Le problème de l’opéra de Zemlinsky (l’un des…), c’est sa brièveté : 1h20. C’est court pour une soirée. Avec quoi l’assembler ? Genève autrefois monta un tandem Le nain-Une tragédie florentine, plutôt au détriment de cette dernière si nous nous fions à nos souvenirs, Lyon et Paris essayèrent de marier Der Zwerg à L’Enfant et les Sortilèges, deux œuvres qui hormis leur brièveté n’ont pas grand chose en commun.

Lausanne fait le pari qu’il y a suffisamment de musique (ô combien !) et de drame (mais pas seulement) dans cet opéra. Le spectacle est court, davantage que certains actes de Wagner, mais d’une telle profusion visuelle et sonore, qu’on en sort enchanté.

Le drame de Zemlinsky

Tout commence par l’apparition d’un petit bonhomme contrefait, c’est Zemlinsky lui-même (joué par un comédien et, grâce à une perruque et un faux nez, d’une ressemblance extraordinaire avec les photos du compositeur). Car c’est bien de lui-même qu’il parle dans cet opéra, et c’est sans doute pour cela qu’il est d’une telle violence. On sait que Zemlinsky tomba amoureux de son élève, Alma Mahler, laquelle écrit dans ses souvenirs qu’il avait « l’aspect d’un ignoble gnome, petit, dépourvu de menton, édenté, puant le vin, jamais lavé… et pourtant incroyablement fascinant par l’extrême acuité de son intelligence ». Il semble qu’à son tour elle l’aima un peu, et sans doute pas longtemps.

Zemlinsky demanda à Georg C. Klaren de lui écrire un livret sur « la tragédie de l’homme laid ». Klaren, qui n’avait guère plus de vingt ans, s’intéressait aux théories de Freud sur la sexualité, mais on ne sait si c’est lui ou le compositeur qui eut l’idée d’adapter la nouvelle d’Oscar Wilde The Birthday of the Infanta, l’histoire d’une jeune princesse écervelée à qui on offre pour son anniversaire un affreux nain qui ne sait rien de sa laideur, et qui évidemment s’enflamme pour elle dès qu’il la voit.

Visuellement le spectacle est extrêmement séduisant. Rudy Sabounghi, auteur du décor et des costumes, a dessiné une serre envahie par les fleurs (plus de soixante-dix sortes différentes, nous dit-on), les panneaux du fond s’écartent pour révéler une prairie très verte et un ciel toujours bleu. Tout a la fraîcheur d’un livre pour enfants. Et les huit compagnes de l’Infante jouent au croquet ou au badminton en robes de soie aux couleurs de berlingots, d’un style très Balmain 1965. L’Infante elle-même sera dans une robe fuchsia au bustier brodé de perles et de strass, très Sylvie Vartan ou France Gall de ces années-là, avec coupe au carré assortie. Ghita est en corsage noir et jupe bleu canard qui lui donnent l’allure d’une duègne ; quant aux caméristes, en noir et blanc, elles semblent sortir de la Mélodie du bonheur.

La tragédie de la désillusion

La mise en scène de Jean Liermier est à l’image de la partition qui est elle aussi toute de détails, d’abord papillonnante et légère, pour mieux plonger ensuite dans le tragique. L’apparente futilité, l’espièglerie des premières scènes n’en rendront que plus poignante la désillusion.
Car, que raconte cet opéra en manière de fable ? La violence de l’irruption du réel. On croit que c’est une comédie, mais c’est un drame. Le drame de la révélation de la vérité. L’illusion aux couleurs de bonbons anglais est douce, mais éphémère.

Autre paradoxe : tout cela a l’air d’être extraordinairement facile, aérien, chic et champagne – du moins au début. Alors que cette partition de 1922, mais dont l’esthétique renvoie plutôt à l’esprit des années 1900-1910, est terriblement exigeante pour les interprètes : on pense constamment à Richard Strauss (et d’ailleurs comme Salomé, Der Zwerg s’inspire d’Oscar Wilde).

Chambrisme

Toutes les voix sont à découvert, notamment pour l’orchestre. C’est ici la version de chambre écrite par Jan-Benjamin Homolka : onze cordes, un instrumentiste pour chacun des bois et des cuivres, mais deux cors et deux percussions, une harpe, un piano, un harmonium et un célesta. Un instrumentarium qui se rapproche de celui de Schoenberg (beau-frère de Zemlinsky) pour ses célèbres transcriptions des valses de Johann Strauss. On sent l’Orchestre de chambre de Lausanne aux aguets sous la direction d’une précision extrême de Sora Elisabeth Lee, qui donne tous les départs, mais qui saura faire chanter les pages les plus lyriques.
Non moins essentiel, le rôle de Pascal Mayer dirigeant les huit voix féminines du Chœur de l’Opéra de Lausanne (Hannah Blaser, Jeanne Bousquet, Vibe Rouvet, Naïma Wanshe, Zoé Cassard, Marie Hamard, Solène Nancy, Lauriane Paillet) auxquelles Jean Liermier demande de jouer la comédie (elles le font très bien) en même temps qu’elles maîtrisent des lignes compliquées.

