Deborah Warner a déplacé l’action à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les superbes costumes de Chloe Obolenski notamment lors du bal du dernier acte. En début de soirée, le rideau se lève sur l’intérieur de la propriété des Larina, le décor de Tom Pye représente une sorte de grange tout en longueur dans laquelle se trouvent des tables, des chaises, de la vaisselle. Le tableau du duel se situe sous la neige dans une campagne quasi désertique, faiblement éclairé par les premières lueurs du jour. Enfin le décor du troisième acte frappe par sa sobriété : quatre paires de colonnes gigantesques se détachant sur un fond bleuté et quelques chaises disséminées sur le plateau figurent la salle de bal dans laquelle les voix ont tendance à se perdre. Le dernier tableau ne se situe pas, comme à l’accoutumée, à l’intérieur de la demeure de Tatiana, mais en extérieur, avec toujours les mêmes colonnes au premier plan, derrière lesquelles on devine à nouveau un paysage enneigé dans la nuit.

La distribution, de haute volée, réunit pour les seconds rôles des chanteurs familiers de l’ouvrage. Ainsi, Filipievna et Madame Larina sont incarnées par Larissa Diatkova et Elena Zaremba, déjà présentes en 2017 dans les mêmes rôles. Les deux chanteuses ont conservé leurs moyens intacts, notamment Zaremba qui affiche une voix riche et pleine. Doté d’un timbre sonore, Richard Bernstein ne passe pas inaperçu en témoin de Lenski. Fine comédienne, Maria Barakova est une Olga à la voix fluide et juvénile qui évolue sur scène avec grâce et légèreté. Grand habitué du rôle, qu’il incarne depuis 2009, Tony Stevenson est un Monsieur Triquet délicieux à la diction française impeccable et au phrasé élégant. Ses couplets à l’attention de Tatiana sont chaleureusement applaudis. Le Prince Grémine trouve en Alexander Tsymbalyuk un interprète de choix, la noblesse de sa ligne de chant, la profondeur de son timbre et l’émotion qu’il insuffle à son air du dernier acte lui valent une ovation méritée. Stanislas de Barbeyrac campe un Lenski sanguin aux moyens imposants. Sa jalousie vis-à-vis d’Onéguine éclate de façon spectaculaire au cours de la fête chez les Larina mais c’est son grand air « Kouda, kouda, vy oudalilis » chanté tout en nuances, dans lequel transparait l’ampleur de son désespoir, qui déclenche l’enthousiasme du public. Iurii Samoilov possède un physique de jeune premier et un timbre onctueux qui ne manque pas de séduction, autant de qualité qui font de lui un Onéguine de choix. On pourrait cependant lui reprocher un excès d’arrogance au cours du premier acte. En revanche durant le bal à Saint-Pétersbourg et tout le duo final avec Tatiana, il exprime sa passion ardente et son tourment avec des accents poignants. Asmik Gregorian est sans conteste la grande triomphatrice de la soirée. Son incarnation traduit avec subtilité l’évolution psychologique du personnage, de la jeune fille naïve et un peu gauche du premier acte, à la femme élégante et maîtresse d’elle-même de la scène finale. Même si elle n’a plus tout à fait l’âge de la jeune Tatiana elle parvient à rendre convaincante la scène de la lettre en exprimant avec une sincérité désarmante l’intensité du premier amour. Lors du dernier tableau, c’est avec des accent déchirants qu’elle repousse les avances d’Onéguine. Une incarnation magistrale de bout en bout.

Au pupitre, le jeune chef Timur Zangiev propose une direction extrêmement dramatique avec des tempos retenus, notamment dans les airs, qui laissent s’épanouir les voix des protagonistes. Oublions quelques légers décalages dans le quatuor qui ouvre le premier acte et soulignons les splendeurs orchestrales qu’il déploie dans les danses et la polonaise du troisième acte.

Le 30 mai prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Dernier Rêve de Frida et Diego de Gabriela Lena Frank, avec Isabelle Leonard dans le rôle de Frida Khalo.

L’article TCHAïKOVSKI, Eugène Onéguine – New-York (streaming) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tout d’abord, pour la direction souveraine de Boris Khaïkin (1904-1978) : à la tête de l’Orchestre et des Chœurs du Théâtre du Bolchoï, l’immense chef russe rend parfaitement justice au caractère intime des « scènes lyriques » voulues par Tchaïkovski, tout en ménageant des contrastes saisissants mais toujours mesurés, parvenant à un équilibre entre l’introspection et les grands morceaux brillants (la mazurka, la polonaise). Le tempo n’est jamais précipité, les accents tragiques se refusent à tout excès, la maîtrise des timbres, des couleurs, des nuances frise la perfection.

