Comeback, théâtre musical, huit représentations au Théâtre Schiller, Berlin, jusqu’au 16 octobre

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Du 18 au 24 mars, le Théâtre 71 Malakoff propose Cachafaz, l’opéra-tragédie barbare d’Oscar Strasnoy sur un livret de Copi, créé au Théâtre de Cornouaille Quimper en novembre 2010 et donné à l’Opéra-Comique le mois suivant. La reprise de cette invraisemblable histoire de cannibalisme libertaire donne l’occasion de revoir la stupéfiante performance de Marc Mauillon dans le rôle du travesti Raulito, d’apprécier la voix chaude du baryton-basse argentin Lisandro Abadie, également responsable de la dramaturgie de ce spectacle brillamment monté par Benjamin Lazar. Tout aussi savoureuse s’avère la prestation de l’Ensemble 2e2m et du chœur les Cris de Paris, dirigés par Geoffroy Jourdain. Seule laisse dubitatif la partition de Strasnoy, qui abuse des rythmes de danse sud-américains et de la pratique de la citation (quelques mesures de l’ouverture de la Force du destin transcrites pour batterie, synthétiseur, clarinette et guitare, c’est drôle, toute l’ouverture, c’est trop), l’inventivité résidant avant tout dans les interventions des chœurs, bien plus que dans l’écriture destinée aux solistes.

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Vous considérez-vous comme un compositeur d’opéras, et avez-vous des modèles dans ce domaine ?

Oui, à force ! Je fais de temps en temps d’autres choses, mais c’est ce qui m’amuse le plus, travailler sur des livrets, avec des chanteurs sur scène… Ce travail en groupe me paraît plus inspirant que de composer de la musique de chambre par exemple. Cela m’arrive aussi, et l’on pourrait dire que les deux sont complémentaires ; il existe forcément des liens entre mes opéras et ma musique orchestrale (un disque de pièces d’orchestre sortira d’ailleurs en début d’année prochaine) ; la musique instrumentale est une sorte de laboratoire pour ce que je fais après dans les pièces scéniques.

Il y a des compositeurs du passé que j’admire beaucoup, et surtout certaines œuvres, même si tout ce qu’ils ont écrit n’est pas également réussi. En fait j’ai un penchant particulier pour Rossini, en qui je vois le compositeur de théâtre par définition. Sa musique contient tout, rien que les ouvertures sont des pièces de théâtre : prenez n’importe laquelle, et vous avez l’opéra entier, concentré en cinq minutes de musique. J’aime aussi énormément Richard Strauss. Salomé, Elektra, le Chevalier à la Rose et La Femme sans ombre sont des opéras immenses, parce que dans chaque geste musical, il y a toute la dramaturgie, en dehors du texte qui est aussi immense mais peut-être un peu démodé aujourd’hui car trop pompeux. Et pourtant, ce traitement musical d’un texte est un exemple inspirant pour un compositeur.  Là encore, dans les trente premières secondes d’Elektra, on trouve tout le drame en cinq accords. C’est magnifique de pouvoir concentrer ainsi toute l’ambiance d’un opéra. Rossini et Strauss sont les deux compositeurs d’opéra que j’admire le plus, car il y a chez eux ce timing théâtral parfait, dans la façon dont ils construisent musicalement la dramaturgie. A part ces deux grands noms, il y a Mozart évidemment, surtout pour ses opéras italiens, qui sont parfaits. Au XX^e siècle, j’ai beaucoup d’admiration pour The Rake’s Progress, un opéra d’une grande modernité ; les clins d’œil à un style musical un peu caduque font d’ailleurs partie de sa modernité. Stravinsky est un immense compositeur, le texte de W.H. Auden est peut-être le plus grand livret d’opéra qui soit, et il ne faut pas oublier que le succès d’un opéra repose sur un très bon livret. Le  côté un peu désolant du théâtre musical contemporain vient souvent du texte. Sur un livret extrêmement pauvre, la musique a beau être jolie, ça ne tient pas. Enfin, tout dépend de ce qu’on cherche quand on va au spectacle ! Je pense que l’absence de culture théâtrale chez les compositeurs qui s’aventurent dans un projet d’opéra est difficile à assumer quand l’œuvre est présentée sur scène. Dernièrement, j’ai vu plusieurs fois à Berlin l’opéra de Lachenmann, La Petite Fille aux allumettes, que j’avais vu il y a douze ans à Stuttgart : musicalement, il y a des moments formidables, car c’est un très grand compositeur, mais en matière de dramaturgie et de traitement du texte, je reste sur ma faim. A Berlin, il y avait un essai de mise en scène autour d’un texte qui n’existe pas, ce qui rendait les choses encore plus triste, cela aurait aussi bien pu se passer dans le noir.

