Pourtant, Vaccai eut sa revanche : si Maria Malibran est la plus connue, elle ne fut ni la première ni la seule à vouloir substituer le final de Giulietta et Romeo à celui de Bellini, mais à partir d’elle, cela devint pratique courante. Au point, comme le rapporte Ilaria Narici dans le copieux programme de salle, que des éditions piano-chant de Capuletti e Montecchi donnaient celui de Vaccai comme l’original de Bellini. Une comparaison des deux serait instructive sur l’évolution du goût, dont cette soirée nous permet de prendre mieux conscience devant cette œuvre donnée en entier dans la version de la création, à l’exception des récitatifs.

Sur le plan strict du visuel, la réussite plastique est totale. Qu’on y adhère ou non, les parti pris esthétiques – l’étreinte initiale de Giulietta et Romeo reproduit-elle le tableau de Hayez Le baiser ? – ont une pertinence et une cohérence qui dépassent les fugaces interrogations suscitées, par exemple, par le mélange des genres dans les costumes de Giuseppe Palella. Il y a le voisinage des crinolines de Giulietta et de sa mère avec les tenues d’inspiration médiévale de Capellio, Tebaldo et Lorenzo  ou Renaissance de Romeo, peut-être après tout le signe que les uns se cramponnent au passé quand l’autre est ouvert sur l’avenir. Le noir règne chez les Capulet où l’on porte le deuil du fils assassiné, selon la thèse de la famille. Noir qui est aussi la couleur des Enfers, d’où semblent sortis ces chiens monstrueux qui gardent la forteresse Capulet avec les guerriers farouches, et où pourtant Roméo pénètre pratiquement comme il veut, toujours vêtu de blanc rehaussé de pourpre. Il est vrai qu’il a deux alliés, ce médecin si complaisant, peut-être parce qu’il est un humaniste las de la guerre intestine et de ses ravages, et la bien-aimée dont la sensualité ardente répond à la sienne dans des effusions qui n’ont rien de chaste.

Ils se retrouvent dans la chambre qu’elle occupe dans le rempart oblique qui court vers le fond de la scène. Ce décor d’Alessia Colosso  porte les stigmates de la guerre civile : certains des merlons en queue d’aronde qui surmontaient le mur, les mêmes que ceux visibles à Vérone sur le pont Scaligero, ont été abattus. Ces ruines joueront leur rôle quand Giulietta s’y cache pour regagner sa chambre sans que son père s’en aperçoive. Un escalier extérieur, contre le rempart, y donne accès et constitue un poste de repli ou d’observation pour différents personnages sauf pour Tebaldo, qui n’y est pas encore admis. A cet égard, et la remarque vaut pour l’ensemble du spectacle, la mise en scène de Cecilia Ligorio est d’une cohérence irréprochable. Non seulement elle a cherché à éclairer le plus possible les rapports entre les personnages, en particulier ceux entre Giulietta et sa mère, mais elle enrichit les situations, par exemple en disposant dans la scène finale autour du tombeau ces figurants que leur immobilité sous les saisissants costumes de Giuseppe Palella pétrifie en inquiétantes statues. Malgré sa jeunesse elle semble maîtriser les mouvements de foule assez bien pour résoudre la quadrature du cercle : composer de véritables tableaux en disposant dans l’espace groupes et individus tout en les animant assez pour que la scène reste vivante.

S’il arrive que l’on passe sous silence le travail aux lumières, il faut louer hautement celui de Luciano Novelli, qui dès avant le début de l’œuvre, à scène ouverte puisqu’il n’y a pas de rideau, fait errer dans une obscurité assez dense des porteurs de lumignons, créant une atmosphère de qui-vive inquiétante. Tout au long du spectacle l’éclairage constituera un atout, non seulement par la mise en valeur des protagonistes, on pense à l’éclairage zénithal pour la scène du tombeau, mais par l’intelligente utilisation des fenêtres du palais ducal qui surplombent la scène.

