Sauvé en mer par un matelot, le barbier s’est échappé du bagne en Australie pour rentrer à Londres sous une nouvelle identité, afin de se venger du maléfique juge Turpin. Ce dernier a violé sa femme – devenue hystérique, réduite à la mendicité et à la prostitution – et convoite sa fille. Ayant retrouvé son salon et sa voisine, Sweeney Todd va saigner ses clients pour procurer ainsi la farce des tourtes qui vont sauver le commerce de Mrs. Lovett, qui devient sa complice… Autour de ce singulier duo vont graviter une demi-douzaine de personnalités fortes ou faibles, dont les liens complexes et l’histoire vont nous tenir en haleine.

Abolies les frontières entre le bien et le mal : le tueur en série et sa partenaire aimante nous émeuvent et l’empathie joue pleinement, le juge et son acolyte, abjects criminels en cols blancs, sont aussi des hommes malgré leur violence et leur perversité lubrique. Toujours corrosif, un humour noir (parfaitement traduit), aussi trivial que profond, nous interroge. L’horreur et le sourire font bon ménage.

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La Londres de Dickens est bien sombre. Revisitée par Barrie Kosky, elle se pare de lumières renouvelées, très loin de l’hyper-réalisme du film de Tim Burton. A son habitude, au service exclusif de l’œuvre, une humilité qui se traduit par un dispositif central simple, mobile, explicite, des lumières efficaces qui focalisent l’attention sur les corps. Quelques déplacements de panneaux d’anciennes photos argentiques, habilement agencés (ainsi, la combinaison de deux façades en perspective pour la rencontre d’Anthony et Johanna), on va à l’essentiel. Les costumes participent pleinement à la réussite de ce drame joyeux. Livret et partition sont aussi savoureux qu’exigeants, l’un comme l’autre. Rappelons que la sonorisation de chaque chanteur est la règle du genre, la restitution fine du souffle, des soupirs, des cris est proprement cinématographique. Seuls d’authentiques comédiens chanteurs peuvent rendre pleinement justice à Sweeney Todd. C’est le cas ce soir, avec une distribution totalement renouvelée depuis sa création berlinoise. Si les spécialistes de la comédie musicale ont été mobilisés, on retrouve avec bonheur plusieurs de nos figures les plus attachantes, qui illustrent tous les genres avec un égal bonheur (2).

L’équipe qui va nous tenir en haleine durant pas loin de trois heures partage l’engagement, la vérité et l’évolution psychologique de chacun des personnages, ainsi que les qualités vocales, musicales et dramatiques, sollicitées. Un régal. Scott Hendricks était déjà Sweeney Todd à Bruxelles en 2016. Le rôle, écrasant, qui  appelle de grandes voix (telle celle de Bryn Terfel), lui va comme un gant. Ses moyens vocaux sont connus. Ce soir, sans jamais grossir le trait, il sera bouleversant de vérité, dès ce qui ressemble à son autobiographie (The Barber and His Wife). D’une profonde humanité, désespéré, chaleureux et terrifiant (Epiphany), rongé par la vengeance, il périra délibérément sous le couteau de Toby, le gamin, après le monstrueux crime de la mendiante, qu’il identifie comme la mère de Johanna, présumée disparue. L’émotion n’est pas moindre avec Natalie Dessay, Mrs. Lovett, qui brûle les planches. Elle habite le rôle, sa complexe personnalité, dont le rêve épanoui By the Sea nous touche particulièrement. Son évolution jusqu’à sa fin tragique est conduite avec maestria. Souvent imprévisible, roublarde, effrontée, la femme blessée qui croit se reconstruire à la faveur du retour de Sweeney Todd, est merveilleusement campée. Natalie Dessay rêvait de chanter ce rôle, que l’on croirait écrit pour elle. On admire tout : la voix, maintenant bien timbrée dans le grave et le medium, le débit qui laisse pantois, le jeu, exceptionnel. L’impayable duo anthropophage des deux complices (A Little Priest), à la folie grandissante, sur lequel s’achève le premier acte, est un morceau d’anthologie, et leur plaisir exalté à le chanter et à le jouer est communicatif. Leur dernière valse (elle lui a menti par amour) avant qu’il la jette au fournil renvoie à la même émotion que celle ressentie lorsque Wozzeck va tuer Marie.

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C’en est une toute autre, Marie Oppert qui nous vaut une Johanna fraîche, candide et passionnée. Green Finch and Linnet Bird, que la pupille du juge chante à sa fenêtre, sur un accompagnement splendide, la présente mieux qu’un long discours. La romance, fût-elle parfois à l’eau de rose, lui va bien (le duo Kiss Me, avec Anthony). Ce dernier, le matelot, sauveur de Todd, est campé avec une fougue juvénile par Noah Harrison. Dès son Johanna, il montre sa résolution à libérer celle dont il s’est épris. Sa candeur et sa sincérité sont remarquablement illustrés tant par son jeu que par son chant. Jasmine Roy, un des piliers de la comédie musicale de notre pays, compose avec justesse une pathétique mendiante, dont la dérive est poignante. Le quatuor du II, où elle suspecte Mrs. Lovett, est digne des ensembles classiques les plus réussis. Beggar Woman’s Lullaby, où elle croit reconnaître le salon de celui qui fut son mari est un moment fort, juste. Le jeune Toby, naïf et attachant, animé des meilleurs sentiments, est incarné par Cormac Diamond, beau ténor au timbre flatteur. Se croyant trahi par sa protectrice, lorsqu’après avoir tué Todd, il retourne au hachoir en ressassant les consignes de Mrs Lovett, sa folie nous étreint.