C’est Tamara Bounazou, qui dessine une Infante mutine et saugrenue, avant de jouer les méchantes avec conviction, qui nous confiera la difficulté retorse de l’écriture de Zemlinsky, elle qui est familière des partitions contemporaines. Elle est parfaite de netteté et de projection, le timbre est d’une santé formidable, sans parler de sa présence délurée, de ses regards noirs, de ses danses serpentines, de ses attitudes cocasses et son instinct du coq-à-l’âne. Son talent est autant de comédienne que de chanteuse (on se souvient de son Iphigénie de Gluck à l’Opéra Comique, tout aussi convaincante dans un genre plutôt différent…)

Autre voix saisissante, celle de Linsey Coppens, pour qui c’est aussi une prise de rôle, et qui est impressionnante d’assurance, de puissance, de ligne. Derrière sa raideur, le personnage n’a pas le cœur sec ; dès la première scène, dialoguant avec les trois caméristes, elle affirme : « Je comblerai par mon amour ceux qui sont laids et malheureux », et de fait, elle n’osera pas présenter au Nain un miroir qui lui révèlerait sa laideur.

En revanche, le majordome, Don Estoban, n’est que rigueur. Christian Immler lui prête sa prestance, l’ampleur de son timbre de baryton, son impeccable allemand de liedersänger, un phrasé souverain, une perfection de style.

Un carrefour d’inspirations

Lancée par un petit thème ironique de quatre notes qui reviendra (une croche, deux doubles, une blanche), la partition est d’abord, malgré l’orchestre restreint, d’une rutilance bigarrée, puis à l’apparition des jeunes filles se teinte de merveilleux arpèges de célesta et de piano ; quand elles chanteront on se croira parfois dans le jardin des Filles-Fleurs.

Cette partition semble fusionner toutes les influences possibles, de Wagner à Mahler et Strauss (et même Debussy fugitivement). Le coloris d’orchestre est irrésistible, dans un flux continu qui emporte, mais où se détachent une infinité de détails solistes précieux, tel le solo de violon sur l’ouverture de la boîte aux dentelles, l’un des cadeaux, une rose en or, une robe ornée de perles, un diadème, offerts par le Pape, l’Empereur ou le Roi… Le plus beau des cadeaux étant affreux, celui offert par le Sultan : un nain qui ne sait rien de sa laideur. Une imitation par la trompette bouchée de canards cancanant montera de la fosse à son apparition…

Mais très vite l’orchestre se fera d’une extrême douceur pour accompagner ses premiers mots. Dans le costume de cour gris perle, avec collerette tuyautée à l’espagnole, que lui a apporté le compositeur lui-même, Adrian Dwyer fait son entrée, marchant sur ses genoux : il dessine un Nain lunaire et doux, une manière de clown triste, tandis que Mathias Vidal commence mezza voce, peut-être à cause d’un trac compréhensible, mais aussi parce que la partition demande ici un pianissimo. Le doublage fonctionnera à la perfection, l’un mimant les mots, l’autre les chantant. Très vite Mathias Vidal se laissera prendre au jeu et par le personnage qu’il retrouvera, il montera en puissance et en expression dans un long crescendo qui ira jusqu’au cri, un cri déchirant et magnifique.

On n’en est là et pour l’heure cette sale gamine d’Infante lui demande où il apprit l’espagnol (sur un bateau où il a longtemps voyagé, dit-il) et s’il a une patrie, à quoi il répond joliment : « Aucune, ma seule patrie est mon enfance évanouie… » Ensuite, puisqu’on dit qu’il a la voix d’Apollon sinon son physique, elle lui demande de chanter. « Jeune fille prends cette orange qui a mûri dans mon jardin… », dit la chanson qu’il accompagne au luth (des arpèges de harpe en l’occurrence).

Une formidable performance de Mathias Vidal

Mathias Vidal y met tout son art et toute sa sensibilité, avec de beaux passages en voix mixte. Non moins superbe, son grand envol lyrique sur « ich wähle dich, Prinzessin » ! On a demandé au Nain de choisir parmi ces dames, et c’est bien sûr l’Infante qu’il choisit. Il s’ensuivra un grand ensemble à quatorze (!) puis un duo faut-il dire d’amour entre une Tamara Bounazou déployant ses grands moyens, avec un panache, un sens de la ligne ébouriffants et un Mathias Vidal éperdument effusif et douloureux, sur un tissu orchestral de plus en plus dense. Sora Elisabeth Lee parvient, tout en mettant en place une instrumentation particulièrement foisonnante, à construire un grand crescendo d’intensité et de fièvre.

Du côté du texte et des sentiments, l’ambiguïté est à son comble.
 « Elle : – Sache que je t’aime.
    Lui : – Je ne sais pas ce qu’est l’amour, je t’aime.
    Elle : – Si tu m’aimes, tu dois chasser avec moi et combattre en tournoi Don Alvarez… Tu dois être très beau si tu m’aimes… Il se peut pourtant que je te haïsse si tu es laid….etc »
    Lui : – Comment je suis, je l’ignore, dis-le moi ! »

La direction d’acteurs très tendue de Jean Liermier porte à incandescence cette scène haletante et cruelle, la désinvolture de l’Infante contrastant avec l’aspiration éperdue du Nain à être aimé. La performance de Adrian Dwyer est étonnante, si l’on songe qu’il se borne à bouger les lèvres, alors que la voix qui devrait le soulever sort du corps d’un autre.