Tebaldo, Capellio, Adele, Giulietta, Romeo © paolo conserva

Et l’œuvre, enfin ? A dire la vérité, elle ne nous a pas transporté. Mais est-ce parce qu’elle est d’une qualité mineure ? A l’écouter dans les conditions voulues à Martina Franca on se rend compte combien le goût actuel est différent de celui qui était en vogue en 1825. Il y a eu depuis Donizetti et son sens du drame, Bellini et ses mélodies, et surtout Verdi et sa typologie vocale qui a fait des pères des voix de baryton ou de basse et définitivement des ténors les amoureux, pour ne rien dire de l’orchestration, entre évolution des instruments et recherches sonores des compositeurs. Même en nous plaçant dans des conditions les plus voisines de celles de la création – il aurait fallu pour cela un orchestre d’instruments anciens – nous aurions besoin de toute une rééducation auditive pour apprécier Giulietta e Romeo sans le filtre déformant de nos habitudes. On nous dira que le public s’en était déjà détourné au XIXe siècle. Mais à l’époque il s’agissait de mode, nous semble-t-il. A moins que l’élégance très mesurée de Vaccai n’ait déjà paru à ses contemporains à la fois académique et surannée ? Est-ce pour contourner ce risque que les récitatifs secs ont été transformés en récitatifs accompagnés par le chef d’orchestre et la pianiste Carmen Santoro ?

On a espéré pourtant, quand Sesto Quatrini a dirigé les premières mesures, que cette écoute en direct nous donnerait accès à un trésor. Energie, recherche des contrastes, suavités caressantes, le chef fait tout pour valoriser la partition et les jeunes musiciens le secondent avec zèle. On ne demande qu’à être séduit. En fait, on le sera, mais on comprendra alors qu’on aurait voulu être conquis, ravi, transporté, et le  décollage n’a pas eu lieu. Les interprètes seraient-ils en cause ? Chacun a fait l’expérience d’œuvres aimées mises à mal par l’interprétation. Mais ici, on peut sérieusement douter que ce soit le bonne explication. Certes, le vibrato avec lequel Paoletta Marrocu chante le rôle de la mère n’est pas agréable et semble à tort tirer vers le vérisme, mais il s’atténuera assez vite et l’incarnation scénique est impeccable pour cette mater dolorosa dont la mise en scène fera une Pietà. Le Lorenzo de Christian Senn et le Tebaldo de Vasa Stajkic sont vocalement irréprochables, le premier plus favorisé par la présence fréquente en scène, mais tous deux immergés dans leurs personnages auxquels cet engagement donne une crédibilité dramatique et un impact émotionnel très efficaces. Il ne devrait y avoir aucun problème avec le Capellio de Leonardo Cortellazzi, ténor estimable, et sa prestation est effectivement inattaquable, musicalement, vocalement ou théâtralement, en particulier au deuxième acte, où il domine un air emporté sous influence rossinienne et donne ensuite une image de l’affliction paternelle fort émouvante. Mais au premier acte, est-ce l’addiction aux barytons Verdi qui nous fait trouver injustement que son Capellio n’est ni assez mordant ni assez brutal ou est-ce une lacune de l’interprète ?

Quant au Romeo de Raffaella Lupinacci, est-ce parce que d’autres voix plus larges et plus sombres ont laissé leur empreinte sur des extraits enregistrés que la sienne nous paraît petite et bien claire ? Peut-être dans les conditions d’un théâtre fermé la perception serait-elle différente ? La question se pose parce qu’en un certain point de la scène les voix semblent amenuisées. Elle a en outre la malchance, si l’on peut dire, d’avoir pour Giulietta Leonor Bonilla. Cette soprano nous avait subjugué la semaine dernière à Bad Wildbad dans le Nozze di Teti e Peleo, et nous la retrouvons égale à elle-même, dans un rôle dépouillé des virtuosités rossiniennes mais assez riche de complexités d’exécution pour mettre en lumière la maîtrise des impératifs relatifs aux couleurs, à la longueur du souffle et aux variations de l’intensité du son. Vaccai n’avait pas encore écrit sa méthode de chant mais elle trouve avec Leonor Bonilla une admirable préfiguration.

Un mot encore pour vanter l’excellente prestation du chœur du Théâtre municipal de Piacenza, impliqué totalement dans ses interventions et qui participe en outre avec conviction aux évolutions scéniques, contribuant ainsi de façon importante au succès du spectacle et recueillant le fruit de ses efforts au moment des saluts. C’est au moins une chose dont nous sommes sûr : cette édition de Giulietta e Romeo ne suffira peut-être pas à modifier le statut de l’œuvre, mais elle confirme une constante, la recherche d’une qualité qui fait depuis quarante-quatre ans le succès de Martina Franca. Tel qu’il est, ce spectacle est splendide, et si nous n’avons pas découvert le trésor, cela n’enlève rien au mérite de tous ceux qui, sur scène et en dehors, en ont perpétué la quête ! Honneur à eux !