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Le juge Turpin a de la prestance, toujours tiré à quatre épingles, représentant l’ordre politique et moral, tout en se montant libidineux et abject (Johanna – Mea Culpa). La belle voix de basse de Zachary Altman a tout pour séduire et tromper (le savoureux duo avec Todd, Pretty Woman). Beadle Bamford, l’inquiétant bedeau-huissier, inséparable complice servile et violent du juge, qu’il conseille Ladies in Their Sensitivities, est confié à Glen Cunningham, tout aussi haut en couleurs vocales et dramatiques. Adolfo Pirelli, le vaniteux barbier, charlatan patenté, maître-chanteur, est confié au jubilatoire Paul Curievici. La scène du concours de rasage est un de ces petits bonheurs qui émaillent la soirée. La voix, ses couleurs, la faconde donnent une vérité à ce personnage, faux italien plus vrai que nature.

Le chœur, d’où sont issus une dizaine de personnages secondaires, vaut d’abord par sa gestique. Sa première apparition, avec The Ballad of Sweeney Todd (dont le retour sera régulier) est un véritable choc, et aucune des suivantes ne laissera insensible. Sa cohésion tant vocale, dans les tessitures les plus tendues, que gestuelle force l’admiration. Qu’il soit commentateur, à l’égal du chœur antique, ou acteur (les folles libérées de l’asile après le meurtre de Fogg), la puissance expressive est au rendez-vous.

A l’égal de Bernstein, en d’autres temps, son large répertoire couvre tous les genres, du lyrique le plus exigeant à la création contemporaine : c’est au chef libanais Bassem Akiki que l’on doit la pleine réussite musicale de la soirée. Fin connaisseur de l’ouvrage, qu’il a déjà conduit à La Monnaie, 2016 (3), il nous en offre une magistrale version, exemplaire dans la traduction des différentes atmosphères, d’une dynamique, d’une plasticité rares, avec une précision horlogère, où l’attention portée au chant comme à chaque instrumentiste est constante. Son intelligence du texte musical nous régale, notamment à la surprise de l’art du pastiche de Sondheim (4) : du chant italien à la tradition écossaise, aux rythmiques renouvelées. Combiné à l’usage de leitmotivs, ne dédaignant pas la romance un peu sirupeuse, toujours à propos, le bonheur est constant.

L’Orchestre philharmonique de Strasbourg nous restitue l’ouvrage dans toute sa puissance évocatrice, dramatique et sonore. La force tellurique de l’accord initial (avec orgue) fait place à de somptueuses textures, allégées pour ce qui relève des récitatifs. La lisibilité, la transparence sont toujours au rendez-vous. Un grand coup de chapeau.

Même si les ultimes scènes nous prennent à la gorge, on se délecte, c’est glauque, sanglant, immoral, réjouissant, festif comme grave. A ne pas manquer ! (5)

(1) Qu’il connaît particulièrement bien pour en avoir signé l’adaptation française, donnée en 2008, en Suisse, qu’il rejoindra la saison prochaine, à Genève. 
(2) On se souvient que Natalie Dessay et Marie Oppert avaient chanté Les parapluies de Cherbourg, avec Michel Legrand, au Châtelet.
(3) Claude Jottrand en avait rendu compte, (le chef était en alternance). L’analyse claire et fouillée que signe Bassem Akiki dans le programme de salle s’avère particulièrement éclairante. L’Opéra du Rhin nous a habitués à des publications particulièrement riches et documentées. Celle de ce soir est exemplaire par la variété des éclairages qu’elle offre de l’ouvrage. Un document essentiel. 
(4) Plusieurs personnages renvoient le lyricophile à des scènes connues : Turpin en Bartolo, Pirelli en Dulcamara, Todd en Wozzeck, la mendiante en Innocent etc. Le miracle réside dans la forte unité de l’ouvrage, comme dans le naturel, la vérité de chacun, remarquablement caractérisés, qui ne doivent rien aux références signalées.
(5) En attendant Follies, que produit l'Opéra du Rhin en juin 26, mis en scène par Laurent Pelly, avec une distribution prestigieuse, où l'on retrouvera Natalie Dessay, Jasmine Roy, et marquée par le retour de Dame Felicity Lott.

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Bobby, célibataire par vocation (?) fête son 35e anniversaire entouré de tous ses amis qui, eux, vivent à deux. Nous sommes donc plongés dans la vie de nombreux couples, ou du moins dans la vie souvent fade et insipide de tous ceux – amis, parents, voisins – que l’on côtoie tous les jours, avec leur gentillesse, leur mesquinerie, leurs problèmes de vie à deux, dont au total on n’a que faire. Comment alors se décider à entrer dans le moule, à « se marier » puisqu’en 1970 c’était encore la voie légale qui primait, et avec qui ? Ce sont toutes les questions que se pose Bobby qui n’a toujours pas sauté le pas. Alors, tous ses amis tentent de le pousser dans ses derniers retranchements, lui présentent des candidates, qu’il « essaie » les unes après les autres sans se décider pour aucune, s’inquiètent pour lui, et finalement le harcèlent. Et cela notamment à l’occasion de son anniversaire, qui est du genre Un jour sans fin (Groundhog Day, ou Le Jour de la marmotte). C’est-à-dire que cet anniversaire où il n’arrive pas à souffler d’un coup toutes les bougies – il y en a quand même 35 ! – va revenir comme un leitmotiv tout au long de la représentation, jusqu’à ce qu’il décide de rester enfin seul et où là, d’un coup, il arrivera enfin à toutes les souffler.