Il y a aussi des opéras qui n’ont rien à voir avec mon univers, mais que j’ai étudiés en Allemagne : Pelléas et Mélisande, Siegfried, ou Le Château de Barbe-bleue. Ce n’est pas du tout mon univers, mais ces oeuvres m’ont beaucoup aidé dans mon travail. Parmi les contemporains, je citerais Le Grand Macabre de Ligeti, Les Soldats de Zimmermann, certains opéras d’Eötvös, de Dusapin, Aperghis, Sciarrino ou Reinhard Goebels. Luciano Berio a joué un rôle au début de ma carrière (il m’attribué en 2000 le Premio Orpheo pour mon opéra Midea) : j’aime beaucoup sa musique, mais je ne suis pas fan de ses opéras. Il a été victime de son temps, où tout devait être compliqué, ces œuvres-là  vieillissent très vite, alors c’est surtout dans ses pièces non opératiques que l’on voit le vrai compositeur de drame musical. Des pièces comme Laborintus ou Sinfonia, ou même des pièces purement instrumentales, sans prétentions dramatiques, s’avèrent aussi théâtrales ou même davantage, sans utiliser de texte, sans être mises en scène.

Etes-vous toujours satisfait de la manière dont vos opéras sont portés à la scène ?

J’essaye de rester toujours en marge, je ne m’en mêle pas trop. Quand je parle de travailler en équipe, je veux dire que chacun se concentre sur ce qu’il sait faire. Je ne suis pas metteur en scène, je ne prétends pas l’être, et je suis très content de laisser cela à des gens qui sont de vrais spécialistes. Je suis assez bon public, et il est très rare que j’ai des clashes avec des metteurs en scène. En général, je choisis les gens avec qui je travaille, mais même quand je ne connais pas le metteur en scène, il m’arrive d’avoir de très bonnes surprises. Ç’a été le cas avec la deuxième production de Geschichte (d’après Histoire de Gombrowicz), un tout petit opéra a capella pour six chanteurs. Elle était interprétée par les Neuevocalsolisten. Je ne suis arrivé qu’à la générale, je n’ai pas du tout participé aux répétitions, et j’ai découvert une des plus grandes mises en scène que j’aie pu voir d’une des mes pièces. Je ne connaissais pas Titus Selge, son travail est absolument génial, complètement différent de la première production, qui était très bien, et à l’élaboration de laquelle j’avais participé dès le début. Ce spectacle a tourné, on l’a vu à Stuttgart, Berlin, Madrid, Varsovie, et même Buenos Aires.

Entre les créations et les reprises, vous avez une actualité chargée ?

En effet, Le Bal, donné l’an dernier en ouverture du festival Présences, va connaître une nouvelle mis en scène à Munich, je dois dire que c’est une belle surprise. Cachafaz, créé en novembre 2010 à Quimper et en décembre à l’Opéra-Comique, va également être joué à Buenos Aires dans une nouvelle production, tandis qu’à Malakoff et Amiens, le spectacle de Benjamin Lazar sera redonné tel quel, avec de menus ajustements liés à la taille des différentes scènes, mais avec les mêmes chanteurs. C’est une vraie chance car obtenir qu’une création soit reprise n’est vraiment pas la chose la plus facile du monde. Et parfois il y a un risque de saturation, que les gens disent : « mais vous, on vous joue beaucoup ! ».