Jusqu’au cri

On dira encore combien Linsey Coppens est vocalement magnifique de puissance et de ligne musicale dans la longue scène où elle comprend que le Nain ne sait pas ce qu’est un miroir, et qu’il ne s’y est jamais vu. Il évoque une épée ou un verre où il a vu une silhouette, mais son image vraie, jamais. Et Ghita, troublée par sa candeur et sa bonté, n’ose pas lui donner le petit miroir qui fait partie des cadeaux de l’infante.

Il faudrait dire aussi la délicatesse de l’orchestration (violon solo, flûte, célesta) de la longue méditation solitaire du Nain, où Mathias Vidal est à nouveau extraordinaire (et Sora Elisabeth Lee le suit pas à pas), jusqu’au cri de bête terrassée qu’il pousse quand il découvre son image dans le grand miroir à cadre doré que des filles ont apporté. Il y voit les objets autour de lui, les reconnaît, il est donc ce monstre. Grand déchaînement de l’Orchestre de chambre de Lausanne, décidément formidable.

On ne peut pas ici ne pas penser à Richard Strauss, aux grands déferlements de fureur de Salomé. Dans ces dernières minutes de l‘œuvre, où le tragique de la situation prend à la gorge, la lecture de Jean Liermier prend tout son sens. Il fallait que les scènes du début soient aussi pimpantes pour que le désespoir des scènes ultimes soit aussi noir.
« Alle Not der Welt ist in mein Herz geprasselt, ich erfriere. – Toute la douleur du monde s’est déversée dans mon cœur, je suis transi de froid », chante le Nain.
Qui montera jusqu’à un autre sommet de douleur en criant : « Ich bin ein Zwerg und ich liebe dich », avant de mourir. Sur son corps, Zemlinsky, ou son double, viendra déposer sa partition.

Puissant spectacle, admirablement chanté, dirigé et mis en scène. Mention toute particulière pour Mathias Vidal, qui non seulement a sauvé la soirée, mais a offert une interprétation superbe et vécu, on imagine, un moment qui marquera sa mémoire.

Il reste trois représentations, on espère de tout cœur que Adrian Dwyer pourra les assurer !

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La session d’août s’ouvrait hier par un récital d’Andrè Schuen, baryton né lui aussi dans les Alpes, mais du côté italien, pur produit du Mozarteum de Salzbourg. Ce tout jeune quadra, repéré par les Schubertiades en 2015 déjà, s’est depuis lors produit sur les plus grandes scènes internationales, fut un Guglielmo inoubliable à Salzbourg en 2020 et enregistre en exclusivité pour Deutsche Grammophon, c’est dire s’il a fait du chemin. Il proposait un programme intitulé « Rêves / Cauchemars » constitué de Lieder de Strauss, Wagner et Zemlinsky, accompagné de son fidèle pianiste Daniel Heide, remarquablement attentif, inventif et efficace, tout en restant discret, le rêve pour tout chanteur !

Depuis ses débuts, Schuen a mis un peu d’ordre dans sa chevelure, conservé son allure fière et élancée, avec un rien de nonchalance, beaucoup de décontraction et un charme fou, qui vous conquiert une salle avant même d’émettre un son. L’allure athlétique, vêtu d’un simple Tshirt sous son costume bleu nuit, il entame son récital par Strauss, sans aucun artifice, avec une voix naturellement belle, nourrie, gouleyante, quasiment aussi libre qu’une voix parlée. En récitaliste accompli, il met le texte, la poésie tout à l’avant plan, n’hésite pas à s’exposer dans des nuances pianissimo, avec une intériorité riche de mille nuances et sans aucune affectation. Nous sommes ici au cœur de la tradition germanique, une civilisation qui place musique et poésie au-dessus de tout, le Lied au sommet de la pyramide, à l’opposé de ceux qui le considèrent comme un art d’agrément. Variant les couleurs avec spontanéité, une sincérité très communicative, parfois au détriment de la précision, il parcourt l’œuvre de Strauss en poète, avec un lyrisme discret, sans guimauve ni mauvais goût.

Un baryton est-il autorisé à chanter les Wesendonck-Lieder ? Il est certain que Wagner pensait à une voix de femme pour ces cinq mélodies dédiées à sa bien aimée, mais le texte peut bien s’entendre avec une voix d’homme, à l’heure où les frontières de genre sont sans cesse questionnées. Il existe d’ailleurs quelques exemples illustres de chanteurs qui s’y sont confrontés, plutôt avec succès, dont Matthias Goerne en mars 2022 au Théâtre des Champs Elysées,  ou au disque chez DGG, ainsi qu’une version ténor de Michael Spyres à Strasbourg en janvier 2024, disponible sur le net . Mais la plupart du temps, ce répertoire reste malgré tout l’apanage des voix féminines. Si Daniel Heide s’efforce de transformer son piano en orchestre symphonique, et réussit même à lui donner des couleurs…brahmsiennes (!), Schuen n’a pas tout à fait le legato qu’on attend ici, même si sur le plan poétique, le rendu des atmosphères et le sens du texte, il rend justice à ces mélodies. Le lyrisme, le souffle wagnérien fait un peu défaut au début, mais le climat dramatique de Traüme, préfiguration de Tristan et Isolde, lui convient assez bien.

En seconde partie de programme, ce sont quatre mélodies peu connues de Zemlinsky, son opus 8 sur des textes anti-militaristes composées vers 1900 et du plus grand intérêt. Les deux dernières en particulier, sur des textes de Detlev von Leliencron font songer au Dormeur du val d’Arthur Rimbaud. Dans une veine musicale ironiquement héroïque, qui convient magnifiquement à notre baryton, ces mélodies qui évoquent les misères du soldat sonnent encore aujourd’hui comme un salutaire appel à la paix, bien loin donc de la musique de salon ! Merci pour cette découverte.