Le thème du couple américain fait évidemment beaucoup penser à Trouble in Tahiti de Leonard Bernstein (1950). D’ailleurs la partition de Sondheim fait souvent penser à Bernstein, mais sans arriver à l’égaler : l’invention mélodique est bien présente sans être toujours aboutie, jusqu’à même tourner court. D’ailleurs, on ne sort pas de la représentation en fredonnant la moindre mélodie. Car autant on s’intéresse à Sam et Dinah, autant ici tout semble se diluer, et l’on finit par s’ennuyer un peu même s’il y a quand même des moments de bravoure fort drôles ou périlleux, dont la nuit avec April, l’hôtesse de l’air (sensationnelle Camille Nicolas), ou l’air d’Amy « Getting Married Today » (excellente Jeanne Jerosme) qui n’a rien à envier à celui du Major General des Pirates de Penzance.

Paradoxe, le spectacle est somptueux, d’une qualité et d’une finition impeccables, montrant qu’en France aussi on sait monter et jouer de grandes comédies musicales à l’américaine. Et second paradoxe, la représentation connaît un immense succès, une partie de la salle est debout aux saluts finaux, bref on se demande si tout le monde a vu le même spectacle. Un orchestre déchaîné bien en phase avec l’œuvre, une distribution bilingue sans faille (chant en anglais, parlé en français de bonne qualité manquant toutefois encore d’un peu de rythme), une mise en scène de James Bonas bien dans la tradition, une chorégraphie efficace d’Ewan Jones, que demander de plus ? Mais aussi une sono un peu trop tonitruante (les voix sont sonorisées, on ne sait pas trop pourquoi, empêchant de juger de la qualité vocale de chacun des interprètes, pourtant réelle) et mal spatialisée, et plusieurs voix traitées façon star-ac, voix de gorge hurlées, dont l’impossible Marta de Neïma Naouri que l’on avait pourtant particulièrement appréciée dans A Funny Thing : et pourtant c’est elle qui recueille le plus d’applaudissement, avec l’étonnante Jasmine Roy (Joanne). Querelle de style et de génération ?

Heureusement la présence, finalement rassurante et équilibrante, de l’excellent Gaétan Borg en Bobby, sert de liant à la production, lui donnant l’équilibre nécessaire. En effet, il se démarque nettement de l’ensemble, donnant un relief singulier et une personnalité affirmée à un personnage qui aurait pu paraître falot du fait de sa perpétuelle valse-hésitation. Il est drôle sans être délirant, effacé sans être absent et donc bien présent tout au long de l’œuvre.

Impression mitigée ? Non, c’est un fort beau spectacle, détonnant et même flamboyant, mais peut-être pas assez dérangeant, un peu trop dans le moule et sans un vrai délire scénique qui aurait pu le projeter dans notre époque au lieu de le cantonner dans une reprise très datée années 70. Bref, un vrai divertissement « historique » de grande qualité, mais sur une œuvre un peu inaboutie en termes de concept.

Ne manquez pas les étapes de la tournée de 2025 à 2027 :
Opéra national de Bordeaux : 24, 25, 26 et 27 septembre 2025
Opéra de Rennes : 8, 10, 12 et 13 novembre 2025
Opéra Nice Côte d’Azur : 28, 29, 30 novembre 2025
Opéra Grand Avignon : 28, 30 et 31 décembre 2025
L’avant-scène Opéra à Neuchâtel : Printemps 2026
Opéra national de Lorraine : Juin 2026
Clermont Auvergne Opéra : Automne 2026 (date à préciser)
Opéra de Limoges : 8, 10 et 11 novembre 2026
Opéra Orchestre – Normandie Rouen : 17, 18, 19 décembre 2026
Théâtre du Châtelet : du 31 mars au 11 avril 2027 (dates à préciser)

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L’histoire en quatre ou cinq lignes, s’il faut la raconter : un habile et gentil barbier de Fleet Street, Benjamin Barker, voit sa vie basculer le jour où un juge libidineux le condamne à quinze ans de bagne pour se débarrasser de lui et s’emparer de sa femme. Quinze ans plus tard, le proscrit revient sous le nom de Sweeney Todd, il apprend de sa voisine Mrs. Lovett que sa femme Lucy s’est empoisonnée et que sa fille Johanna est devenue la pupille du juge, maintenue sous clé. D’où le dessein de se venger en trucidant le juge Turpin et de retrouver cette Johanna âgée de quinze ans. Il se contente de cet assassinat jusqu’au moment où Mrs. Lovett lui suggère d’ajouter de l’utile (pour son commerce de tourtes à la viande en décrépitude) au simple crime, si l’on ose écrire… et versera dans un délire sanguinaire.

Une histoire qui brasse un certain nombre de passions humaines, la justice, la vengeance, la fidélité, l’amour paternel. Mais aussi le meurtre, la cruauté et le cannibalisme…
Issue de ce qu’on appelle aujourd’hui une légende urbaine : un barbier londonien à l’époque romantique aurait trucidé ses clients et transmis les corps à sa voisine, une fabricante de tourtes, pour qu’elle les transforme en farce goûteuse… Curieusement ce récit (ou ce fantasme) a son homologue parisien, tout aussi horrifique et remontant au Moyen-Age, mettant en scène un barbier et une charcutière de la rue des Marmousets dans l’ile de la Cité.
Au fil des adaptations, s’est ajouté à la légende noire du barbier le thème de la vengeance, Sweeney Todd devenant un cousin de Jean Valjean ou d’Edmond Dantès, cousin très sanguinaire, ce qu’ils ne sont pas.

Très naturellement se fait la comparaison entre cette version scénique et le film de Tim Burton. Évidemment que Bryn Terfel n’a guère de point commun avec la silhouette gracile d’un Johnny Depp au visage blafard et aux paupières ombrées d’un fard violet. Et que la voix frêle, presque chuchotée, de l’acteur n’a rien à voir avec les grandes orgues et les mugissements surhumains du géant gallois. La démesure est son domaine.