A Nogent-sur-Marne, dans le cadre du Festival d’Île de France, vient d’être créé Odyssée, une sorte de cantate ou d’oratorio. C’était un projet très particulier, puisqu’une partie de l’œuvre a un caractère pédagogique : comme y participent des chœurs amateurs, j’ai dû adapter mon écriture car toute la difficulté réside dans la confrontation de professionnels (MusicaTreize) avec des non-professionnels de différents niveaux (des débutants jusqu’aux quasi-professionnels). On trouvera peut-être le résultat hétérogène, mais il y a une dimension fédératrice, qui rassemble toutes sortes de gens qui s’intéressent à la musique, et j’aime ça. Il s’agit d’un projet conçu pour Marseille 2013, sur une idée de Roland Hayrabedian. Le texte a été écrit par Alberto Manguel, un ami écrivain – à qui je dois le livret de mon opéra de chambre Un retour, créé au festival d’Aix en 2010. C’est un très grand connaisseur d’Homère, à qui il a consacré un livre, L’Iliade et l’Odyssée, paru en 2008 ; dans  Odyssée, le personnage d’Ulysse est simplement évoqué, il n’est pas là. Il doit son existence à la description de tous les gens qu’il a rencontrés, tous ces chœurs ou solistes qui parlent ou chantent.

Et bientôt, il y aura à Bordeaux l’opéra Slutchaï, en russe, sur des textes de Daniil Harms (1905-1942),  écrivain futuriste, proto-surréaliste, que je connais depuis une douzaine d’années, mais sur qui je ne pensais pas travailler. Mais en discutant avec Christine Dormoy qui cherchait une idée pour un opéra, je lui ai parlé de cet auteur qu’elle ne connaissait pas, elle a été très enthousiasmée par cette écriture un peu absurde, représentative d’une certaine littérature de l’est. Gombrowicz, dont j’ai mis un texte en musique, est plus structuré, alors que chez Harms il n’y a que des textes très courts, des miniatures, mais c’est le même monde absurde et tragique (Harms a lui-même eu une vie très courte, liée aux événements violents survenus en Russie). Cet opéra présente une succession de scènes qui ont en commun des lieux, un appartement communautaire soviétique, mais aussi des scènes en extérieur. Christine Dormoy a fait le montage, en cherchant un lien entre tous ces personnages, mais sans en faire une suite narrative. Par-delà la fragmentation, chaque scène est elle-même construite autour d’une histoire. Nous avons gardé le russe parce que l’écriture de Harms est très précise, très liée à cette langue. Mes quatre grands-parents étaient russes, mais ce n’est pas une langue que je pratique, c’est juste une langue d’enfance. La prosodie russe ne ressemble à aucune autre, et en cela cet opéra diffère de ce que j’ai fait jusqu’ici, mais en même temps je me retrouve dans cette pièce, certaines choses reviennent régulièrement dans mes œuvres. Sur les six chanteurs, il y en a quatre avec qui j’ai déjà travaillé, que j’ai choisis avec Christine, pas seulement pour leurs capacités vocales, mais aussi pour leur disposition physique, parce qu’il s’agit vraiment d’une œuvre de théâtre musical. Nous avons d’abord fait quelques lectures des différentes parties avec les chanteurs, une pianiste russe les prépare et les aide pour la prononciation, et ces lectures m’ont permis de corriger des choses, c’est très pratique pour moi. Les véritables répétitions ont commencé le 22 octobre.

Quels sont vos projets ?

Je vais bientôt m’attaquer à un opéra d’après Requiem pour une nonne pour Buenos Aires. J’ai lu le roman de Faulkner il y a des années, il m’avait plu, et il m’a paru bien adapté à un projet d’opéra. J’ai demandé à Matthew Jocelyn d’en tirer un livret, c’est avec lui que j’avais travaillé sur Le Bal pour Hambourg. Je n’ai pas du tout commencé à composer, mais le livret est quasiment fini. La création aura lieu au Teatro Colon vers le milieu de l’année 2014, et nous cherchons déjà des théâtres qui s’intéresseraient à la pièce. Comme le texte est en anglais, cela pourrait tenter des maisons d’opéra aux Etats-Unis.

