Le programme du soir est consacré à Wagner en première partie et à ceux qui ont été influencé par lui après la pause. On retrouve ce qui a souvent été une tradition à Strasbourg : des récitals en deux parties, l’une allemande, l’autre française, comme pour mieux valoriser l’histoire si particulière de la région. Mais il ne s’agit pas ici d’une juxtaposition arbitraire ou artificielle : les airs entretiennent des correspondances subtiles et permettent à l’artiste de passer du répertoire exigeant du Heldentenor wagnérien aux pièces très complexes du romantisme tardif et au-delà. « Ces périodes exigent une voix capable de déclamer avec puissance et de caresser avec intimité, de passer d’une conversation calme à un essor symphonique », comme le confie le principal intéressé, expliquant avoir conçu son récital comme « un parcours dramatique qui évoque le désir, l’exil, la transcendance et parfois même l’ironie ».

C’est avec « In fernem Land » que l‘on commence et l’on retrouve les très grandes qualités déjà entendues dans la même salle, lorsque le ténor américain affrontait pour la première fois le rôle de Lohengrin il y a deux ans. La projection est toujours aussi impeccable, l’apparente facilité identique, la diction limpide et noble, baignée d’une ineffable délicatesse. On voudrait se passer la séquence au ralenti pour analyser ce que l’on vient d’entendre, en faisant abstraction de la candide et quasi béotienne émotion ressentie. Puis c’est un entrelacs entre les thèmes du Crépuscule des dieux et de Tristan et Isolde qui anticipe une Suite Sigmund qui lui permet de donner tout le relief dont il est capable à ses personnages et de ponctuer de quelques coups d’éclats les airs, « Wälse » et « Nothung » en tête.

La suite du récital est sans doute moins éprouvante physiquement, mais demande beaucoup d’incarnation, ce dont le ténor est un spécialiste reconnu. Quand bien même, le Don José de « La fleur que tu m’avais jetée » reste un peu trop sage à notre goût, tout comme le Werther du « Pourquoi me réveiller ? », complété par le très intériorisé « Mein Sehnen, mein Wähnen » de la Ville Morte. On attend avec impatience des rappels qui ne manquent pas d’arriver avec deux airs plutôt inattendus : « Traüme » des Wesendonck-Lieder et le charmant « Où voulez-vous aller ? » sur un poème de Théophile Gautier des Nuits d’été, à la diction moins ciselée et précise que ce dont est capable le phénoménal chanteur. Un beau programme, certes, cohérent et maîtrisé, mais un peu moins brillant que ce à quoi nous avons déjà eu droit. Mais c’est là faire un caprice d’enfant trop gâté que de se faire cette réflexion, surtout que l’orchestre est à son meilleur pour mettre merveilleusement en valeur le ténor, très équilibré pour l’ensemble des pupitres, visiblement en phase avec le chanteur. Le jeune chef Matthew Straw, qui a fait partie de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, ne se contente pas de diriger l’orchestre : il a adapté des opéras de Wagner en suites symphoniques d’un curieux effet, quoique réussies. Sa gestuelle à la fois minimaliste, sensuelle et poétiquement suggestive attire les regards et semble convenir au philharmonique de Strasbourg, qui semble se diriger par lui-même, en roue libre, se raccrochant toutefois régulièrement à ce jeune chef si expressif et passionné, dont on attend de voir la suite de la carrière avec intérêt.

Si le récital ne nous a pas transcendé en comparaison à celui évoqué plus haut, il nous a toutefois impressionné et comblé par sa très haute qualité d’interprétation et la richesse de son contenu. Une bien belle soirée, en définitive.

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Lors de la cérémonie, Barenboim, visiblement ému, est apparu sur scène en fauteuil pour recevoir une ovation debout. L’orchestre du festival a ensuite interprété, sous la direction de Simone Young, Siegfried-Idyll et le prélude de Tristan et Isolde.

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Plus de renseignements sur le site du festival.