Le film jouait à plein le romantisme noir de l’East End londonien. À grands renforts de pavés mouillés, de fiacres inquiétants, de rues étroites plongées dans la nuit, de boutique lépreuse, de cave où brûlait un feu d’enfer, d’égouts où galopaient des rats, le génial décorateur Dante Ferretti avait ajouté une forte touche de fantastique aux vannes d’hémoglobine généreusement libérées par Tim Burton.

Brechtisme et music-hall

Ici l’effroi n’est pas moins oppressant, mais créé avec une étonnante économie de moyens (visibles tout au moins) par Andreas Homoki et son scénographe Michael Levine. De simples toiles peintes ennuagées de noir, ou évoquant vaguement des cheminées d’usines, descendent des cintres. Parfois la tringle s’arrête à mi-hauteur, comme pour créer un théâtre de marionnettes, où viennent s’afficher des personnages ou des choristes (un procédé semblable avait été utilisé par Homoki dans sa mise en scène de Woyzeck). Au premier plan, un cheminement de planches peut se soulever un peu pour laisser entrevoir des dessous mystérieux (la fameuse cave) et les personnages s’y glissent en rampant. Aucun décor réaliste par ailleurs.

Détail à noter : la scène est encadrée de grosses ampoules électriques au filament apparent, venues de quelque music-hall à l’ancienne, du genre Folies-Bergère, comme pour mettre à distance ce qui se déroule là, le sur-théâtraliser. Et le jeu des acteurs, volontiers caricatural, tutoiera le sur-jeu. Une mise à distance qui, pour le coup, nous fera penser souvent au brechtisme, et d’ailleurs il y a dans ce Sweeney Todd, formidable création de Stephen Sondheim, auteur à la fois des lyrics et de la musique, comme un souvenir de L’Opéra de quat’ sous.

C’est au chœur que le metteur en scène confie le rôle d’être le décor du drame, il incarne la rue londonienne, l’opinion publique, le chœur antique. Homoki sait donner vie à un groupe, animer une masse; mais laisser à chaque choriste une personnalité, ne pas brimer les imaginations. L’une des premières images est l’arrivée de Sweeney Todd : une perche inclinée suffit à indiquer la coupée d’un navire, et les mouvements de balancement des choristes à suggérer la houle.

Les choristes en décor vivant

Il faut dire que la costumière Annemarie Woods s’est fait plaisir en dessinant une collection de crinolines, jaquettes, tenues de mineurs, pyjamas de bagnards, capelines, charlottes, casquettes et hauts-de forme assez réjouissante. Bourgeois, prolétaires des faubourgs, petites dames, tous dans un camaïeu de gris, anthracite, forment une manière de scénographie vivant.
Un Chœur de l’Opéra de Zurich nombreux, impressionnant de précision et de densité, augmenté de figurants pittoresques (particulièrement les deux ou trois barbus en grandes robes à paniers !), très habilement éclairé par Franck Evin sur fond de toiles peintes ombrageuses, l’impression d’une rue londonienne (de théâtre) est convaincante. S’en détachent ici ou là aussi un groupe de quatre hommes et deux femmes, qui en sont comme les porte-parole, très ardents. Eux aussi ils ont des « gueules », et d’ailleurs tout ça a de la gueule…

Il suffira d’une échelle maintenue par deux choristes pour évoquer l’estrade du camelot Toby faisant l’éloge de l’élixir capillaire du Signor Pirelli. Seul meuble de tout le spectacle, mais essentiel, le funeste fauteuil de barbier (à bascule) sera livré dans une boite de bois qu’une grue imaginaire fera descendre des cintres. Illusion parfaite aussi pour le basculement brutal des corps dans les tréfonds (on se demande s’il y a substitution par des mannequins, mystère qui fait partie du plaisir).
Bref la machine théâtrale fonctionne dans un esprit less is more et système D très drôle. C’est le ton même des comédies musicale de Broadway ou de Shaftesbury.


De là la question insoluble…. Opéra, opéra-comique ou comédie musicale ? Terfel lui-même dit « dark opérette ». Tout-à-fait dark en effet. Horrible même. La partition est d’une telle variété d’écriture que Stephen Sondheim n’aide guère à trouver la réponse. On y trouve toute la nomenclature. Des ariosos, des airs, du sprechgesang, du mélodrame, des chœurs à plusieurs voix, des mélodies sentimentales, des duos de basses, un quatuor vocal tout à fait réglementaire, de longues lignes mélodiques qu’interrompent insolemment des interventions parlées, tout cela sur une orchestration sans cesse surprenante, qui peut aller de tapis de violons soyeux riches en glucides, à des riffs jazzy, à des impertinences de piccolo, à des ponctuations d’orgue.
Sondheim sait aussi brosser une lumineuse volière musicale pour évoquer la petite Johanna rêvant à sa fenêtre en regardant voler les libres oiseaux avec tous les accessoires obligés de l’ornithologie musicale. Ou brosser un lumineux tableaux (By the Sea) dans des harmonies fondantes pour peindre les rêves de villégiature amoureuse de Mrs. Lovett, qui se verrait bien en épouse de barbier (ravissements costumes rayés et ombrelles gris tourterelle de touristes à la Henry James).