Ensuite pour l’égale excellence des grandes voix réunies ici dans une rare homogénéité de distribution. Au premier rang figure Galina Vishnevskaya, insurpassable et inoubliable Tatiana, qui, enfant, découvrit par cette œuvre même ce qu’était l’opéra et ce que serait sa propre vocation : l’émotion que suscitent la scène de la lettre ou son dernier échange avec Onéguine, comme d’ailleurs chacune de ses interventions, est d’une singulière intensité, tout comme son interprétation de l’évolution vocale du personnage vers sa maturité. Le merveilleux ténor Sergueï Lemeshev, parfois comparé à Georges Thill mais sans bénéficier de sa célébrité, du moins en France, reste un Lensky de référence, tandis que le baryton Evgeni Belov est un saisissant Onéguine qui sait rendre intéressant, et même émouvant, l’ennui que prétend ressentir son personnage et plus tard son désespoir. La basse Ivan Petrov est un magnifique Grémine, qui, contrairement à bien des interprètes du rôle, laisse percer ses sentiments sous l’apparente cuirasse de son chant puissant et posé. La contralto Larissa Avdeyeva donne à Olga ce qu’il faut de présence légère et d’enjouement, tandis qu’aux côtés de Valentina Petrova en Larina, la mezzo Evgenia Verbitskaya révèle dès le duo initial la personnalité sensible de la nourrice, qui s’épanouira dans le deuxième tableau. On pourra regretter que l’air de Triquet soit chanté en russe (et non en français) mais on peut aussi y voir la volonté de gommer ce que la scène avait d’excessivement ridicule – et donc d’insignifiant ou de déplacé – dans un tel chef-d’œuvre de finesse et de sensibilité.

Enfin, il faut souligner la qualité de diction et d’articulation de tous les interprètes, qui rendent chaque syllabe audible. Même si le son, à la première écoute, peut par endroits paraître un peu rude aux oreilles contemporaines, en raison des limites de la technologie de naguère, cette version est à recommander absolument.

Evgeni Belov (Eugène Onéguine), Galina Vishnevskaya (Tatiana), Sergei Lemeshev (Lenski), Larissa Avdeyeva (Olga), Ivan Petrov (Grémine), Valentina Petrova (Madame Larina), Evgenia Verbitskaya (la nourrice), Andrei Sokolov (Triquet), Igor Mikhailov (Zaretzky)
Orchestre et Chœurs du Théâtre du Bolchoï, direction Boris Khaïkin.
Enregistré en 1955. Melodiya, 1956 / BMG Classics, 1993.

L’article Discothèque idéale : Tchaïkovski – Eugène Onéguine (Khaïkin, Melodiya – 1956) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur le plan vocal, la soirée tient ses promesses. Anne-Lise Polchlopek (Laura) et Lise Nougier (Brigitta) forment un duo complice où la voix ambrée de la mezzo rencontre celui fruité de la soprano. Lucile Richardot (Martha) endosse aisément le rôle de Martha. Son timbre sombre sied tout à fait à cette figure de mère craintive. Nicolas Legoux (Bertrand) et Maciej Kwasnikowski (Alméric) retiennent tout autant l’attention dans leurs courtes scènes, le premier par les couleurs dont il sait orner son chant et le second grâce à une émission franche qui sied bien à l’écuyer enhardi. Les cinq rôles principaux rivalisent d’excellence. Thomas Lehman (Ibn-Hakia) impose son docte docteur par une projection sans faille et une ligne châtiée. Vladislav Chizhov puise dans le métal mat de son timbre pour donner corps à la pédanterie de Robert, duc un rien volage. Ilia Kazarov ne possède peut-être pas encore toute la profondeur des basses russes habituelles dans le rôle du roi René mais il la compense par un chant très expressif où les accents et nuances décrivent le dilemme d’un roi paralysé entre l’intransigeance pour ses décrets et l’amour pour sa fille. Point fort de la distribution du récent Oneguine parisien, Bogdan Volkov s’essaie pour la première fois à Vaudémont avec une aisance remarquable : la voix, égale sur toute la tessiture, brille particulièrement à l’aigu et le charme naturel du timbre achève le portrait du jeune amoureux idéaliste. Enfin, Mané Galoyan incarne un Iolanta frémissante. Là encore, sa tessiture ample lui laisse les coudées franches pour oser de belles nuances et demi-teintes au service d’un personnage ou fragile ou résolu au gré des scènes.

L’article TCHAIKOVSKY, Iolanta – Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

La mise en scène transpose l’action dans une époque indéterminée, même si le XIXe siècle contemporain du compositeur semble dominer. La lecture de Marie Lambert Le-Bihan privilégie des tableaux nettement caractérisés. Le premier, comme un « rêve doré », installe un cadre fastueux mais relativement statique : seuls les enfants et les danseurs apportent du mouvement à un chœur disposé de manière frontale. Le costume d’Hermann, orné de lacets rouges d’un goût discutable (on croirait un steampunk échappé d’un autre spectacle), souligne néanmoins la tension permanente du personnage, comme si sa chair était à vif, tentant de contenir une force qui le déborde. Le deuxième tableau, exclusivement féminin, conçu comme une maison de poupée, s’avère plus abouti, avec ses gouvernantes-automates au milieu de poupées-chiffons rigides et sa Lisa coiffée de nattes, qui rappellent l’image d’Épinal d’une Marguerite innocente qu’un Faust-Méphisto vient pervertir. L’idée de présenter le monde féminin comme un univers codifié et infantilisant face au monde violent des hommes est claire et pertinente.

