L’idée de départ n’étant pas de faire un état des lieux ou de poser une énième fois la question de la viabilité, de la raison d’être sociétale ou de la légitimité de l’opéra, l’auteur a choisit un ensemble de compositeurs qui émergent à partir de la fin des années 1980, lorsque ce débat prend une autre tournure, les querelles idéologiques de l’après-guerre s’étant éteintes. Celles-ci restent pourtant présentes d’une manière sous-jacente, car les Regards s’articulent sur deux axes : du « drame histoire » à ses « vestiges ». Ainsi, Ferrari reprend en creux un des éléments du débat post-guerre, qui est l’affirmation ou bien l’abolition de la linéarité du discours musical, qui se double parfois d’une réflexion sur la proximité avec un modèle littéraire.

Par le biais des différents Regards, l’auteur évoque un certain nombre d’enjeux principaux du genre de l’opéra, concernant tantôt la technique, tantôt des aspects dramaturgiques plus inattendus. Ce faisant, le texte met en valeur les différences et similarités entre les œuvres. Si Eötvös suspend le temps et se concentre sur l’expression vocale de l’intérieur des personnages, Stroppa mène une réflexion quasi historique sur le potentiel de l’opéra actuel à travers un texte d’Arrigo Boito, compositeur et librettiste de Verdi. Neuwirth s’intéresse à une redéfinition du lien entre son et image, une dramatisation de la musique calquée sur The Lost Highway de David Lynch, tandis que Dusapin fait fi de l’espace visible et mise davantage sur l’espace sonore. Cette tendance se confirmera d’ailleurs plus tard dans ce que le compositeur appelle « opératorio ». Guarnieri, Romitelli et Moultaka sont unis par une approche qui dépasse plus franchement le cadre habituel du genre. Medea adopte une démarche véritablement intermédia, An Index of Metals montre un aspect immersif résolument tourné vers le public (la suppression du quatrième mur étant un enjeu du théâtre contemporain), et Zajal réalise un croisement de l’opéra et d’une bataille poétique traditionnelle du Moyen-Orient, qui porte ce nom.

En guise de conclusion, Ferrari esquisse entre autres une esthétique générale des opéras auxquels il s’est intéressé. Il constate que, malgré l’hétérogénéite des types d’écriture mis en œuvre aujourd’hui, les résultats individuels tendent vers une grande cohérence, loin d’un prétendu collage postmoderne. Les compositeurs en question ne penchent ni pour une fausse nostalgie, ni pour une attitude scientifique envers l’histoire de l’opéra. De même, le public visé a changé : il est à la fois « actif » et critique, intégré et réceptif à l’idée de l’Œuvre ouverte.

Une lecture des plus agréables qui s’adresse à la fois aux experts – qui apprécieront la remise en contexte de plusieurs phénomènes de ce domaine de recherche – et à un public plus large, qui découvrira d’une manière synoptique une importante partie de la création lyrique contemporaine.

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Sous l’impulsion de Jérôme Deschamps, la salle Favart est redevenue depuis trois ans une scène ouverte au contemporain et renoue avec son prestigieux passé: après avoir assuré la création parisienne de Lady Sarashina de Peter Eötvös en 2009, la création mondiale des Boulingrin de Georges Aperghis en 2010 puis la création parisienne de Cachafaz d’Oscar Strasnoy, l’Opéra Comique devait accueillir la création mondiale du Re Orso de Marco Stroppa en juin 2011. La maturation de l’œuvre s’avérant plus lente et complexe que prévu, l’événement fut reporté à la saison suivante. L’attente fut-elle récompensée ? S’il y a bien un moment où l’esquive devient dérisoire, c’est bien face à l’inédit, à l’inouï: le journaliste ne peut escamoter sa subjectivité, les contorsions stylistiques ne trompent plus personne. Aussi, avouons-le sans plus d’ambages et à la première personne du singulier: ce Roi Ours m’a littéralement happé pour ne me relâcher, sans avoir jamais desserré ses puissantes mâchoires, que soixante-quinze minutes plus tard ! En apparence indemne, mais groggy, ébloui et reconnaissant. Non, cher lecteur, je n’avais pris aucun psychotrope samedi dernier ni avant d’écrire ces lignes, pas plus, vraisemblablement, que les spectateurs qui ont réservé un triomphe aux artistes lors de la première. Les applaudissements nourris couronnant la deuxième représentation, diffusée en direct sur France Musique ce lundi, devraient achever de convaincre les sceptiques. De toute évidence, cette légende musicale s’est déjà trouvé un public, du moins en salle.