Une manière de chanter autre

La grande difficulté étant de trouver un style de chant adapté, et s’adaptant à toutes ces volte-face, sachant que dans une tradition très Broadway les chanteurs sont sonorisés via micros HF. Plus besoin d’utiliser constamment sa voix lyrique, ce serait même souvent incongru. Par exemple Angelica Kirschlager qui chante l’abominable Mrs. Lovett peut utiliser une voix de poitrine et oublier le souci de projeter les notes, elle peut souvent user d’un parlé-chanté un peu grinçant, style mégère, caricatural à souhait, bref se servir avec brio de plusieurs voix (tout en faisant entendre ici ou là de beaux graves où on la retrouve). Elle déroule un numéro d’actrice brillant, et avec son abattage un peu farfelu, forme un parfait alter ego pour Terfel, héritant du burlesque d’Angela Lansbury, la créatrice du rôle, auquel elle ajoute son charme désinvolte personnel. Son apparition après l’entracte dans une luxueuse grande robe de taffetas vert et violine (avec une nouvelle coiffure compliquée de muse romantique) suffira à démontrer que ses affaires sont devenues prospères.
Le public fera un triomphe à leur duo de la fin du premier acte (A little Priest), morceau de bravoure aux cordes graves enjôleuses, que viennent ponctuer des vents sardoniques, tout cela dans un mouvement de valse maléfique, funèbre, morbide, telle la Valse de Ravel.

Autre exemple de travail vocal, Iain Milne qui incarne l’horrible exécuteur des hautes œuvres du juge, est souvent dans un quasi parlando, ce qui rend d’autant plus surprenantes les belles notes de vrai ténor qu’il lance à l’occasion.
La mendiante (pittoresque et très physique composition de Liliana Nikiteanu, très loin des rôles où on l’a admirée, brinquebalante, cauteleuse, émergeant des tréfonds, chante une manière d’argot cockney vaguement glapissant. C’est elle qui, répétant que la ville est en flammes à cause du feu d’enfer qu’entretient Mrs. Lovett pour cuire ses tourtes (City on fire), lancera le début de la fin. On ne saura qu’in extremis qui se cache sous cette défroque, révélation à la Eugène Sue.
Pittoresque aussi le signor Pirelli, où Daniel Norman peut ténoriser tant qu’il veut puisque Sondheim lui a écrit un pastiche d’air italien. Accent italien qui disparaîtra dès qu’il se dévoilera (et se dé-perruquera) comme ancien apprenti de Benjamin Barker et deviendra très encombrant. Un coup de rasoir bien placé résoudra la question.

C’est l’une des pesanteurs du genre, il faut une amourette et des romances. C’est à Elliot Madore qu’échoit le rôle d’Anthony, le pendant de Freddy dans My Fair Lady ou de Tony dans West Side Story. Du moins le chante-t-il sans fadeur d’une belle voix large, en équilibrant les deux styles de chant qu’il doit concilier : le phrasé lyrique et l’émission plus intime que demande le micro.
Beaucoup de fraicheur dans le timbre de Heidi Stober qui chante le rôle un peu anodin de Johanna.
En revanche le rôle de Toby, l’assistant de Pirelli entré au service de Todd, est d’un autre relief. Beau succès aux applauds pour Spencer Lang. Pétulant en bateleur sur son échelle (avec longue et fausse tignasse blonde grâce à l’élixir), on le retrouvera en amoureux transi de Mrs. Lovett (Not while i’m around). Le méchant juge Turpin a la belle voix de basse de David Soar à qui la partition offre de longues lignes onctueuses et notamment l’étonnante séquence de sa confession de puritain honteux de sa concupiscence : il a en transparence deviné le corps de sa pupille placée devant une fenêtre et dès lors doit l’épouser sans tarder. Homoki le fait se trainer à terre dans des poses expressionnistes très peinture baroque italienne.

A dark operette

Expressionniste, le mot est dit. C’est bien le ton général, avec beaucoup de sarcasme, de second degré, et la darkness dont parle Terfel, D’où vient qu’on y prenne un plaisir euphorique ? Car ce sont aussi des innocents que trucide le barbier et que la pâtissière passe à la moulinette. Psychanalystes, à vous !

Jubilatoire, la verdeur d’Angelica Kirschlager, glapissant son « Worst Pies in London » en débitant un rat au hachoir (coups de boutoir syncopés à l’orchestre). Lors de la création en 2018, elle avait affirmé que ce serait sa dernière prestation à l’opéra. Apparemment elle y revient avec plaisir. Autre exemple de son talent de diseuse, son récit des turpitudes du juge, commenté avec ironie par les hautbois, flûte, clarinette.
Le Philharmonia Zurich, dirigé par David Charles Abell, fait respirer cette partition versicolore, mélange subtil de raffinements et d’efficacité, dentelle et punch à la fois, très musique de film parfois, et soudain d’un lyrisme soutenu, tel le crescendo sur My Friends, ce moment où Sweeney Todd s’exalte en retrouvant ses rasoirs argentés (et Terfel de s’offrir des portamentos de musical à l’américaine).

Hénaurme !

Car il y a Terfel, bloc d’amertume et de rancœur, muré dans une noire mélancolie, sombre, minéral. Et en même temps bonasse, pataud, ambigu. Capable de douceurs impalpables dans la première apparition de la ballade « There was a Barber and his Wife and she was beautiful… and she was naive », ritournelle qui ponctue toute l’histoire (ce naive qu’il mordra avec une aigreur cinglante quand il reviendra une dernière fois à la fin du spectacle), puis vociférant sa haine.

Il a ce talent de dessiner une silhouette, par ses postures, sa démarche, d’y ajouter ce masque marmoréen et lourd, ce poids de vérité. Incarnation de la justice et du destin, il traverse la foule des figurants, un monumental haut-de-forme sur la tête, et pour un peu il n’aurait pas besoin de chanter… mais il y a ce timbre, cet acier froid, puissant, impérieux, qui achève de hisser la création jusqu’au grandiose, à l’hénaurme…

Mystère des grands acteurs. On pense à Harry Baur, le Jean Valjean des Misérables de Raymond Bernard. Cette manière de se hisser jusqu’au symbolique, jusqu’au légendaire.