Retour à Richard Strauss pour la dernière partie du récital qui s’achève par les quatre magnifiques mélodies de l’opus 27, dont Ruhe, meine Seele et Morgen !, des chefs-d’œuvre absolus interprétés ici avec tout le soin nécessaire, des aigus très brillants dans Heimliche Aufforderung, et une fragilité confondante dans Morgen !. Du grand art, incontestablement.

Deux bis viendront récompenser l’ardeur du public, Zueignung de Strauss sur un texte de Hermann von Gilm et Tragödie de Robert Schumann sur un texte de Heinrich Heine.

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Der König Kandaules (d’après le Roi Candaule d’André Gide) est le dernier opéra de Zemlinsky, et le seul que le compositeur nous ait laissé inachevé. Il a fallu le travail titanesque d’Antony Beaumont pour reconstituer et compléter la partition d’orchestre à partir des esquisses plus ou moins détaillées. L’ouvrage n’est donc créé qu’en 1996 à l’Opéra de Hambourg, sous la direction de Gerd Albrecht.

Difficile de juger la musique de Kandaules en regard du reste de la production du compositeur, puisqu’il s’agit d’un travail à quatre mains. Malgré une sensibilité orchestrale manifeste, et un souffle lyrique qui emporte certaines scènes, on demeure un cran en dessous des chefs-d’œuvre que sont la Symphonie lyrique ou les Gesänge nach Maeterlinck. Engoncé dans un livret un peu maladroit et pas très #metoo, Zemlinsky peine à donner du relief à certaines scènes (l’acte I passe sans réel éclat). On savoure tout de même un duo Kandaules/Nyssia à l’acte II, et les quelques emportements du III.

C’est une captation publique de cette création hambourgeoise que Capriccio a choisi de rééditer. On y retrouve les avantages et les inconvénients des distributions « maison ». Le Philebos chantant de Simon Yang et la noblesse du Phedros de Klaus Hager sont des heureuses surprises, tout comme la présence amusante d’un certain Mariusz Kwiecien en Nicomedes. A l’inverse, on se demande si d’autres rôles secondaires ont eu accès à la partition avant de monter sur scène.

En Gyges, Monte Pederson défend un personnage ambigu et torturé, certainement la prestation musicale la plus intéressante de cet enregistrement. La Nyssia de Nina Warren a de l’aigu à revendre, mais souvent au détriment de la musique et du texte. James O’Neal possède tous les moyens vocaux pour venir à bout des difficultés d’endurance du rôle-titre. Quel dommage que sa prestation se résume à un chant monolithique, entre le mezzo-forte et le forte, et sans aucune intention musicale.

Il est difficile de se prononcer sur la prestation de Gerd Albrecht. Certaines pages sonnent bien compte tenu des conditions (enregistrement live), mais il serait hasardeux d’affirmer quoi que ce soit sur base d’un travail d’édition qui frise la malhonnêteté intellectuelle. Points de mixage anarchiques, (dés)équilibres utopiques, distorsion épouvantable quand il faut corriger une nuance : faire payer de naïfs mélomanes pour un tel travail est une véritable arnaque.

Face à une telle débâcle, à quoi bon rééditer ? Certes, l’opéra est peu connu, mais on se consolera facilement avec la version de Nagano, qui, outre un cast de première catégorie, a le mérite de ne pas être mixée avec les pieds.

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Ici, l’œuvre a été donnée en version de concert, avec projections vidéo.

Inspirée d’une nouvelle d’Oscar Wilde, l’histoire est celle, cruelle, d’un nain qui a été offert comme… cadeau d’anniversaire à une infante d’Espagne. Traité par elle comme un jouet, il n’en tombe pas moins amoureux. Elle finit par le délaisser en lui faisant découvrir son visage dans un miroir. Prenant conscience de sa laideur, il meurt de désespoir.

Il y a une part d’autodérision dans cette œuvre car, selon les témoignages, Zemlinsky était petit et laid. Il n’avait pas su retenir son élève Alma Schindler dont il était amoureux, qui alla épouser Gustav Mahler.

L’orchestre et le choeur de la Radio roumaine dans un environnement d’images vidéo. (Photo A.P.)

Cette œuvre recèle une double force musicale et dramatique. Schönberg disait : « Je ne connais aucun compositeur postwagnérien qui a su satisfaire avec autant de noblesse que Zemlinsky aux exigences du théâtre ».

A Bucarest pas de mise en scène, donc, mais un tournoiement d’images vidéo qui balayaient la scène sur le fond et les côtés. Elles nous faisaient voir ici des caricatures de personnages, là des fleurs en train d’éclore, ailleurs des nageuses plongeant dans une piscine. Parfois, on se demandait ce que ces images avaient à voir avec l’histoire, mais elles donnaient du panache au spectacle. De temps à autres apparaissait un fragment de texte en lettres géantes – comme un « Ich liebe dich » qu’on n’aurait pas renié dans Tristan et Isolde. Visiblement, l’artiste vidéaste débordait d’imagination !