La seconde partie du spectacle adopte un dispositif en coupe très réussi, encadré par une ouverture évoquant un cercueil et dominé par une reproduction en anamorphose de L’Arbre aux corbeaux de C. D. Friedrich, autre référence au romantisme allemand. L’espace s’en trouve resserré, ce qui concentre l’action et favorise la projection des voix. Les silhouettes se détachent avec netteté, notamment lors de l’apparition du fantôme de la Comtesse. La scène où Hermann cherche le secret des trois cartes est efficacement matérialisée par un poteau couvert de portraits reliés par des fils rouges, à la fois comme un arbre généalogique et un de ces trompes-l’œil, si courants au XVIIIe siècle, où lettres et cartes sont entrelacés dans des fils et des rubans. L’obsession d’Hermann apparaît d’emblée comme vaine et illusoire. Le dernier tableau, réduit à un fond noir dans un univers exclusivement masculin où coulent la sueur et l’alcool, convainc un peu moins visuellement et le finale peine à trouver son impact dramatique. Dans l’ensemble, la scénographie de Cécile Trémolières se montre cependant ingénieuse dans l’enchaînement des nombreux changements de décor et plutôt élégante, ce qui n’est pas toujours le cas des costumes (ces perruques bleues dans le bal du deuxième acte…). On regrettera surtout une direction d’acteur inégale, qui présente des personnages en retrait (Lisa et Hermann) ou trop outré (la Comtesse).

La distribution réunie par l’Opéra de Liège est presque entièrement russophone et nombre de chanteurs font leurs premiers pas sur la scène mosane. Arsen Soghomonyan impressionne en Hermann, par sa vaillance et l’éclat d’acier de son timbre. Les aigus sont parfois tendus et la voix peut se trouver couverte par l’orchestre, mais cela participe presque à la caractérisation du personnage en homme au bord de la rupture psychique. Le médium est d’une grande richesse d’harmoniques (on se souvient que c’est un ancien baryton) et l’engagement dramatique demeure constant dans le texte, même si l’incarnation reste droite, presque impavide, sans véritablement traduire l’égarement du personnage. La Lisa d’Olga Maslova dispose d’un timbre juvénile et d’une puissance de projection indéniable : l’instrument correspond idéalement au rôle, mais il manque un frémissement, une instabilité intérieure qui donnerait davantage de relief au personnage. Judit Kutasi laisse entendre en Polina, dans son duo avec Lisa, un vibrato trop large qui brouille la ligne, mais sa voix ample et solidement projetée fait mouche dans le reste de sa partie. La Comtesse d’Olesya Petrova, qui est loin d’avoir l’âge canonique du rôle, est un peu over the top dans sa caractérisation scénique, mais finalement très savoureuse par son côté camp. La voix est superbe, surtout dans le grave où la chanteuse trouve une assise veloutée. Elena Manistina présente dans le rôle de la Gouvernante un bas médium légèrement graillonnant, mais le grave conserve une rondeur presque barytonnante, absolument délectable ici aussi. Le Prince Yeletsky de Nikolai Zemlianskikh s’impose avec une noblesse pleine de retenue, presque candide. Sa cantilène est conduite avec soin, la ligne est ferme, le timbre de métal adroitement contrôlé ; il apporte avec son personnage une fraîcheur bienvenue dans un univers dominé par la tension. Alexey Bogdanchikov se montre expressif et mordant dans le récit de Tomsky, apportant une grande attention au texte, même si l’ampleur vocale fait parfois défaut. Alexey Dolgov affiche pour Tchekalinsky un ténor métallique et percutant, efficace et rayonnant dans ses interventions. Les autres comprimari masculins n’appellent que des éloges. Mentionnons également le duo de la pastorale, Milovzor et Prilepa, chanté par Aurore Daubrun et Elena Galitskaya (qui interprète également le rôle de Masha). La première séduit par des graves chatoyants, l’autre par son émission soyeuse.

Il faut enfin saluer le Chœur de l’Opéra royal de Wallonie-Liège et sa maîtrise, remarquablement préparés. La diction russe est nette, homogène, et l’engagement dramatique constant, aussi bien côté féminin dans l’incarnation des poupées que masculin dans l’orgie finale. Par la solidité de ses forces chorales et orchestrales, la maison liégeoise confirme qu’elle peut aborder de nombreux répertoires avec une pleine légitimité : on aimerait entendre in loco d’autres œuvres de Tchaïkovski, en dehors d’Eugène Onéguine et de cette Dame de pique (qui reste finalement relativement rare) ou d’autres compositeurs russes.

L’article TCHAÏKOVSKI, La Dame de pique – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette production place l’œuvre dans son contexte historique – ce qui en soi n’est ni une bonne ni une mauvaise chose. A cet égard, les costumes d’Annemarie Woods sont réussis, si l’on accepte le pari de la recontextualisation au premier degré. Toutefois, l’ensemble, à commencer par les décors, signés que Michael Levine, fait signe vers un classicisme absolu. Le décor des actes I et II représentent une forêt, dont l’esthétique n’est pas des plus flatteuse, le fond de scène faisant presque apparaître les pixels de l’image choisie. Le panneau positionné au fond de la scène avance et recule, créant des espaces plus intimes comme la chambre de Tatiana. Ce dispositif est intéressant car il apporte une impression de traveling cinématographique – mais il n’est malheureusement utilisé que deux fois. Le décor de l’acte III représente quant à lui le trompe l’œil d’un manoir ou château d’époque, empruntant à une imagerie connue, familière, déjà vue. Ce n’est pas la seule impression de redite qui traverse l’esprit du spectateur ce soir : les feuilles qui jonchent le sol de l’acte I et la neige qui tombe du ciel de l’acte II sont des lieux communs particulièrement éculés pour une production d’Eugène Onéguine.