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L’événement dans Parsifal, c’est Parsifal ! L’œuvre est assez forte pour se suffire à elle-même. Il y a évidemment bien des façons de la présenter, d’expliquer le livret, de donner à la légende médiévale plus ou moins d’actualité, d’y inclure les préoccupations légitimes de notre époque sans qu’il soit besoin d’en faire un spectacle de jeu vidéo, indépendamment de la prouesse technique que cela représente sans doute, je n’ai pas les compétences pour en juger. Eh bien, pour sa quatrième année, qui est aussi la dernière car on annonce un nouveau Parsifal pour la saison prochaine, (mis en scène par Ersan Mondtag, dirigé par Christian Thielemann avec Piotr Beczala dans le rôle-titre, Michèle Lozier en Kundry et Mika Kares en Gurnemanz) la production a renoncé à ces surimpressions d’images : plus de lunettes encombrantes, plus d’images parasites, voilà le spectacle rendu à sa seule dimension scénique, qui comprend tout de même pas mal d’images vidéo, et c’est très bien ainsi. Le monde du spectacle est sans doute en train de comprendre qu’il a lui aussi sa part à fournir dans l’effort global d’austérité qui nous attend, et que le recours à toutes sortes de techniques fort coûteuses en énergie n’est pas bien compatible avec la défense des enjeux climatiques et la dénonciation de la fin du monde !

Forum Opéra a déjà rendu compte à trois reprises de ce spectacle, par trois collaborateurs différents, respectivement en 2023, 2024 et 2025. Nous n’allons donc pas reprendre ici en détails tout ce qui est montré sur scène (ou était projeté dans les lunettes des chanceux qui en avaient reçu), mais tâcher de dégager ce qui dans ce spectacle fait sens, éclaire l’œuvre de Wagner, et bien entendu de la performance musicale – parfois, on a aussi le droit de fermer les yeux à l’opéra.

Mettre une œuvre en scène, c’est avant tout lui donner un sens à travers une conception personnelle ; la projection d’images n’est certainement pas une fin en soi, juste un moyen parmi d’autres d’aller vers ce sens. Et le sens, dans Parsifal, peut s’articuler autour de trois dimensions : la rédemption, dans toute sa symbolique chrétienne, le renoncement au désir, et là c’est le bouddhisme qui est convoqué, et enfin la compassion qui seule permet de surmonter la souffrance, comme l’affirme Schopenhauer. Chacun des trois actes développe ces trois dimensions, de sorte que la lecture du propos du compositeur est assez claire et qu’il y a peu de possibilité de s’égarer.

A Bayreuth, qui cultive ses singularités comme autant de signe de noblesse, on n’applaudit pas l’entrée du chef, pour la bonne raison qu’on ne le voit pas : la fosse est entièrement cachée du public. Le son de l’orchestre arrive donc comme par magie, enveloppant, très rond, sans relief exagéré.

On n’a pas non plus de sur-titres ; personne n’est supposé venir ici pour découvrir une œuvre, tout est censé connu – et l’est dans une très large mesure – le but est plutôt de maintenir une tradition, on fête le 150è anniversaire cette année, de célébrer un culte autour de l’œuvre du Maître, au sein d’une communauté déjà acquise à la cause et convaincue d’avance, qui ne craint pas l’entre-soi. Mentionnons encore la présence d’un souffleur – on ne voit cela plus nulle part ailleurs – que les solistes viendront remercier au moment des saluts, preuve qu’ils en ont eu besoin (mais nous, on n’a rien remarqué… !)

La communauté du Graal semble en grande détresse, Amfortas saigne abondamment d’une plaie ouverte au flanc droit, âmes sensibles s’abstenir, le premier acte est inondé d’images de chirurgie qui pousseront plusieurs spectateurs à quitter la salle ; l’un d’entre eux ayant complètement perdu connaissance doit même être évacué en urgence. Les arrivées successives de Kundry, qui entre déjà fatiguée et de Parsifal qui n’a pas de passé et sur qui tous les espoirs reposent, vont-elles amener la rédemption attendue ? Rien n’est moins sûr. Car le propos de Jay Schei, qui voit dans le livret un parallèle fort pertinent avec notre époque, est plutôt sombre. Parsifal, qui se présente dépenaillé, héros incertain, a largement passé l’âge d’un jeune premier et semble peu crédible en incarnation du salut commun ou d’un avenir radieux !

Le premier acte multiplie les références à la religion catholique, que ce soit la présence d’une auréole géante, la présentation de reliques, la blessure béante d’Amfortas et son sang versé pour le salut du monde, le baiser de paix que se donnent les chevaliers entre-eux, leur costumes blanc et jaune, couleurs du Vatican (ou couleurs pascales, c’est comme on voudra…), le caractère incantatoire des interventions du chœur, tout semble y contribuer.