Du côté vocal c’est, si l’on peut dire, le nain qui domina la distribution – en l’occurrence le ténor américain Rodrick Dixon : voix corsée, chaleureuses inflexions sur toute la longueur de la tessiture, belle conduite du chant. Pour ce qui est des autres solistes, impossible de les juger car le festival avait eu en effet la mauvaise idée de sonoriser les voix. Celles-ci apparurent distordues – à part, précisément, celle du ténor qui bénéficia de la clémence des micros. L’interprète du principal rôle féminin, Lucia Cesaroni, a été, elle, pénalisée.

La baguette était tenue avec autorité par le remarquable Oleg Caetani, fils du légendaire chef d’orchestre Igor Markévitch – qui fut lui-même un contemporain de Zemlinsky. Oleg Caetani donna tout le poids qui convenait à cette musique post romantique. C’est le mérite du Festival Enesco de nous l’avoir fait découvrir ainsi. Car lorsqu’on voit la grande scène de l’Auditorium de Bucarest couverte par quelque deux cents musiciens et choristes, on ne peut que constater : le Nain c’est géant !

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« Opéra d’adultes que l’on peut voir avec des yeux d’enfant » nous dit Laurent Delvert, qui signe la mise en scène. Personnage central, rôle écrasant, Görge, fils de pasteur, a gardé justement une âme d’enfant, se réfugiant dans la lecture de récits merveilleux, qui lui permettent d’échapper à son environnement, mais soulignent sa singularité. Il décide ainsi de renoncer à ses fiançailles arrangées avec Grete, et quitte son village. Livré à l’errance et à la déchéance, dans son nouveau cadre, il est choisi pour conduire une révolte paysanne. Il y renonce pour prendre la défense de Gertraud, marginale comme lui, méprisée, accusée de sorcellerie. Son courage face à la foule, lui vaudra de reconnaître en la jeune femme la princesse de ses rêves. De retour à son village, ils trouveront la paix, le bonheur en apportant la prospérité et l’instruction à une population qui leur en saura gré. L’amour aura triomphé. Roman d’apprentissage, conte initiatique, la présence permanente de la nature, du rêve attestent des racines germaniques du premier romantisme. La fin heureuse, la moralité feraient sourire en d’autres contextes. Ici, elles prennent toute leur valeur et participent à cette sérénité apaisée et rayonnante qui aura succédé à la souffrance et à l’injustice.

La traduction dramatique et musicale que donne Zemlinsky de ce riche livret s’accorde idéalement à l’histoire. L’orchestre, acteur essentiel, traduit avec fidélité tous les ressorts de l’action, soulignant les personnalités, les états d’âme. Bien que différente, originale, magistrale et raffinée, l’écriture est aussi aboutie que chez Strauss, Mahler, ou Debussy, pour n’évoquer que les grands contemporains. La pandémie a conduit à la réduction des effectifs orchestraux, pléthoriques, liés au post-romantisme. Faut-il s’en plaindre ? Seule une page pourrait en souffrir, au second acte, qui appelle une puissance paroxystique. Par contre, les textures diaphanes, chambristes, associées à la douceur des figures féminines comme aux passages oniriques, sont magnifiées par un orchestre coloré, ductile, sous la direction inspirée de Marta Gardolinska, familière du langage du compositeur. Le lyrisme raffiné comme puissant est au rendez-vous.

Pour être réduits à un cadre unique, dont quelques éléments mobiles et des éclairages judicieux permettront les changements ou les transitions, les décors de Philippine Ordinaire, simples, permettent de focaliser l’attention sur les solistes ou les groupes. La mise en scène et la direction d’acteurs de Laurent Delvert s’avèrent efficaces. A signaler que le refus des effusions et des contacts, certainement lié aux mesures de distanciation, n’ôte rien à la force expressive des acteurs pour ce récit où le rêve éveillé se mêle au réalisme. Les costumes traditionnels autrichiens, sans ostentation, se marient bien à la palette colorée des éclairages. Les silhouettes se découpant sur le fond clair renvoient, elles aussi, à cet univers suranné.

Même s’il est le plus affecté par des coupures, le premier acte séduit d’emblée par la justesse de ton, la vérité de ses personnages. Le second tourne vite au cauchemar, de la scène de l’auberge à la révolte conduite par Kaspar, la dénonciation de Gertraud « la sorcière » à la vindicte de la foule, son appel au lynchage par Marei, jalouse, et l’incendie allumé par les porteurs de torches. L’épilogue, heureux, marque l’aboutissement de cette quête d’amour, où rêve et réalité se rejoignent pour se confondre dans une rayonnante fin, nocturne, sous la voûte étoilée.