En effet, contrairement aux deux opéras radiophoniques écrits dans les années 90 par Marco Stroppa (Proemio et In cielo in terra in mare), Re Orso a été pensé pour la scène, l’élément théâtral ayant été intégré dès le processus compositionnel dans un même geste né d’une synergie remarquable entre le compositeur, le metteur en scène, Richard Brunel, un dramaturge musical, Giordano Ferrari, et un dramaturge théâtral, Catherine Ailloud-Nicolas. Huit mains pour adapter l’inadaptable, ce conte iconoclaste d’un poète de vingt-trois ans, Arrigo Boito. « Pour la première fois de ma vie, explique Marco Stroppa, je ne me suis pas trouvé face à un livret sur lequel composer mais j’ai pris part, pendant plusieurs mois, à toute la structure du spectacle, en discutant des « coups de théâtre », du découpage et de l’équilibre des scènes, du sens à transmettre ».

Fermer les yeux reviendrait à mutiler l’ouvrage, qui tire sa force de cette fusion quasi organique entre le son, le mouvement et l’image où le genre opératique réalise, si rarement, toutes ses potentialités. Les différentes composantes à l’œuvre semblent à ce point indissociables que nous avons toutes les peines du monde à envisager une autre mise en scène. Les Trissotin jubileront en relevant ici ou là du déjà vu (par exemple « Re Orso » en lettres de néon), mais devront aussi se rendre à l’évidence : le spectacle fonctionne à merveille, fluide et rythmé, souvent percutant, il a son énergie propre et ne connaît pas la moindre baisse de régime. La scénographie n’a rien de révolutionnaire, mais elle ne manque pas de trouvailles que nous nous garderons bien d’éventer ! La Monnaie doit monter Re Orso et l’Opéra Comique serait bien avisé de le reprendre, aussi ménageons l’effet de surprise.

Tyran sanguinaire régnant sur l’île de Crète avant l’an mil, le Roi Ours est hanté par la voix du Ver – voix intérieure du remords qui le ronge ou de la plèbe menaçante, Boito nous laisse en décider. Dans la proposition de Stroppa et de ses compagnons de route, le Ver s’incarne en une femme du peuple, prétexte à un fascinant jeu de cache-cache et à d’inquiétants entrechats avec le Roi. L’opéra s’articule en deux actes fortement contrastés. Orso vivo nous plonge dans la déliquescence d’une cour servile et tétanisée, raille ses pantalonnades autant que l’ego démesuré de l’Ours. Cette première partie, jalonnée par les crimes du roi (meurtres, mariage forcé et tentative de viol) se referme sur une formidable bacchanale avant que l’opéra ne bascule dans l’impalpable et l’irréel ou plutôt dans une pluralité de réels. Orso morto nous raconte la Chute, celle du Roi, agonisant et harcelé par les fantômes de ses victimes, qui implore en vain l’absolution, mais également le triomphe du Ver qui festoie sur son cadavre. 

L’outrance de la fable, sa violence sont nécessaires à la démonstration, mais Stroppa récuse, avec raison, le manichéisme primaire où une lecture superficielle pourrait l’enfermer en opposant le monstre au reste de l’humanité. Le Roi Ours porte en lui-même la dualité, elle est inscrite dans son corps, falsetto et voix de poitrine, poitrine velue et jupe plissée, il se découvre « angélique papillon » et « ver immonde » dans un étonnant duel qui tourne au duo. « Tel est l’homme » clament à l’unisson l’Ours et son bourreau, ce Ver impitoyable et non moins effrayant que le despote. Leur trop coupable passivité ne permet pas davantage de ranger les courtisans du côté du Bien, quant au personnage du Trouvère et à Oliba, la femme achetée et violentée par le Roi, leur sort funeste inspire la sympathie mais leur innocence ne suffit pas à les ériger en symboles, pas plus que l’attachante figure de Papiol, bouffon et souffre-douleur (rôle joué et non chanté).