Il y a un autre projet en cours, d’après Le Testament d’Olympe, de Chantal Thomas. Nous en avons discuté, mais comme le projet émane au départ de l’Opéra de Montpellier, il est gelé pour l’instant à cause de la situation un peu difficile là-bas. Le projet me plaît parce que c’est une romancière que j’aime beaucoup, mais j’aurais préféré travailler à nouveau avec Matthew Jocelyn ; en fait il y aura peut-être un co-signature, il fera la dramaturgie, le schéma théâtral, et Chantal Thomas fera les paroles. Ce n’est pas tout à fait décidé pour l’instant.

Je pars en général de textes avec lesquels j’ai une affinité assez forte, je travaille avec des écrivains qui me connaissent, j’aime qu’il y ait une continuité dans le travail. Il y a  quelques mois, un écrivain allemand assez connu m’a écrit pour me proposer une histoire originale, spécialement pour un opéra. Je ne peux pas vous en dire plus, mais ça pourrait bien aboutir…

Slutchaï, en création mondiale à l’Opéra de Bordeaux, les 26, 27, 28 et 29 novembre à 20h. Renseignements sur http://www.opera-bordeaux.com/detail-spectacle/opera-1/slutchai-591.html

Propos recueillis par Laurent Bury le 6 octobre

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L’auteur argentin Copi est bien connu pour ses romans, dessins (La Femme assise) et ses pièces de théâtre engagées, à l’homosexualité militante, mises en scène notamment par Jérôme Savary, Jorge Lavelli et Alfredo Arias, où toute occasion lui est bonne également pour critiquer la faillite sociale des gouvernements argentin et uruguayen. L’action se passe justement à Montevideo, où Copi et son père avaient dû s’exiler. Nous sommes dans les années 1920, dans un conventillo (ensemble d’habitations de deux étages construites autour d’un patio, peuplées d’immigrés pauvres). C’est là que s’est également installé un couple atypique : le métis Cachafaz et Raulito, travesti prostitué enfin « casé » et protégé, car son oncle est le chef de la police. À la suite d’un vol, Cachafaz tue un policier. Comment faire disparaître le corps ? Cachafaz, qui travailla autrefois aux abattoirs, décide d’en faire de la charcuterie pour toute la communauté qui meurt de faim. Même si tout le monde n’est pas d’accord, les meurtres de policiers se multiplient et le commerce de viande humaine se développe… Mais Cachafaz tue par erreur le chef de la police, oncle de Raulito. Un chœur des âmes des morts venues de l’au-delà vient menacer le couple assassin, mais finit par se retirer sous la pression populaire. Finalement, la police investit le conventillo et la tragi-comédie du désespoir s’achève dans un bain de sang.

On ne sait ce que l’on doit le plus admirer de l’œuvre et de sa production. L’opéra lui-même mêle des clichés déjà vus : l’enfermement d’une population marginalisée dans une cour intérieure d’immeuble (Porgy and Bess : Catfish Row), le rôle trouble des policiers et du chef de la police (L’Opéra de Quat’sous), caricatures (les policiers Bibendum bien nourris), le rôle de la populace (zarzuela La Verbena de la Paloma, encore elle), les exemples d’anthropophagie dans des situations extrêmes (du radeau de La Méduse à l’avion accidenté en 1972 dans la Cordillère des Andes). Pourtant, l’ensemble ne fait pas redite, grâce à des personnages très peu nombreux mais bien dessinés, à une histoire simple et forte, et à l’humour noir de beaucoup de situations (par exemple quand Raulito arrache, avec les dents, les balles de la chair de son homme). Mais en même temps, l’ensemble est sous-tendu du rappel social de l’extrême pauvreté, justifiant ici les pires extrémités : les femmes psalmodient « nous avons faim, nos enfants ont des punaises, des vers, le scorbut, ils sont maigres comme un clou »… Le cannibalisme, considéré comme un péché, « mais pas si c’est une nécessité ». Et puis après tout, comme ils le constatent devant un policier saigné comme un porc, pendu par les pieds, « le flic bien étrillé et grillé est exquis ! » Mais cela n’empêche pas le couple maudit d’être rejeté par les femmes, et tout particulièrement Raulito qui pourtant n’agit jamais directement, et à qui elles reprochent : « tu es mauvaise car tu n’as pas de matrice ». Et bien sûr, le tout est de plus confronté à la violence de la répression policière.