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Créé le 31 octobre 1825 au Teatro alla Canobbiana de Milan, Giulietta e Romeo, sur un livret de Felice Romani, est l’un des derniers grands succès du musicien. Aujourd’hui quasiment oublié comme compositeur, Vaccai était encore interprété il y a une trentaine d’années : en récital, les chanteurs ne dédaignaient pas d’offrir quelques-unes de ses mélodies au sein d’un programme italien. Le compositeur n’en reste pas moins d’abord connu pour sa Metodo pratico de canto, publiée pour la première fois en 1832, toujours rééditée, parfois agrémentée de vidéos explicatives. 

I Capuleti e I Montecchi est créé à La Fenice de Venise le 11 mars 1830.  L’ouvrage de Vincenzo Bellini est composé sur un livret du même Romani adapté du précédent (on retrouve des vers communs). Le succès est plutôt au rendez-vous, mais sans doute l’ouvrage de Vaccai a-t-il laissé une impression plus vive. Plusieurs critiques sont formulées envers le dernier acte dont la concision tranche avec le style en vigueur. En 1831, au Teatro La Pergola de Florence, après une série de représentations conformes aux vœux de Bellini, la scène du tombeau est remplacée par celle composée par Vaccai. Il s’agit de ce qu’on appelle alors une représentation « à bénéfice », une soirée exceptionnelle où la recette ira majoritairement à l’interprète principale pour la remercier d’une saison réussie. En l’occurence, ce sera au profit de Santina Ferlotti.

Quand Maria Malibran vient interprèter le rôle de Romeo à Bologne en 1832, elle fait remplacer le duo avec Giulietta à l’acte I (« Si, fuggire »), par un autre duo (« Tremante, palpitante ») extrait de l’Ezio de Filippo Celli (Rome, Teatro Argentina, 1824). Elle ajoute également un autre duo, sans retrancher quoi que ce soit cette fois, extrait de l’Andronico de Saverio Mercadante (Venise, Fenice, 1821) : « Vanne : se alberghi in petto ». Enfin, elle aussi substitue au finale de Bellini celui de Vaccai, choix baptisé par commodité « version Malibran » à l’époque moderne.  La mezzo-soprano chantera d’ailleurs sytématiquement cette version, très éloignée de l’originale, dans les quelques cinq productions auxquelles elle participera, et quelle que soit sa partenaire en Giulietta. N’y voyons pas nécessairement un caprice de diva : fille du ténor et professeur de chant Manuel Garcia (également compositeur, chef d’orchestre et directeur de troupe !), la jeune Maria impressionnait ses contemporains dès son plus jeune âge par son génie musical et sa précocité (elle fut comparée à Mozart), et on verra plus loin que son choix n’était pas egocentré. Et puis, il y a des outrages bien pires commis de nos jours par certains metteurs en scène.

Cette version altérée subsistera plusieurs années. Lorsque Giuditta Grisi, pourtant créatrice de l’ouvrage de Bellini, interprète l’ouvrage au Théâtre Italien de Paris (en 1833, aux côtés de sa célèbre sœur Giulia), c’est la scène de la tombe de Vaccai qui est donnée. Grisi fera le même choix à Madrid en 1834. A l’inverse, quand Giuseppina Ronzi de Bignis reprend le rôle à Florence en 1834, elle impose, non sans appréhension, la version originale, en dépit des attentes du public : le succès est heureusement au rendez-vous.

L’acte II de Giulietta e Romeo suit peu ou prou la quatrième partie de l’ouvrage de Bellini. Musicalement, le rôle de Romeo, un peu plus développée, n’offre rien de spectaculaire, et procède, comme chez Bellini,  par récitatif et cantabile. L’air « Ah se tu dormi svegliati  » est effectivement d’une émotion à fleur de peau. De manière plus surprenante, la mort de Romeo est suivi d’une grande scène de 11 minutes. Lorenzo découvre les corps des amants. Romeo est mort, mais Giulietta pas encore. Elle retrouve quelques forces pour expliquer son geste dans un air lent. Son père entre à son tour pendant le tempo di mezzo, elle l’accuse dans une cabalette finale assez sobre. 