Aussi impérieux dans ce personnage qu’il peut l’être en Wotan, Holländer ou Don Giovanni, comme si quelque lien obscur reliait toutes ces créatures imaginaires.

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Le compositeur et parolier Stephen Sondheim est mort ce 26 novembre. Il a marqué l’histoire du Châtelet, avec 5 créations françaises de ses oeuvres dans les années 2010.@ThLAURIOTPREVOS & les équipes du Châtelet lui rendent hommage.
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— Théâtre du Châtelet (@theatrechatelet) November 27, 2021

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Le vétéran de la comédie musicale  créait à Broadway, en 1987, une œuvre ambitieuse qui tranchait avec la production du temps : Into the Woods, conte pour enfants (et grands enfants), où se combinent les intrigues de plusieurs, écrits par Grimm (Cendrillon, le Petit chaperon rouge, Raiponce) et d’un anonyme anglais (Jack et le haricot magique). L’œuvre a été reprise plus de 800 fois, très régulièrement à Broadway, Londres et bien d’autres lieux. Tous ces contes ont en commun de se dérouler en forêt, où tous les personnages sont appelés à vivre ensemble. Un conflit de voisinage a amorcé l’action : la sorcière, lésée dans son jardin par les parents du boulanger, a jeté un sort : Mr et Mrs Baker ne pourront avoir d’enfant, à moins de réunir cinq objets appartenant à des personnages de contes différents… Ainsi les histoires vont s’entrecroiser, les personnages interagir, pour notre plus grand bonheur, et former une œuvre originale et forte, burlesque, loufoque et onirique, où la joie se teinte parfois d’amertume : les gentils, comme les méchants ne sont pas ceux que l’on croit, on le verra au second acte. Le premier, souvent donné seul (il a connu une version « scolaire », avec grand succès), se suffit à lui-même, et on en sort réjoui. Cependant, après le second, il apparaît comme une mise en bouche, ou en oreille. En effet, c’en est à la fois la continuation, le symétrique désenchanté – où les valeurs sont inversées – malgré son caractère onirique, et le couronnement, avec une fin aussi inattendue que bienvenue, chaleureuse, optimiste, morale. Il n’y a pas lieu de s’en plaindre.

Cendrillon, ses soeurs et sa mère © Frédéric Iovino

Le librettiste a parlé d’un « fourre-tout symbolique ». Convenons qu’il est d’une richesse singulière. Grimm, Freud et Ionesco s’y retrouvent. La littérature psychanalytique relative aux contes de fées est riche. Deux ouvrages en français ont connu la plus large diffusion (Jack Zipes : les contes de fées et l’art de la subversion, 1986 ; Bruno Bettelheim : Psychanalyse des contes de fées, 1976, devenu un classique). On ajoutera une référence externe, inattendue. Malgré son immense culture, il est peu vraisemblable qu’Umberto Eco ait connu le musical de Sondheim. Cependant, le spectacle invite particulièrement à la relecture des Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, où l’interaction entre la fiction et le réel sont analysés, du conte de fées jusqu’à l’élaboration du sinistre Protocole des sages de Sion.

Le premier acte s’ouvre sur un divan-méridienne, assorti de l’incontournable psychanalyste-narrateur, Scott Emerson, dont les talents de conteur, d’acteur et de chanteur sont indéniables, colorés d’un zeste savoureux d’accent anglais. L’immense drap immaculé qui tapisse le fond de scène tombera pour nous dévoiler un décor singulier. Des éléments rectangulaires mobiles, à usages multiples (fenêtres, vitrines-placards, sas) recomposent en permanence les images à la faveur d’éclairages virtuoses. Les costumes de Frédéric Olivier, très caractérisés, colorés à souhait, fidèles aux clichés (les Princes, le Loup, Cendrillon princesse, le Petit chaperon rouge…) ou décalés (les sœurs de Cendrillon, irrésistibles de drôlerie en drag-queens, perruques assorties aux tuniques jaune et pivoine, frappées de cécité dans la seconde partie,) sont un régal. Olivier Bénézech, auquel on est redevable de tant de mises en scène lyriques, a illustré fréquemment la comédie musicale (il signera South Pacific, de Rodgers et Hammerstein, en mars prochain, ici même). Il paraît impossible de mieux servir l’ouvrage, avec une réelle économie de moyens, sans paillettes. La direction d’acteur est millimétrée, comme les belles chorégraphies collectives qui rythment chaque acte. Cela pétille d’intelligence, de fantaisie et de sensibilité. Chacun y trouve son miel, de l’enfant, avide de merveilleux et de cocasserie, à l’adulte cultivé, qu’il interroge. Les vérités et le mensonge, la vie et la mort, le bien et le mal, la solitude, la propriété, la transmission, la responsabilité individuelle et la solidarité… on n’en finirait pas d’énumérer les thèmes abordés par ces paraboles, sans en avoir l’air, dans la légèreté, l’humour et la poésie. Toujours le propos est divertissant, mené tambour battant, avec fraîcheur.

Tout est chanté en anglais, avec certains dialogues en français (signés de Sinan Bertrand). L’intelligibilité est idéale et l’angliciste moyen pourrait se passer des sur-titrages. Une trentaine de musiciens, en fosse, suffisent à notre bonheur. La partition originale, inventive à souhait fait appel à tous les styles pour animer ou soutenir l’action. Le jazz, la ballade, le rock et la pop, mais aussi des traits ravéliens, sont unifiés, avec une bande son (les oiseaux, le géant). L’invention n’est pas moindre que chez Bernstein (Sondheim écrivit les textes des songs de West Side Story). La direction de Samuel Sené, efficace, toujours attentive à chacun et aux intentions des auteurs, excelle à créer ces atmosphères changeantes, en ciselant les détails, en valorisant les contrechants, en animant les éléments rythmiques. Même si certaines mélodies s’inscrivent dans la mémoire à la faveur de leur retour, on ne compte pas vraiment de standard.