© Guergana Damianova / OnP

Face à cette synthèse polie de ce qui est possible de faire pour un Eugène Onéguine sans fulgurance, on peine à voir émerger une vision singulière, innovante – ou même simplement poétique de l’œuvre. La direction d’acteur laisse ainsi souvent les chanteurs statiques, sans travail des corps et ou des tensions entre les êtres. Les chanteurs déclament même parfois face au spectateur, confinant au micro-récital, ce qui peut surprendre de la part d’un metteur en scène issu du monde du cinéma. Le travail des lumières d’Alessandro Carletti tout comme les chorégraphies de Sophie Laplane n’ont pas d’autre possibilité que de se fondre dans ce moule du conformisme. Le tout n’est pas déplaisant, il faut le dire : c’est simplement très conventionnel.

Le plateau vocal est également contrasté. Boris Pinkhasovich, dans le rôle-titre, ne donne pas toute l’ampleur attendue pour le rôle. S’il est irréprochable au plan technique, son jeu est trop monolithique, voire absent. Bien sûr, le personnage se doit d’être insaisissable une bonne partie de l’œuvre, mais cela exige justement l’intensité d’une présence scénique qui fait ici défaut. La Tatiana de Ruzan Mantashyan est excellente au plan vocal : la soprano arménienne déploie une voix de velours dont la douceur n’entrave ni la puissance ni la force de très beaux aigus. La subtilité de certains piani, allié à un réel talent de comédienne, achève d’en faire une héroïne accomplie. C’est certainement Bogdan Volkov, en Lenski, qui vole la vedette ce soir : le jeu théâtral est engagé, émouvant, vulnérable. La ligne de chant est subtile, l’émission fine et l’intention toujours juste. Le ténor est d’ailleurs l’un des plus applaudis !

En Olga, Marvic Monreal sait varier le jeu d’un acte à l’autre avec crédibilité. La voix de mezzo est riche de nuances et largement projetée. Susan Graham est évidemment comme pour on pouvait l’attendre une Madame Larina de luxe. On retrouve sans surprise son charisme habituel et les talents d’actrice qu’on lui connaît ! Le Prince Gremine d’Alexander Tsymbalyuk attire particulièrement l’attention malgré bien sûr une courte présence : la basse, caverneuse, est d’une superbe profondeur. En Filipievna, Elena Zaremba a l’espièglerie teintée de sagesse escomptée, tandis que Peter Bronder campe un Monsieur Triquet convaincant, qui n’en fait pas trop. Amin Ahangaran et Mikhail Silantev complètent efficacement la distribution respectivement en Zaretski et Lieutenant.

Le sans-faute se trouve très clairement dans la fosse. La direction de Semyon Bychkov est absolument somptueuse : le sens de la nuance et de la précision ne verse jamais dans une impression saccadée, tout au contraire. Rarement a-t-on entendu une version aussi fluide, cohérente, emportée d’un geste aussi naturel que flamboyant. Le respect des chanteurs est toujours le point de départ et la vigueur de l’Orchestre national de Paris, très en forme ce soir, le point d’arrivée. Le chœur de l’Opéra national de Paris répond présent : jamais pris en défaut, l’osmose n’est jamais brisée, dans ce qui se déploie comme un très beau moment de musique.

L’article TCHAÏKOVSKI, Eugène Onéguine – Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

________________________________________________________________________________________________________________

Vous avez commencé votre éducation musicale par le piano, comment avez-vous bifurqué vers le chant ?

Je chantais depuis toujours, mes parents prétendent que quand j’avais deux ans je reproduisais déjà des mélodies que j’entendais. Ma tante pianiste m’a appris des chansons assez tôt. En Arménie, les écoles de musique proposent des formations qui durent sept ans, dans lesquelles on apprend un instrument et le solfège, tout en participant à des chorales. Au moment de m’inscrire, ma mère m’a demandé quel instrument m’intéressait, et j’ai répondu immédiatement : « le piano ». Mais au bout de la sixième année, j’étais devenue adolescente et j’écoutais beaucoup de pop. J’ai alors dit à ma mère que j’avais envie de devenir chanteuse comme Christina Aguilera (rires). Un peu par défi, ma mère m’a alors dit que si j’arrivais à chanter du classique je pourrais tout chanter. Elle pensait peut-être que ça allait me dégoûter, mais elle se trompait ! La transition du piano à la voix a commencé comme ça. La première fois que j’ai chanté sur scène une partie soliste, à l’âge de 14 ans, reste un souvenir très fort, à cause de la présence du public, que je voyais vraiment en face de moi. Dans le chant, le contact avec le public est très direct et je l’ai compris à ce moment-là. C’est aussi à cette époque que j’ai découvert l’opéra en tant qu’auditrice, car je n’étais jamais allée à l’opéra auparavant. Mes parents écoutaient beaucoup de musique, dansaient, mais l’opéra était assez absent de ce bain culturel. J’ai vu mon premier opéra en Italie, plus tard.

C’est justement en Italie que vous avez poursuivi vos études, dans l’Académie de Mirella Freni. Quels souvenirs gardez-vous de cette formation ?