Séduit par la charge satirique du conte de Boito, Marco Stroppa avoue avoir été également fasciné par l’exceptionnelle musicalité et par la scansion du poème qui, d’ailleurs, ont inspiré sa dramaturgie sonore. L’orchestration associe chaque protagoniste à une danse et à un instrument: le tango et le basson, dans son registre aigu, évoquent la fois la violence et la lascivité du Roi, pour ne prendre qu’un exemple.  Adepte de la spatialisation mais aussi virtuose de l’écriture assistée par ordinateur, Marco Stroppa transforme les sonorités vocales, invente des voix de synthèse et forge des sons chimériques qui interagissent avec les voix réelles (contre-ténor, soprano, mezzo, ténor) et les instruments (anches, cuivres, cordes, contrebasse jazz et accordéon). Ces derniers dominent le premier acte, à l’exception de la voix du Ver, modifiée, de quelques sons de synthèse et d’un piano robotisé, double poétique du Trouvère qui meurt lui aussi sur scène, alors que le second convoque surtout l’électronique et le chant, tissant une envoûtante polychoralité émaillée d’hétérophonies.

En revanche, le musicien n’emprunte guère et pratique avec parcimonie la citation (Rigoletto, La Traviata) comme l’allusion (Die Zauberföte).Plus encore que le spectaculaire glissando de la voix du roi mourant qui sombre dans des abysses inhumaines et se transforme en glas, le solo d’accordéon joué à la fin de l’opéra, sans doute un des sommets de la partition, montre à quel point la technologie peut stimuler la créativité des musiciens: l’instrument y possède une éloquence proprement stupéfiante et rivalise d’expressivité avec la voix humaine. Il nous faudra lire le programme de salle pour comprendre que cette performance, à propos de laquelle Marco Stroppa évoque d’ailleurs un « accordéon parlant », doit autant à son ingéniosité qu’à celle de l’interprète, Anthony Millet, avec lequel il réinvente l’instrument. 

Performance, le terme est lâché : celle des chanteurs force tout simplement l’admiration. Il faut d’emblée préciser que l’amplification des voix autorise toutes les nuances et ne nous prive d’aucune inflexion. Nous connaissions les affinités de Monica Bacelli (Le Ver) avec le répertoire contemporain et en particulier sa collaboration féconde avec Berio. Elle ne nous déçoit pas dans une partie ardue, flattant peu son médium et sollicitant, par contre, sa voix de sifflet. Les compositeurs modernes affectionnent le suraigu et adorent éprouver la résistance des sopranos, c’est bien connu, c’est même devenu un sujet de moquerie. Toutefois, en l’occurrence, il sert la caractérisation des personnages, qu’il s’agisse du Ver, entité insaisissable torturant le Roi et lui vrillant la cervelle, d’Oliba (impressionnante Marisol Montalvo), dont le cri est la seule arme face à l’insoutenable ou encore du Trouvère, ténor bouffe dont les décrochages en registre de tête soulignent la bizarrerie et auquel Alexander Kravets donne un relief saisissant.

Rodrigo Ferreira campe la Bête et la dote d’un magnétisme incroyable. Faunesque et luciférien, ce Roi Ours ne peut que séduire les créatures qui peuplent sa cour et asservir les faibles. Si l’acteur semble taillé pour ce rôle très physique, le chanteur n’est pas en reste. Timbre sombre aux reflets fauves, émission franche et mâle, l’alto tombe le masque et assure crânement les notes graves, conservant sur toute l’étendue une fermeté, une rondeur et une puissance peu communes chez les contre-ténors, souvent mal à l’aise avec ces changements de registre. Un nom à suivre, assurément !

Arrigo Boito voulait régénérer l’opéra, mais il n’aurait probablement jamais imaginé qu’au vingt et unième siècle, une poignée d’aventuriers s’empareraient du Re Orso pour écrire une nouvelle page de son histoire. Ce projet extrêmement ambitieux n’aurait pas vu le jour sans le concours de l’Ircam (Carlo Laurenzi, Jean Bresson, Sylvain Cadars) ni l’implication des musiciens de l’Ensemble Intercontemporain emmenés par Susanna Mälkki. Si la chef est versée depuis quelque temps déjà dans l’opéra contemporain (Adès, Feldman, Saariaho avant Mantovani à l’ONP, en 2013-14), nous savons gré à Richard Brunel de nous avoir dévoilé le talent comique des instrumentistes qui se joignent au banquet macabre du premier acte.

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