Tous les chanteurs sont comédiens et danseurs, rompus aux exigences du genre. Aucun rôle dominant, la distribution permettant à chacun-e de participer aux dialogues comme au chant. Le genre l’impose, toutes les voix sont amplifiées. Derrière cette manipulation, aisément compréhensible, on en identifie certaines d’une rare qualité. Aucune faiblesse dans la distribution, tout est toujours juste, caractérisé à souhait. L’esprit de troupe, au meilleur sens, la complicité, sont manifestes. Unique changement par rapport à Massy, Mr Baker, est ici Jérôme Pardon. Voix saine et jeu convaincant, il nous réserve de fort beaux moments d’émotion, au second acte particulièrement. Le couple qu’il forme avec Jasmine Roy (Mrs Baker) est une absolue réussite. On se souvient de son chant et de son jeu dans Les parapluies de Cherbourg (Douceur et amertume). Les facettes inattendues qu’on lui découvre au fil de la narration sont autant d’occasions de déployer ses talents. Cendrillon, Dalia Constantin, parle la langue des oiseaux dont elle fera ses alliés pour vaincre le géant tyrannique. Sa fraîcheur d’émission s’accorde parfaitement au rôle. Un petit Chaperon rouge, qui n’a pas froid aux yeux, est chanté par Charlotte Ruby, également Raiponce (fille de la sorcière). Celle-ci (Meryl Streep dans le film produit par les studios de Disney) est chantée et jouée avec verve, truculence et sensibilité par Alyssa Landry. Son air « The last midnight, the last wish » est chargé d’émotion, comme le tendre chant dédié à sa fille recluse. Sinan Bertrand est aussi séduisant en Loup qu’en Prince de Cendrillon. Avec son frère, Prince de Raiponce, ils forment un duo extraordinaire (« Agony »). Jack, Grégory Garell, et Blanche-lait, sa vache que tous convoitent, ne sont pas moins attachants.

Tout concourt à la réussite d’un spectacle abouti, à l’humour déjanté, captivant, impertinent et profond, intelligent, sous son apparente légèreté. Le public est enthousiaste et applaudit chaleureusement cet hymne à la vie et à l’amour.

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Créé en 1980, ce spectacle d’une heure exclut tout dialogue parlé et met bout-à-bout une vingtaine d’airs tirés d’autres titres de Sondheim. Ses plus grands tubes ? Pas du tout. Un salon des refusés, plutôt, car il s’agit de chansons écartées des musicals auxquels elles étaient destinées (Follies et A Little Night Music, surtout) complétées par trois extraits de Saturday Night, qui ne fut créé qu’en 1997 bien qu’écrit en 1954, le titre venant d’un air tiré de Company. Des fonds de tiroir, en quelque sorte, mais quels tiroirs ! Et quels fonds ! A cet habit d’Arlequin pouvait-on superposer une intrigue, surtout sans dialogues ? Oui et non, mais ce n’est pas bien grave, ce patchwork de mélodies enjouées ou mélancoliques étant fort bien arrangé. L’idée était d’opposer la solitude de deux New-Yorkais habitant le même immeuble, qui rêvent de trouver l’amour mais ne se rencontrent pas. Une voix féminine, une voix masculine (même si une version pour deux voix d’hommes fut avalisée par le compositeur en 1999), et pour les soutenir, un piano – le ou la pianiste étant également censée avoir la même adresse. Le même immeuble, mais trois studios différents, et c’est là que la mise en scène de Mirabelle Ordinaire déconcerte au premier abord, puisque le décor ne distingue pas véritablement entre les trois lieux. Seules les allées et venues des personnages doivent faire deviner à qui n’aurait pas lu le programme que ces deux célibataires ne partagent pas le même espace en réalité. Comme ils se rencontrent en imagination pour plusieurs duos, il est finalement logique qu’on ne nous montre qu’un seul appartement, la neutralité des panneaux d’aggloméré des meubles traduisant le fait que nous sommes chez trois personnes et chez aucune.

C. Gauthier, D. Thantrey, K. McLaren © Julien Benhamou

Question format, le Studio Marigny se prête fort bien aux représentations de Marry Me a Little. L’acoustique est bonne, et si l’on distingue un discret micro au-dessus de l’oreille d’un des interprètes, c’est uniquement pour un effet de sonorisation sur l’une des chansons. Pour le reste, les voix sont tout à fait aptes à se faire entendre, d’autant qu’elles ont fait leurs preuves sur des scènes d’opéra. Kimy McLaren est déjà bien connue des lyricomanes français, qui ont pu l’applaudir dans Roméo et Juliette à Metz ou dans Cléopâtre de Massenet à Marseille. La soprano québécoise est parfaitement à l’aise en anglais, naturellement, et sa voix généreuse se plie d’autant plus facilement au musical qu’on a également pu la voir dans Carousel et dans Into the Woods au Châtelet. Dans cette même salle, Damian Thantrey a participé à A Little Night Music et à Sunday in the Park with George, mais le baryton britannique a aussi chanté Monteverdi à Nancy ou à Paris : il possède une voix tout aussi ductile et expressive, et se montre particulièrement émouvant dans l’ultime song, au terme de laquelle le personnage se suicide, désespéré par une solitude persistante. Charlotte Gauthier interprète aussi un rôle, d’abord pianiste amateur qui s’efforce maladroitement de venir à bout d’un morceau peut-être trop difficile pour elle, puis voisine gênante, et surtout accompagnatrice de choix pour ce duo qui n’en est pas un.