Voilà pour l’original de Vaccai, mais qu’en restait-il une fois inséré dans l’ouvrage de Bellini ? Le Professeur Claudio Toscani, de l’Università degli Studi di Milano, à qui l’on doit l’édition critique d’I Capuletti et i Montecchi chez Ricordi, a bien voulu nous éclairer en nous apportant ces précisions dont nous le remercions vivement : « La substitution de la musique de Vaccai à celle de Bellini a été effectuée, historiquement, de manières différentes. En règle générale, l’introduction débutait avec le chœur ‘Addio per sempre, o vergine’, c’est-à-dire la scène onze du second acte de l’opéra de Vaccai. Elle se terminait avec la mort de Romeo à la fin du duetto. Cette modification figure dans la réduction piano / chant éditée par Ricordi en 1870, plusieurs fois réimprimées et toujours commercialisée. Six mesures avaient été rajoutées pour donner une conclusion logique à l’opéra. Parfois, la scène et l’air subissaient des coupures. A la lecture des livrets, on voit émerger encore d’autres solutions : parfois, le finale de Bellini, avec l’entrée de Capellio, de Lorenzo et du choeur, était réintroduit après la scène de Vaccai, d’autre fois, non ».

Comme on le voit, le Romeo de Malibran (et avant elle, celui de Ferlotti) ne trouve ici aucune occasion de se mettre en avant par une musique brillante et facile. C’est donc l’expression du sentiment qui était jugée plus « vraie » chez Vaccai que chez Bellini. Rappelons que des âmes sensibles s’évanouissaient en cours de spectacle, persuadées du décès de l’interprète !

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Avant-dernier opéra de Vaccai, aujourd’hui plus connu pour sa méthode de chant ou pour son Giulietta e Romeo dont la Malibran préférait le finale à celui composé par Bellini pour I Capuleti e i Montecchi, cette Fiancée de Messine connut l’un des sorts les moins enviables que puisse subir un opéra : après la première, seul son premier acte fut représenté, le lendemain, après quoi l’œuvre ne connut plus une seule représentation jusqu’à sa recréation moderne en 2009, au festival Rossini de Bad Wildbad. Ce fut apparemment une grande redécouverte : si le don mélodique de Vaccai était connu, cette exhumation permit aussi de prouver les qualités dramatiques du compositeur.

Le problème de ce genre d’entreprise est toujours de trouver des artistes prêts à apprendre des rôles qu’ils risquent de n’interpréter qu’une fois dans leur carrière. René Koering a réussi à convaincre Roberto Alagna de ressusciter le Fiesque de Lalo à Montpellier, mais c’est là l’exception qui confirme la règle. Et alors qu’il faudrait ici de grandes et belles voix pour tirer l’œuvre de son long sommeil, on n’a souvent droit qu’à de seconds couteaux, courageux mais peu gâtés par la nature, en l’occurrence un baryton chevrotant, plafonnant dans les aigus en Cesare, et un ténor nasal et pincé en Emanuele.

La voix d’Armando Ariostini est entachée d’un vibrato envahissant, qui donne à son personnage de jeune homme l’apparence d’un vieillard cacochyme. Dans les années 1980, il eut l’insigne honneur d’interpréter de petits rôles dans Le Voyage à Reims et dans Carmen sous la baguette de Claudio Abbado, mais sa carrière n’a pas pris le tour que ce début pouvait laisser augurer. Plus jeune d’une génération, Filippo Adami a le mérité de chanter des œuvres rares où peu de ses confrères s’aventurent, ce qui lui a déjà valu les honneurs du DVD pour deux opéras de Galuppi, L’Olimpiade et L’Inimico delle Donne et pour le Giasone de Cavalli. Son timbre est néanmoins assez déplaisant, même s’il assure toutes les notes d’un rôle exigeant.

La vocalité de Carolina Ungher, créatrice de La Straniera de Bellini et de Parisina de Donizetti, et pour qui Vaccai écrivit le rôle de la princesse Isabella, était-elle vraiment celle d’une Reine de la Nuit, personnage dans lequel s’est illustrée Jessica Pratt ? La soprano britannique interprète néanmoins son rôle avec une belle assurance et convainc par le dramatisme de ses intonations, notamment dans la superbe scène dans laquelle Isabella découvre le cadavre de son fils. La mezzo japonaise Wakako Ono est une seconda donna à la voix un peu opaque, un peu droite ; rien d’infamant, et le timbre se marie de façon tout à fait acceptable avec celui de l’autre personnage féminin, mais sans pouvoir nullement constituer une « rivale » pour la princesse, dont l’identité vocale est autrement plus affirmée et à qui est confiée une scène intensément dramatique en conclusion de l’œuvre. Ce disque aura malgré tout rempli son rôle s’il pousse des directeurs de théâtre à vouloir monter l’une des opéras oubliés de Vaccai.

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La sposa di Messina (Intégrale) | Nicola Vaccaj par Antonino Fogliani

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