrique comme à l’opera buffa ou seria, était l’homme de la situation pour une partition qui se présente comme le creuset, souvent distancié, de multiples styles. Beaumarchais et Salieri parviennent habilement à intégrer déclamation véhémente, tendres élégies, grands récitatifs dramatiques, ballets, couplets et rythmes d’opéra-comique. Ils puisent dans les plus anciennes traditions françaises tout en annonçant l’éclatant succès des pièces à sauvetage, genre hybride qui fera fureur dans les années 1790. Ici pompeux sans lourdeur, là gracieux sans alanguissement, Salieri, dont l’art des vents est encore ici démontré, se rattache aussi à la tradition de l’opéra viennois. Les Talens lyriques dessinent et colorent efficacement les situations, dès un délicieux prologue qui compte parmi les meilleurs moments de l’œuvre.

Judith van Waroij y trouve un emploi qui lui convient mieux que les figures tragiques qui lui échoient souvent : son français peu cinglant, ses couleurs parfois acidulées et son tempérament servent mieux les personnages de demi-caractère comme la Nature et Spinette. Elle y déploie une imagination supérieure au solide Tassis Christoyannis, belle voix qui ne donne pas toute leur présence à ses diverses incarnations, dont le grand-prêtre Arthénée, pilier de l’acte II.

L’imagination de la langue, tant voulue par Beaumarchais, c’est surtout Atar/Tarare qui l’exaltent. Ce couple antagoniste illustre le propos du prologue : le premier a pour lui la naissance, mais pourrit dans une insatisfaction chronique qui le laisse en proie à des pulsions incessantes dont l’arbitraire imprime au drame des tournures soudaines. Tarare est de basse extraction, mais jouit d’une grande clarté de caractère, sûr de ses amours, de ses valeurs, du système. Superbe chanteur, Jean-Sébastien Bou n’oublie pas d’être menaçant et veille constamment à faire sentir l’amertume du tyran, préparant ainsi le suicide final, là où Jean-Philippe Lafont en 1988 campait plutôt un ogre bouffon. Le premier Tarare, Étienne Lainez, possédait un médium solide largement mis en valeur en fin de carrière dans La Vestale ou La Mort d’Abel (enregistré par… Bou). Dans une langue toujours admirable d’éloquence et de poésie, Cyrille Dubois réussit pourtant à servir le rôle dans toutes ses dimensions, y compris les éclats héroïques.

Les subits élans d’Atar, compliqués par moult mensonges, déguisements et quiproquos, font que l’on assiste plus à une juxtaposition de situations, au détriment de la tension dramatique – mais c’est aussi la loi du genre. Beaumarchais est inégal selon les scènes ; une écoute répétée souligne cependant la cohérence et l’intérêt de l’ensemble, dont le disque ne rend pas tout l’effet : sans nécessairement reprendre l’orientalisme flou du drame, une mise en scène fera mieux valoir le rituel politico-religieux du II, l’intégration dramatique du long divertissement au III (on songe aux Bayadères de Catel) et les confrontations de foules aux IV et V. Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, dirigés par Olivier Schneebeli, animent sans faillir leurs nombreuses interventions, qui font des divers groupes du peuple de véritables protagonistes. Un peu trop droit dans ses bottes, Tarare agit peu et ne fait que réagir : la cheville du drame est plutôt Calpigi, qui n’est comique qu’en apparence (probe Enguerrand de Hys). Jérôme Boutillier réussit le grand récit d’Urson, et Philippe-Nicolas Martin satisfait en Altamort. Enfin nous sommes au XVIIIe siècle : cette fable toute de politique et de vertus « viriles » n’est pas affaire de femmes, cantonnant de larges pans de l’opéra aux voix masculines (au risque de la monotonie). Ainsi, Astasie n’existe guère que dans une belle scène au début du IV, puis dans les retrouvailles avec son Tarare, repoussées aux derniers instants de l’opéra. Karine Deshaye marche sur les pas de Marie-Thérèse Maillard, surtout réputée pour un chant vigoureux dont on retrouve la signature dans l’Adrien de Méhul (Sabine), quelques années après Tarare (passionnante comparaison !). Le français reste peu intelligible, mais le format et l’énergie font exister le rôle autant que faire se peut.

Deux vifs souhaits désormais : que l’on joue Tarare au théâtre, et que l’on nous propose Axur, re d’Ormus avec le faste qu’il mérite.

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