Görge (Daniel Brenna) et Grete (Susanna Hurrell) © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Le rôle de Görge est d’une rare exigence. Pouvait-on trouver meilleur chanteur pour l’ incarner ? Daniel Brenna, heldentenor, que Dijon a apprécié à plusieurs reprises, est Görge. L’émission est puissante, aux aigus clairs, parfaitement articulée, le chanteur sait user de tous les registres, de toutes les colorations, du mezza voce, pour traduire l’humanité et la complexité du personnage. Son jeu, toujours juste, participe à cette vérité dramatique et musicale qui nous émeut. Helena Juntunen, tour-à-tour Gertraud et la Princesse, est familière des rôles dramatiques du postromantisme et de l’expressionisme germanique. La voix est sonore, égale dans tout son large ambitus, et elle en use de façon éblouissante. La plénitude de son chant est extraordinaire, qu’il s’agisse d’exprimer sa révolte contre l’oppression sociale qu’elle subit ou la chatoyante magie de la nature. Son long monologue (scène 5 du second acte) est une pièce qui se hisse au niveau des plus belles pages vocales de cette période. Là encore, l’humanité lumineuse de cette proscrite nous interpelle. Grete, jeune et superficielle, est fort bien servie par Susanna Harrell. Wieland Satter donne au meneur toute l’énergie impressionnante, farouche qu’il déploie pour entraîner ses troupes. On retrouve en Hans Allen Boxer, dont on se souvient de l’extraordinaire Georg (des Châtiments, de Brice Pauset) qu’il créa ici même. Ses qualités sont intactes et il traduit bien l’assurance frivole du personnage. Aucun second rôle ne dépare cette distribution particulièrement harmonieuse. Quant aux interventions des chœurs, complexes, dans des registres très différenciés, elles s’avèrent exemplaires d’engagement et de précision.

Une réalisation d’une qualité rare pour une œuvre majeure, dont il faut souhaiter qu’elle intègre prochainement les productions de nos scènes. France Musique, présent à Dijon, retransmettra sa captation le 7 novembre, dans le cadre de « Samedi à l’Opéra » qu’anime Judith Chaine.

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Voici donc l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine réduit peu ou prou au tiers de ses effectifs et surtout de ceux exigés par le compositeur. La jeune Marta Gardolinska, élève de Gustavo Dudamel à Los Angeles, se sort avec brio de cette situation étrange. L’œuvre, un roman picaresque (Bildungsroman) évoque aussi bien Siegfried et les murmures de la forêt – le côté antipathique du héros en moins – que les affres d’Alvaro dans Die Gezeichneten de Schreker. En temps normal, le défi pour le chef est d’organiser des masses orchestrales pléthoriques, de travailler sans relâche couleurs, ambiances et contrastes pour assaisonner au plus juste la trame dramatique d’un récit qui se ménage des transitions et des climax gargantuesques. Bien évidemment, avec des vents cantonnés à un instrument par pupitre, des cordes réduites de deux tiers etc., les codas et interludes tombent à plat malgré une sonorisation discrète. Pourtant la cheffe polonaise scande d’une battue précise le récit tout en mettant en musique, tel un DJ devant plusieurs platines, un ensemble de sonates pour instruments solistes afin de rendre justice à la suavité vénéneuse de cette partition. Le succès de la soirée lui revient en très large partie.

© Louis Fernandez
 

Le plateau vocal défend l’œuvre et ses nombreuses chausse-trappes. Musique post-wagnérienne, expressionniste si l’on veut forcer le trait, elle exige tout comme chez Strauss, de survoler des écarts redoutables et d’assoir sa ligne vocale sur un souffle robuste. La taille de l’orchestre exige enfin des formats vocaux conséquents. Les Chœurs de l’Opéra national de Lorraine et de celui de Dijon délivrent une prestation millimétrée qui épouse la versatilité dévolue aux foules par le livret : tantôt hargneuses tantôt dans la douceur et l’empathie. Les seconds rôles s’insèrent dans ce dispositif avec la même réussite. On notera tout particulièrement Wieland Satter qui fait de Kaspar une sorte de Hagen révolutionnaire, la puissance du stentor avec ; Aurélie Jarjaye qui croque Marei en véritable harpie ; ou encore Andrew Greenan dont le Meunier irascible rend parfaitement lisible tout le conflit familial larvé qui se joue au premier acte. Seul Allen Boxer manque de puissance vocale pour affirmer Hans, fat personnage évoquant Belcore dans les chausses vocales d’un Tambour Major version baryton. La partition réserve surtout trois rôles principaux ardus. Grete, la fiancée que Görge abandonnera à Hans, dont le soprano plus léger épouse les facilités et la douceur de timbre de Susanna Hurrel. Piani et demi-teintes accompagnent la verve comique de la chanteuse dans un portrait attendrissant de jeune-fille à fort caractère. Helena Juntunen incarne avec métier Gertraud, « la sorcière » qui deviendra princesse : longueur du souffle et aigu cristallin pour le personnage de lumière s’opposent aux couleurs fauves et la diction acérée qu’elle réserve à la prétendue sorcière ostracisée. Daniel Brenna enfin joue à se faire peur pendant le premier acte, celui qui rapproche le plus son personnage de Siegfried, rôle autrement plus lourd et long que le ténor américain défend souvent. Aucune difficulté dans les passages élégiaques où son timbre clair assis sur une projection remarquable lui permettent de très belles nuances et couleurs qui viennent enluminer les récits de Görge le rêveur conteur : le chat Murr, les murmures de la rivière. Pourtant deux envolées le conduisent à l’accident où l’aigu se charge de graillon. La deuxième partie le trouve plus à son aise tant dans les scènes solitaires que dans les longs duos avec Gertraud.

A la mise en scène, Laurent Delvert fait le choix d’un dispositif unique : un plan incliné sur lequel s’écoule assez bruyamment une petite rivière et des praticables amovibles qui vont délimiter les espaces intimes : la maison du meunier, l’auberge etc. Le tout est élégamment surpiqué par des éclairages (Nathalie Perrier) et quelques pyrotechnies au deuxième acte. Malgré les références à Napoléon, c’est plutôt un conte intemporel qui nous est présenté. Las, le livret pas toujours très bien ficelé (Görge passe d’idéaliste à ivrogne désabusé d’un acte à un autre, refuse de s’engager avec la jacquerie pour une raison obscure etc.) ne trouve guère plus de réponse dans l’illustration proposée. A tout le moins celle-ci réussit à construire le merveilleux, ressort principal du livret et support de Zemlinsky pour déployer des trésors de composition.