Les inscriptions se passaient d’abord en ligne. Mirella Freni était une de mes idoles, et je voulais juste chanter devant elle. Après les pré-sélections je suis arrivée à Modène pour le premier tour. Elle était déjà là, dans le jury, toujours très souriante… au début (rires). J’ai aussi découvert plus tard qu’elle pouvait être sévère. En tout cas après ce premier tour, je ne pensais pas forcément continuer les sélections, mais au bout de plusieurs jours, on m’a dit que je continuais, et j’ai fait partie de la dizaine d’étudiants sélectionnés. J’ai donc dit à mes parents : « apparemment, ils m’ont prise », et ma première année à Modène s’est déroulée parallèlement à ma dernière année d’études en Arménie. Les deux ans à Modène ont été extrêmement formateurs. Pendant les trois premiers mois, je ne parlais pas très bien l’italien, je ne comprenais pas tout ce qu’on me disait, mais j’apprenais le maximum de choses en écoutant les autres chanteurs qui participaient au programme. Je crois que ça a formé mon oreille, tout en me préparant à chanter ce répertoire italien. Elle aidait d’autres chanteuses à préparer Mimi dans La Bohème, rôle que je n’imaginais pas chanter à l’époque. Mais quand j’ai fait ma première Mimi, des années plus tard, tout ce qu’elle disait sur ce rôle m’est revenu en mémoire. Il y avait quelque chose de juvénile dans la voix de Mirella Freni, une luminosité qu’elle a gardé jusqu’à la fin de sa carrière, ce qui lui a permis d’incarner à la fois Elisabeth de Valois et Tatiana. Elle nous disait toujours : « recita, non canta ! », pense au personnage au lieu de penser à ta voix. Elle nous disait aussi qu’une voix magnifique ne va pas très loin si on ne fait pas des choix intelligents et judicieux. De tels conseils, de la part de quelqu’un qui a fait près de 60 ans de carrière, c’était très enrichissant.

A Paris, vous avez participé à l’Atelier Lyrique de l’Opéra. Comment avez-vous vécu cette période où la fin de votre formation se confondait avec le début de votre carrière ?

Après Modène, j’ai étudié à Francfort, tout en ayant déjà l’opportunité de chanter dans quelques productions en Italie. J’ai commencé par Susanna dans Les Noces de Figaro, mon premier rôle, que j’ai travaillé avec Freni. La même année, en 2013, j’ai également chanté dans La Clémence de Titus, puis dans La Bohème, le rôle de Musetta. A l’Opéra de Paris, nous avions l’opportunité de travailler une œuvre du répertoire de façon très approfondie. L’année où j’ai participé, cette œuvre était Cosi fan Tutte, dont nous avons étudié chaque air, chaque ensemble en détail avec des spécialistes, des coachs et surtout, luxe extraordinaire, avec du temps devant nous ! On a pu chanter de nombreux extraits en concert avec de monter tout l’opéra. Il se trouve que Fiordiligi est sans doute l’un des rôles que je chante le plus, et avoir pu la préparer dans un cadre si exigeant et si serein, c’est un vrai luxe. Evidemment, on ne fait jamais le tour d’un rôle comme Fiordiligi, mais c’est d’autant plus important d’avoir cette base solide pour bien la chanter. Je garde aussi de ces années beaucoup de souvenirs de concerts, des amitiés, et c’est aussi à l’Atelier Lyrique que j’ai rencontré mon mari.

Comme Fiordiligi, Tatiana, l’héroïne d’Eugène Oneguine que vous chantez en ce moment sur la scène du Palais Garnier, est un rôle à la fois exigeant vocalement et complexe sur le plan théâtral ; comment montrer, en quelques heures, l’écart qui sépare la très jeune fille qui tombe amoureuse d’Oneguine de la femme du monde, qui le rejette ?

Je crois que c’est le compositeur qui nous aide à cerner l’évolution d’un personnage, à travers les changements qu’il apporte dans l’écriture vocale, la tessiture, l’orchestration… On dit parfois qu’il faut deux voix pour Tatiana, comme il en faudrait trois pour La Traviata mais il ne faut pas tomber dans le piège qui consisterait à changer sa voix artificiellement. On cherche les bonnes couleurs, la bonne intonation, mais la voix et la technique restent les mêmes. C’est alors à la mise en scène, aux costumes, aux décors, de nous aider à incarner ces personnages qui évoluent. La dynamique propre à chaque soirée compte aussi. Il y a quelques semaines, nous avions une répétition un lundi, à 10 heures du matin, où nous attaquions directement sur la grande scène du troisième acte ; c’était très difficile de trouver d’emblée la bonne énergie, sans toute l’évolution qui nous amène à ce point de l’action ! De même, donner toute l’émotion requise en répétition, alors qu’on ne peut pas chanter toujours à pleine voix, ce n’est pas évident. Ralph Fiennes, qui fait ici ses débuts de metteur en scène, a toujours été très respectueux à la fois de l’opéra en tant que forme d’art et des chanteurs. Il a toujours été à l’écoute si on lui disait que ce n’était pas évident de chanter de telle ou telle façon. Nous avons aussi travaillé en disant le texte, sans la musique. Je crois que Callas avait l’habitude de préparer ses rôles comme ça, et ça m’a encore appris de nouvelles choses sur le personnage de Tatiana. Il y avait une réplique dans le troisième acte qui m’échappait toujours un peu. Ralph m’encourageait à insister, à en faire davantage. Et c’est en repartant du texte que j’ai trouvé une solution. Il y a aussi deux entractes dans cette production, c’est la première fois que je donne Eugène Oneguine comme ça, et je crois que ça correspond à la volonté de Tchaikovski au moment de la composition. C’est une expérience intéressante, qui demande encore plus d’endurance pour tenir la fin de la soirée.