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Pour ne pas tomber dans les travers d’une œuvre difficilement compréhensible (comme Il Trovatore de Verdi), Stephen Sondheim et James Lapine ont utilisé deux ressorts théâtraux efficaces. Le premier consiste à insérer un fil conducteur qui justifierait la réunion des quatre contes en un seul et même livret. Ils inventent alors l’histoire du voyage initiatique entrepris par le boulanger et sa femme pour lever la malédiction dont ils sont victimes et enfin devenir parents. Le second concerne l’insertion de la figure d’un narrateur à qui ils confient la mission de rappeler l’histoire des quatre contes racontés (Raiponce, Cendrillon, Jack et le haricot magique, le Petit Chaperon Rouge) et de mettre en exergue les liens entre les différentes aventures. Si le premier acte se termine comme un conte de fées, le deuxième acte nous plonge dans le drame et les méandres de la psychanalyse. En effet, comment peut-on par exemple croire une seule seconde que Raiponce, séquestrée par sa mère pendant quatorze années peut être saine d’esprit ? Lapine et Sondheim imaginent une nouvelle lecture des contes et de leur enseignement : les personnages les plus antipathiques, tels que la sorcière, martèlent des vérités dures à entendre et les « gentils » sont les moins honnêtes (« je suis Prince Charmant, pas Sincère », acte 2). Le sujet n’est plus l’éducation des enfants, mais plutôt la difficulté d’être parent et les drames de la vie.

En accentuant cette lecture psychanalytique (notamment par l’évocation du « divan »), Olivier Bénézech et Grégory Leteneur apportent à leur scénographie une vision plus contemporaine. A l’exception de Cendrillon, aucun personnage ne porte ses « véritables » habits de conte : la cape du Petit Chaperon Rouge est devenue un manteau, Raiponce porte une robe moderne… De plus, les clins d’œil à notre temps deviennent des rouages comiques à l’instar du selfie pris par les deux Princes après avoir chanté leur désespoir de ne pas avoir encore trouvé leur princesse (« Agony », acte 1).

Toujours dans l’optique de guider le public dans les méandres de l’histoire, Olivier Bénézech et Grégory Leteneur optent pour une collaboration très étroite entre la mise en scène et la scénographie. La lumière (Jean-Baptiste Cousin) ne participe pas seulement à l’ambiance générale (le vert évoquant la forêt, etc.), mais devient un moyen efficace de focaliser l’attention des spectateurs sur une partie des actions jouées sur scène. Quant à la direction des acteurs sur le plateau elle est entièrement dévouée à l’explicitation des cheminements intérieurs de chacun des personnages : les gestes, les mouvements, les déplacements ne sont jamais gratuits, toujours incarnés. Et si la carte de la comédie décalée prend régulièrement le dessus (Mr Baker qui chante en voix de tête après avoir pris un coup entre les deux jambes par le Petit Chaperon Rouge au premier acte), le désespoir des personnages alors que la mort frappe aveuglément est également très convaincant.

© Frédéric Iovino

Pour interpréter une comédie musicale, il ne suffit pas d’avoir de bons comédiens, il faut également de bons chanteurs. Sous la baguette d’un Samuel Sené efficace et toujours attentif et d’un orchestre de l’Opéra de Reims à la hauteur de la partition, les prestations des comédiens-chanteurs de cette production ont été très convaincantes. Armée de voix typées musical et le plus souvent d’une impeccable diction, la joyeuse troupe a fait passer le public massicois des rires aux larmes avec une facilité déconcertante.

Les interprètes ont ainsi particulièrement brillamment révélé les états d’âme de leurs personnages. Jasmine Roy (Mrs Baker) dévoile peu à peu les contours d’une femme facile, Dalia Constantin incarne une Cendrillon éternellement insatisfaite, quand Grégory Garell se glisse dans la peau d’un Jack rattrapé par la dureté de la vie.

Suivant les canons de la comédie musicale, les chanteurs modifient constamment le timbre de leur voix pour transmettre le plus efficacement possible l’émotion de leurs personnages. Ainsi Alyssa Landry (la Sorcière) n’hésite pas à glisser vers le slam quand son personnage s’emballe voire le rap quand elle s’énerve pour de bon (acte 1). Charlotte Ruby (le Petit Chaperon Rouge) pousse à l’extrême la caricature de son personnage en adoptant un timbre nasillard, même si cela signifie sacrifier la justesse de son exécution vocale. Le ténor Sinan Bertrand réussit quant à lui à travestir sa voix pour incarner différents personnages : timbre rock’n’roll sombre digne d’un baryton quand il incarne le Loup ; voix de fausset et minauderies insupportables quand il se glisse dans le personnage de Florinda ; et un timbre clair de jeune premier quand il endosse le rôle du prince Charmant.

Mais de tous, c’est Scott Emerson qui livre l’interprétation théâtrale et vocale la plus impressionnante. Passant sans aucune difficulté de sa voix parlée à sa voix chantée, il oscille avec une facilité étonnante entre un timbre lyrique (l’Homme Mystérieux) et un de variété (le Narrateur), mais aussi entre la voix parlée éraillée d’une vieille femme (la Mère de Jack) et celle très maniérée de la Marâtre. De plus, sa très bonne diction française et son séduisant groove lui permettent de véhiculer sur chacune de ses phrases une intention musicale convaincante.

Commencée sur la pointe des pieds, la soirée se termine en beauté dans les rires et les applaudissements. Bravo !

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