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… qu’on ne voie pas plus souvent cet opéra dont le livret très solidement bâti repose sur deux personnages centraux. Le fameux rêveur du titre, qui se révèle en fait un meneur d’hommes, un leader révolutionnaire, est vite déçu par la cupidité égoïste de ses frères humains mais trouve un équilibre dans une vie de famille heureuse et bienfaisante, avec une femme qu’il a toujours défendue contre ceux qui la traitaient comme une sorcière et en qui il reconnaît la princesse de ses rêves. Musicalement, on se situe dans une mouvance post-wagnérienne, entre Mahler et un Richard Strauss « apaisé » qui ne s’était pas encore vraiment manifesté à l’opéra, le grand duo final de Görge et de Gertraud semblant presque préfigurer celui d’Ariane à Naxos.

Donc, déjà deux intégrales : l’une, parue chez Capriccio en 1988, écho d’un concert donné à Francfort l’année précédente ; l’autre, chez EMI, enregistrée en studio et sortie en 2003, à l’époque – bénie ? – où James Conlon avait persuadé le label de publier toute une série d’œuvres de Zemlinsky. Sans parler de l’opposition entre live et studio, on remarque une différence de taille entre ces deux versions : leur durée. 1h50 pour Capriccio contre 2h30 pour EMI ! Certes, Conlon affirme donner la partition sans aucune coupure, mais il semble que ce soit surtout la lenteur de ses tempos qui explique ce différentiel de temps. On avouera une préférence pour la version dirigée par l’excellent Gerd Albrecht, qui instaure d’emblée un climat plus poétique, grâce à la transparence des textures orchestrales, avec des tempos pourtant plus rapides.

La version de concert a aussi l’avantage d’insuffler aux chanteurs une vie qu’il est toujours malaisé de recréer en studio, et l’on sent une complicité entre les différents membres de la distribution. Josef Protschka, que Capriccio nous avait permis d’entendre dans Turandot de Busoni ou Der Schatzgräber de Schreker, trouve dans le rôle-titre un personnage à sa mesure, qui ne l’oblige pas à des excès de vaillance, mais s’accommode parfaitement de la demi-teinte, adéquate pour un rêveur. Décédée en 2014, Janis Martin chantait Wagner en haut lieu dans les années 1980 ; de fait, le rôle de Gertraud appelle une voix assez héroïque, et un timbre sulfureux pour caractériser cette femme rejetée par la société. Pamela Coburn est l’un des quatre noms retenus pour la couverture du disque : le rôle assez mineur de Grete, auquel elle prête une admirable fraîcheur, n’appelait peut-être tant d’honneur puisque la demoiselle disparaît après le premier acte, mais c’est qu’elle était, dans ces même années 1980, une mozartienne de référence en Autriche et en Allemagne. Gabriele Maria Ronge n’est pas loin d’avoir autant à chanter et le fait fort bien. Du côté des messieurs, le monde germanique avait apporté ce qu’il avait de mieux à offrir : un ténor qui fut Siegfried à Paris au début des années 1990, Heinz Kruse, un baryton très wagnéro-straussien, Hartmut Welker, et deux superbes basses, Victor von Halem et Martin Blasius.

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Mais voici que le label Solo Musica fait paraître un CD (enregistré en public en 2016, mais dont la publication s’est fait attendre) où la musique de Reger est présente aux deux extrémités du programme, défendue avec tant d’art que l’on se prend d’admiration pour le compositeur et que l’on a soudain envie d’en entendre davantage. Par une petite bizarrerie qui a sûrement une explication, les textes chantés sont présentés dans le désordre dans le livret d’accompagnement, mais peu importe. Le disque s’ouvre sur un Requiem d’un gros quart d’heure, qui ne doit à peu près rien à la liturgie chrétienne. Le texte est l’œuvre du poète et dramaturge Friedrich Hebbel, et il invite l’âme à ne pas oublier les morts qui flottent autour de nous. A l’autre extrémité du parcours, Der Einsiedler, « L’Ermite », d’une durée sensiblement identique, sur un poème d’Eichendorff déjà mis en musique par Schumann, Max Bruch et Hugo Wolf, entre autres. Ces deux œuvres forment pendants, ayant été publiées ensemble, à titre posthume en 1916, et Reger les considérait, avec raison peut-être, comme ce qu’il avait écrit de plus beau.

La version commercialisée par Solo Musica est un arrangement pour ensemble de chambre, ce qui évite aux voix de devoir lutter contre la masse sonore d’un grand orchestre. La Camerata Vocale Freiburg y allie transparence et ferveur, avec une articulation nette du texte, et traduit admirablement toute la force de cette partition pour baryton solo et chœur à cinq voix. La surprise vient du soliste, qui n’est autre que Christoph Prégardien. Après avoir été un ténor fort apprécié dans le répertoire baroque et dans le lied, cet artiste a pris, l’âge venant, un tournant dont on connaît d’autres exemples très en vue : la chose semble s’être faite assez récemment, entre la fin de l’année 2017 et le début de l’année 2018, à en croire l’intitulé de certains disques. Evidemment, Christoph Prégardien ne s’est pas métamorphosé en baryton verdien, et son timbre est d’une couleur agréablement claire, et la voix a conservé une belle souplesse.