Tatiana, c’est aussi la scène de la lettre, qui est une des pages les plus célèbres du répertoire. Quel est votre état d’esprit au moment de la chanter ?

Toute la première partie prépare cette scène. Il faut montrer que c’est tout à fait logique d’en arriver là, qu’elle est prête à écrire cette lettre et à exprimer toutes les émotions qui la traversent. C’est notre travail de rendre ce cheminement crédible. Je ne suis pas comédienne mais j’essaie de me mettre dans la peau du personnage pour rendre son évolution naturelle. Il faut que je sois en situation de croire moi-même à ce que fait le personnage au moment où je le joue. Tatiana est un personnage introverti, sans doute, mais dans la scène de la lettre, elle est en confiance, d’abord avec sa nourrice, qui est la personne qui la connaît le mieux, puis toute seule. Elle peut se laisser aller ! Tous les airs nous aident à cerner chaque protagoniste en quelques secondes : on voit d’abord Olga, qui est très extravertie et joviale, puis Lenski qui est tout heureux de retrouver sa fiancée, puis Tatiana dans cette scène, puis Oneguine qui la rejette. Evidemment, il se montre dur envers Tatiana, mais il fait aussi preuve d’honnêteté : il lui dit qu’il ne pense pas que leur histoire est possible. On a tous connu des expériences de ce genre, ça fait mal, mais si Tatiana le vit si douloureusement, c’est surtout parce qu’elle ne s’était jamais brûlée auparavant, qu’elle vit à la fois son premier amour, et sa première déception.

Votre répertoire va de Mozart à Puccini, en passant par Verdi et le répertoire français. Passer d’un style à l’autre, c’est pour vous avant tout une question de technique, ou de couleur vocale ?

Je crois que c’est avant tout une question de langue. C’est la langue, avec la culture qu’elle porte, qui vous guide vers le bon phrasé, le bon style. Le russe, le français et l’italien sont les langues que je chante le plus, avec aussi un peu d’allemand pour les Lieder, et bien sûr ces langues évoluent : je n’ai pas beaucoup chanté de baroque, mais j’entends bien que le français de Rameau n’est pas celui de Gounod ou Halévy. Néanmoins, il y a toujours une base qui vient de la langue. Les voyelles, surtout, permettent d’ajuster les couleurs et de s’adapter aux différents styles. Dans la même langue italienne, Puccini et Verdi ne demandent pas les mêmes couleurs, ne placent pas les accentuations de la même façon. Parfois, on sent qu’il faut du temps. Quand j’ai chanté ma première Violetta dans La Traviata, j’ai demandé à ne rien chanter pendant les trois mois précédents pour m’imprégner du rôle. J’ai depuis fait deux productions, cela m’a déjà beaucoup appris sur ma voix et mes capacités, et je sens que ce rôle grandit encore en moi. Je vais d’ailleurs la reprendre juste après les représentations d’Eugène Oneguine, à Montpellier.

Après cette nouvelle Traviata, quels sont vos projets pour les prochains mois et les prochaines saisons ?

Je vais bientôt chanter Rusalka à Toulouse. Je l’ai déjà chantée à Limoges mais pendant le Covid, sans public, on a juste fait un film. J’ai très hâte de la donner en public. J’aime bien chanter en tchèque, alors, même si rien n’est prévu pour l’instant, je serais heureuse de chanter Jenufa. J’ai aussi ma première Desdemona qui est prévue. Et voilà, ça fait déjà beaucoup ! (rires) J’essaie de mener une carrière équilibrée, où je ne multiplie pas les prises de rôle, de ne pas non plus abîmer ma voix en chantant un trop gros nombre de représentations chaque saison. Je veux me consacrer pleinement à chaque projet. Je sens que si je veux me donner à 100%, ou même à 150% sur scène, il faut que je me réserve aussi des moments de repos, où je me consacre davantage à ma famille. Quand j’ai chanté dans La Juive à Genève, j’étais enceinte, et j’ai bien conscience qu’il n’y a pas si longtemps que ça, les chanteuses d’opéra n’étaient plus invitées nulle part lorsqu’elles attendaient un bébé. Je suis très reconnaissante des institutions qui encouragent ces évolutions. Depuis quelque temps, j’essaie de me consacrer davantage au Lied également. J’ai chanté l’été dernier à la Schubertiada Vilabertran, et je vais y retourner cet été. Être face au public en tant que chanteuse, et plus seulement en incarnant un personnage, c’est une expérience fascinante !