Le compositeur argentin Oscar Strasnoy s’est certainement beaucoup amusé à écrire cette œuvre, dans laquelle il a réussi à doubler l’humour noir de Copi de celui de sa musique. Cet humour musical omniprésent se déchaîne, pendant que le flic saigné à blanc tournoie dans les airs, en une adaptation (mais donnée intégralement) de l’ouverture de La Force du Destin revue façon orphéon/kiosque à musique de sous-préfecture – avec quand même quelques cordes – mais en plus à la manière d’Hoffnung avec des bruits parasites bizarres genre dessins animés. Ou encore le rire communicatif des commères appuyées au balcon du premier étage, façon Falstaff. Ou encore l’Air du catalogue de Don Giovanni : cette fois, ce ne sont encore que 42 morceaux qui ont pu être découpés dans le policier, et qui y sont précisément détaillés… Des mégaphones sont par ailleurs utilisés pour déformer les voix – faisant penser aux sorcières de Macbeth – pour les âmes de l’au-delà. Enfin, l’interminable mort des deux criminels pour qui tout le public, bien malgré lui, s’est pris d’affection, fait encore référence au grand opéra. Donc, de la zarzuela au grand opéra, de la chanson populaire au tango, la musique reprend de manière originale et personnelle tous les genres, sans que pour autant l’on ait l’impression d’un patchwork. 

Lisandro Abadie (Cachafaz) joue le rôle principal, « métèque d’exception » et petit macho plutôt traditionnel se défendant de toute relation trouble en répétant à Raulito : « La pédale, c’est toi ! ». L’acteur est parfait, le chanteur également, mais qui devrait essayer de hausser un peu le ton, car il a fort à faire face au Raulito de Marc Mauillon, tout simplement éblouissant. Entre Bette Davies (ses derniers films), Jack Lemmon (Certains l’aiment chaud), Marylin (pour certaines poses), ou encore Marlène (L’Ange bleu), mais ici assise sur une vieille malle et s’arrachant un à un les poils des jambes : sa composition de travesti rangé est tout bonnement irrésistible. De son côté, Nicolas Vial, bien connu également au théâtre baroque, fait dans le multiple rôle des policiers des créations caricaturalement désopilantes. La direction magistrale de Geoffroy Jourdain et la qualité des ensembles orchestral et vocal contribuent bien évidemment très largement à l’exceptionnelle réussite de la représentation : un régal.

L’ensemble de l’équipe scénique et musicale vient du théâtre et de l’opéra baroque. Les succès de Benjamin Lazar dans ce domaine, comme dans le théâtre contemporain, sont innombrables (dont Le  Bourgeois Gentilhomme, Cadmus et Hermione, Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé, Comment Wang-Fô fut sauvé, ou Au Web ce soir), aussi l’on comprend qu’il ne pouvait que se sentir à l’aise dans l’univers de Copi, tout aussi baroque et sophistiqué que populaire. Le metteur en scène renouvelle ici ses sources d’inspiration, et applique au théâtre sud-américain toute son inventivité, sa puissance et son souci du détail. On note également la perfection de sa direction des acteurs, tant en ce qui concerne les solistes que l’ensemble des choristes qui animent de manière irrésistible la population bigarrée du Conventillo. L’ensemble se déroule dans un décor d’Adeline Caron à la fois fluide et efficace, animé par la magie des éclairages de Christophe Naillet (les femmes au balcon…). Baroque, vous avez dit baroque ? Digne des productions du groupe Tsé, ce spectacle original et foisonnant a connu ce soir un triomphe qui fait plaisir à voir. Une œuvre appelée à devenir un classique… Le spectacle continue sa tournée en France : n’hésitez pas à faire le déplacement !

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