Le disque propose comme unique œuvre familière des mélomanes une version des Rücker Lieder de Mahler, également transcrits pour formation de chambre par le compositeur, chef et enseignant Gerd Müller-Hornbach. Soutenu par une trame instrumentale allégée, le ténor peut s’autoriser des phrasés sans effort, et l’on croirait qu’il chante Mahler comme il respire.

Revenant à la religiosité du Requiem initial, le Psaume 23 composé en 1910 par Zemlinsky, pour chœur et orchestre de chambre, sera sans doute également une belle découverte, par sa hauteur d’inspiration et par la sérénité qu’elle traduit. Mais c’est la totalité de ce disque qui semble envelopper l’auditeur dans sa chaleur apaisante et bienfaisante.

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Offert en cadeau à l’Infante pour son anniversaire, le Nain – qui n’a aucune idée de son apparence – tombe amoureux d’elle. Elle se joue de lui avant de tendre un miroir à cet être pur qui n’a jamais vu son reflet. Confronté pour la première fois à son apparence, il meurt de la violente prise de conscience de sa laideur et de la cruauté du monde.

Le metteur en scène est également scénographe de formation et sa proposition est une réussite totale. Très graphique, elle joue du manichéisme d’un décor en noir et blanc. Une arche lumineuse occupe le centre du plateau. A l’arrière, un jardin de copeaux noircis interdit toute tentative d’évocation pastorale. Le château n’est suggéré que par le début d’un couloir recouvert de feuilles d’or. Ainsi, l’action est placée dans un entre-deux, un lieu de passage, un temps suspendu qui voit un destin se nouer.

L’onirisme étrange qui se dégage de cette scénographie est renforcée par de magnifiques idées de mises en scène comme la sensualité brutaliste des cadeaux de la princesse (peaux de bêtes, ramures de cerfs, poupée de chiffon) ou encore cet immense ballon blanc, écho dénaturé du soleil que cite le texte, que les courtisanes se renvoient au bout d’immenses bâtons. Tout cela nous transporte dans un univers assez wagnérien, médiéval et fantastique à la fois, enrichissant puissamment la représentation.

© Frederic Iovino

Daniel Jeanneteau est également un directeur d’acteur précis qui offre à chacun, y compris aux huit choristes, une partition rigoureuse de regards et d’émotions qui les individualisent. Il utilise toutes les ressources à sa disposition pour enrichir sa lecture du livret. Le jeu sur les tailles des protagonistes, par exemple, est un impératif de crédibilité scénique qu’il emploie comme matériau pour suggérer visuellement leurs relations, leurs émotions  : les chaussures à plate-formes portées par l’ensemble des protagonistes, font paraître le nain plus petit, par contraste. La jeune femme les enlève symboliquement lorsqu’elle entre en empathie avec lui, mais les chausse à nouveau, intraitable lorsqu’elle oublie son humanité pour ne plus le considérer que comme un jouet. De même Ghita, le personnage le plus humain de cette Cour malsaine, chante courbée lorsqu’elle est touchée par le destin tragique du Nain. Elle voit le monde à sa hauteur, s’identifie à lui par un effet de miroir qui est celui de la compassion et s’oppose à la psyché destructrice à laquelle il sera confronté à la fin de l’opéra.

Les costumes sont également signifiants : les serviteurs, corsetés par l’étiquette de Cour, arborent des tailleurs noirs à tabliers de cuirs. Rigidité des matières, dureté des couleurs à l’opposé de la robe vaporeuse de Donna Clara qui revêt les oripeaux d’une Daenerys Targaryen dotée de la même grâce glacée. Par contraste, la tenue banalement banlieusarde du Nain, en sweat-jean-basket, dit son décalage avec les codes d’un monde qui le rejette et le moque et sa proximité avec nous, spectateurs.

Mathias Vidal incarne magnifiquement le drame intime de cet homme se découvrant repoussant. Il allie à des talents de comédien qui ne sont plus à démontre une, projection percutante et l’allemand le plus compréhensible du cast. La ligne vocale est remarquable d’élégance, de nuances, même si les aigus dont parfois éteints dans les pianissimi. Jouet « tout juste offert et déjà cassé », il ne peut résister au charme de fée de Jennifer Courcier, gracieuse et légère, dont le timbre fruité appelle Richard Strauss. A l’égocentrisme de l’Infante répond l’empathie de sa suivante, Ghita, que Julie Robard-Gendre colore de toute la palette de son art. Velouté, sensualité d’une voix d’or sombre, franchise de l’émission, justesse de l’incarnation, elle complète magnifiquement le trio des protagonistes du drame. Christian Helmer, Laura Holm, Marielou Jacquard, Fiona McGown parachèvent avantageusement le plateau vocal.

Dans la fosse, la phalange pléthorique de 90 musiciens prévue par la partition est réduite à 18 avec beaucoup d’intelligence par Jan-Benjamin Homolka. Sensuelle, expressionniste, elle impose aux membres de l’Orchestre Symphonique de Bretagne un travail de chambristes qui les fait se dépasser sous la direction limpide et puissamment émotionnelle de Franck Ollu.

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