Propos recueillis à Paris le 22 janvier 2026

L’article Ruzan Mantashyan : « Avant de rencontrer Oneguine, Tatiana ne s’était jamais brûlée » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Stéphane Braunschweig, qui a déjà fréquenté un autre opéra de Tchaïkovski il y a quelques années avec moins de réussite, choisit d’épouser complètement la dimension symbolique du livret, écrit dans les mêmes années que le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Sous son regard, Iolanta devient un drame symboliste qui parle de connaissance de soi et de connaissance du monde. Protégée dans l’hortus conclusus où son père la retient, Iolanta ignore que les autres humains possèdent une faculté qu’elle n’a pas : pouvoir voir la lumière du jour et la couleur des fleurs. Ses compagnes, tout comme elle et l’époux de sa nourrice, sont revêtus de costumes d’inspiration médiévale, d’un vert omnipotent (dessinés par Thibault Vancraenenbroeck), comme si son père lui avait également caché que le temps avait passé et que les hommes portaient aujourd’hui des costumes trois pièces gris et noirs (c’est le cas de son père, de son écuyer, du médecin et des deux chevaliers).

La jeune fille, recluse dans l’espace rassurant du conte – un monde clos et immuable où le danger de la vérité est retenu par une simple inscription projetée sur les murs – va voir son existence renversée par l’arrivée de deux hommes, qui entrent dans son « jardin » par la salle de spectacle, en traversant la fosse d’orchestre sur une passerelle. Vaudémont, épris de sa beauté, va lui révéler malgré lui qu’elle est aveugle, en lui demandant de cueillir une rose rouge. Ne parvenant à saisir que des roses blanches et ne comprenant pas ce que « rouge » signifie, Iolanta va se rendre compte que quelque chose lui échappe : les yeux ne servent pas qu’à verser des larmes. La condition étrange posée par le médecin de son père pour que la « guérison » de Iolanta soit réussie est qu’elle souhaite activement guérir (comme un prêtre exige qu’on ait la foi pour qu’un miracle puisse avoir lieu). La condamnation à mort de Vaudémont, si le traitement échoue, va résoudre Iolanta à désirer cette « guérison ». Elle réapparait finalement après son traitement, voyante, tandis que le salle s’éclaire et que les solistes brisent le quatrième mur en se plaçant au bord du plateau. Les choristes chantent depuis les côtés du parterre, englobant les spectateurs dans ce nouvel espace unifié : l’espace clos de Iolanta s’est ouvert et la jeune fille embrasse du regard le monde entier.

Ce passage de l’ombre à la lumière, de l’enfermement du moi à l’ouverture au monde, est bien rendu par le metteur en scène, qui multiplie les écrans et les parois pour « surcadrer », comme au cinéma, le lieu dans lequel Iolanta est enfermée. Le visage de la jeune fille, projeté en grand pendant l’air du roi René, rappelle aussi combien la tentative paternelle de protection est une forme de fixation. Le travail de la lumière est particulièrement soigné, ménageant des moments scéniques clairement différenciés pendant les différents airs. En outre, le soudain assombrissement du plateau au moment où Iolanta prend conscience de sa cécité est un bel effet, quoique facile. On regrettera seulement une direction d’acteur un peu sèche, qui enferme parfois les personnages dans des poses figées, où la passion peine à affoler les corps. Cependant, tout le cheminement méta-théâtral, jusqu’à l’union finale entre le plateau et la salle ainsi qu’entre les artistes et le public a un effet thérapeutique certain : on se prend à rêver, porté par la musique hymnique de Tchaïkovski, qu’il suffirait de désirer que la lumière triomphe pour qu’elle triomphe effectivement.

S’il est courant d’émettre des réserves sur une proposition scénique, force est d’admettre qu’on a rarement l’occasion d’entendre une distribution aussi équilibrée et juste que celle réunie par l’Opéra de Bordeaux pour cette Iolanta. La jeune soprano française Claire Antoine est idéale de musicalité et de tempérament dans le rôle de l’héroïne. La voix est ductile, ample, d’une rondeur homogène, avec ce qu’il faut de frémissement pour restituer la juvénilité du personnage et éclairer ses failles. À ses côtés, le Vaudémont de Julien Henric impressionne par sa vigueur et sa sensibilité. On se demande presque quel rôle l’interprète pourrait ne pas chanter, tant la tessiture est contrôlée et saine sur toute son étendue. Il se permet des aigus en voix mixte d’une beauté renversante à la fin de sa romance, tandis que son duo avec Iolanta, un des sommets de la partition, fait éclater toute la puissance de feu d’une voix lyrique aux accents cuivrés et dramatiques.

Le roi René d’Ain Anger s’impose par un charisme et une autorité naturelle qui donne immédiatement au personnage sa crédibilité : un homme puissant, mais doux et sensible au sort de sa fille et de Vaudémont. À part quelques fragilités d’intonation dans le grave, la voix claque avec autorité et il fend l’armure dans son arioso, poignant de bout en bout. Dans le rôle du médecin, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar impressionne tout autant. La voix est tour à tour mordante et moelleuse, conduite avec une dextérité qui force l’admiration. Par ailleurs, les aigus de son arioso sont assurés avec une assurance implacable, au terme d’un crescendo vocal parfaitement mené. L’autre grand rôle de clé de fa se trouve être le compagnon de Vaudémont, Robert, ici incarné par le jeune baryton russe Vladislav Chizhov. Par sa morgue, sa vivacité scénique et sa classe vocale, il fait du personnage un lointain cousin d’Onéguine, séduisant bad boy, certain de ce qu’il désire.

Tous les seconds rôles sont tenus avec probité et élégance par des chanteurs français, qui servent avec bonheur la musique de Tchaïkovski. Abel Zamora continue en Albéric de confirmer tous les espoirs qu’on a pu placer en lui : le timbre est doux, la ligne soignée et la voix passe l’orchestre avec aisance. Dans le rôle de Martha, Lauriane Tregan-Marcuz nous fait parfois penser aux contraltos russes des vieux enregistrements : la voix est très dense et sombre, sans perdre sa dimension incisive. Son mari est incarné par Ugo Rabec, qui conduit avec soin sa voix de basse pleine de noblesse. Enfin, les deux suivantes de Iolanta, Brigitte et Laura, sont interprétées respectivement par Franciana Nogues et Astrid Dupuis. La première charme par la lumière de son timbre et la seconde apporte des teintes plus sombres à l’ensemble.

Seule véritable ombre au tableau : la direction un peu frustre de Pierre Dumoussaud. Impossible d’accuser les instrumentistes de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine de jouer trop fort ou de négliger le fondu des timbres ; c’est au chef de veiller à l’équilibre de la masse orchestrale et à ce qu’elle ne couvre pas les voix. Comme les chanteurs disposent ici de moyens solides et n’ont aucune difficulté à passer l’orchestre, le volume orchestral crée surtout un déséquilibre sonore, donnant l’impression que l’orchestre se dresse devant les voix au lieu de les porter. On est également surpris d’entendre certains instruments se détacher de façon excessive, presque au point de laisser croire (fait impensable !) que Tchaïkovski aurait mal orchestré son œuvre. Le déploiement dramatique n’en demeure pas moins assuré : Dumoussaud maintient une tension constante et reste pleinement engagé d’un bout à l’autre de la représentation.

Le chœur, surtout les pupitres féminins, n’appelle que des éloges et contribue à la réussite de ce très beau spectacle, capté le soir où nous y étions. Tout le monde peut l’apprécier en ligne sur la chaîne YouTube d’Opéra Vision.

L’article TCHAÏKOVSKI, Iolanta (Bordeaux) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Récital Asmik Grigorian – Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

L’article Gala ODB Opéra – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Parmi tant de belles propositions, un des concerts de minuit (commençant à 22h30) avec à l’affiche le récital d‘Asmik Grigorian accompagnée par Lukas Geniusas semblait incontournable. Et ce fut une petite déception. Dans la belle salle du Romania Athenaeum, le public est présent en nombre. Le programme est celui de la tournée européenne de la soprano lituanienne : des extraits de recueils de mélodies et de romances de Piotr Ilitch Tchaïkovski et de Serge Rachmaninov, auquel s’ajoute le Nocturne en ré bémol majeur de George Enescu (une œuvre impressionnante mais de plus de vingt minutes, nuisant à l’équilibre du récital). Ces recueils de mélodies et de romances ont en commun la langue russe des textes de grands poètes choisis par les deux compositeurs, la sensibilité toute slave de l’expression musicale, tout un petit théâtre parcourant l’étendue des sentiments, des lieux, des personnages du folklore national. Avec Tchaïkovski, nous voilà d’abord « Au milieu du vacarme du bal » (opus 38), la valse au piano accompagnant la naissance de l’amour, avant le constat d’échec de la mélodie n° 6 (« De nouveau seul, comme avant », opus 73), composée quelques mois avant sa mort. Cette tristesse précède la cantilène de la mélodie n° 4 de l’opus 6, « Non, seul celui qui connaît la nostalgie », au ton plus noble, moins déchirant. L’interprétation de la chanteuse verse cependant (souvent excessivement) dans l’éloquence opératique pour un répertoire plutôt dédié aux confidences et aux hymnes subtiles (« Je vous bénis, forêts, vallées… » opus 47). Jusqu’à la fin du récital, y compris avec certains airs de Rachmaninov, Asmik Grigorian ne ménage pas assez l’oreille de l’auditeur, faisant un peu trop étalage de sa large amplitude vocale. La riche et sombre texture de son timbre de soprano lyrique est remarquable, mais les hautes notes semblent artificiellement tenues. Même si elle sait chanter mezza voce, recourir à d’expertes variations dynamiques, à aucun moment l’émotion ne surgit. La sérénade de la mélodie n° 3 (opus 4) nous laisse de glace, de même que dans la romance n°4 (« Ma jolie, ne chante pas », opus 4) la souplesse de la voix épouse bien les variations du sentiment mais sans réelle puissance d’évocation. Elle n’est pas vraiment aidée par son remuant pianiste, qui semble vouloir rivaliser avec elle (si certaines pièces se caractérisent par de longues introductions et conclusions, force est de constater que Lukas Genusias n’a pas encore trouvé sa place d’accompagnateur). Ce sera ainsi jusqu’à la fin du récital, où la mélodie « Dissonans » (opus 34) de 1912, vrai air d’opéra, permet encore à Asmik Grigorian de montrer ses vastes capacités, sans parvenir à nous intéresser au désespoir de la jeune fille qu’elle interprète. Tout le contraire de l’interprétation la veille des Folk Songs de Luciano Berio par Magdalena Kozena. Accompagnée par le grand Daniel Harding à la tête de l’Orchestre de l’Académie Sainte-Cécile, la mezzo tchèque a su déployer une science technique jamais dénuée de sensibilité. Même si son timbre s’est un peu durci, la chanteuse a su, elle, nous happer grâce à une incarnation des plus foisonnantes et poétiques.

L’article Récital Asmik Grigorian – Bucarest est apparu en premier sur Forum Opéra.