Au deuxième acte, dans l’antre de Klingsor, c’est une représentation de l’enfer qui est proposée, un enfer lubrique, passablement décati, dont l’aspect ridicule est incarné par Klingsor lui-même, dont le costume rose souligne comme un cliché l’ambigüité sexuelle, les filles-fleurs ayant quant à elles emprunté leur répertoire esthétique à la télé-réalité la plus trash. Le croirez-vous ou non, Parsifal a bien du mal à leur résister, ainsi d’ailleurs qu’à Kundry dont les séductions s’articulent sur un autre registre. Scéniquement, tout cela tire fort en longueur, le dialogue entre Parsifal et Kundry semble interminable, c’est probablement l’acte le moins convaincant des trois. Le retour de Klingsor, son combat perdu et finalement l’effondrement total de son monde sont en revanche menés en quelques secondes seulement,

Le troisième acte nous conduit dans les entrailles de la terre, sans doute une mine de terres rares où finit de rouiller une excavatrice à godets, dans une ambiance post-nucléaire que tout espoir semble avoir abandonné. Amfortas saigne toujours. D’autres signes chrétiens sont encore convoqués, le lavement des pieds, les cloches, le baptême par l’eau, présente d’ailleurs dans les trois actes, jusqu’à ce que Parsifal laisse tomber le Graal (figuré par un bloc de cristal de Cobalt) qui se casse en mille morceaux. Kundry repart comme elle est venue, laissant la communauté des chevaliers du Graal à sa très incertaine destinée.

Esthétiquement, les décors et les costumes n’ambitionnent aucune beauté mais cherchent à contribuer au sens, et représentent très bien, en effet, un monde en pleine déliquescence, la perte des valeurs, les espoirs enfuis et l’angoisse du présent qui envahit tout. Les références au bouddhisme ne sont pas visibles (à moins que les costumes du troisième acte, sortes de tenues de camouflage, s’apparentent à des kimonos ?), et la dimension de compassion semble dépassée par l’ampleur du désastre qui nous est montré.

Si la mise en scène ne convainc pas entièrement, la qualité de la distribution est considérable. Des quatre rôles principaux, c’est sans doute Gurnemanz qui est le plus exceptionnel. Par son timbre, par sa présence, Georg Zeppenfeld impressionne et en impose naturellement, sans avoir à fournir d’effort apparent. La voix est dotée d’un timbre d’une richesse exceptionnelle, la ligne vocale est parfaitement maîtrisée, aussi longue soit-elle, il domine l’orchestre sans avoir à forcer l’émission et donne une magistrale leçon de chant wagnérien : du volume et de l’intensité, mais sans forcer la voix. L’Amfortas de Michaël Volle est très impressionnant également, avec un vibrato un peu plus large, un volume qui en impose et une incarnation du rôle très investie. Andreas Schager dans le rôle-titre n’est guère en reste, mais montre quelques signes de fatigue dans le troisième acte, vibrato devenu soudain plus large, intonation un peu moins précise, ce qu’on lui pardonne aisément étant donnée l’ampleur et les difficultés du rôle. Miina Liisa Värelä est très bien distribuée en Kundry, dont elle parvient à rendre à la fois le côté intemporel et fatigué de tout, mais aussi la force débordante et les pouvoirs immenses, dont il n’est pas sûr qu’elle mesure elle-même tout l’impact. Elle donne au rôle un côté sorcière à la fois victime et bourreau, insaisissable, une analyse très riche du personnage (nous fera-t-elle oublier Jessye Norman pour autant ?). Titurel (Vitalij Kowaljow) présente tout le registre grave requis par le rôle, et Jordan Shanahan est un Klingsor un peu histrionesque, très démonstratif, à la hauteur du reste de la distribution mais dans un rôle un peu moins important. Mentionnons encore les deux chevaliers du Graal, le ténor allemand Daniel Jenz et la basse belge Tijl Faveyts, seules figures de jeunesse au sein du monde des chevaliers. Les filles-fleurs forment un ensemble homogène scéniquement un peu outrancier mais vocalement très en place. Les chœurs sont très impressionnants dans chacune de leurs interventions, amplifiées par la qualité acoustique de la salle et leur effectif nombreux avec prédominance des voix masculines, les femmes étant reléguées en coulisse à certains moments.

La direction de Pablo Heras-Casado est assez vive, respecte beaucoup les chanteurs en leur donnant tout l’espace mais aussi le soutien requis pour développer la voix, et n’hésite pas à faire résonner les fanfares wagnériennes dans le temple pour lequel elles ont été écrites. Les pupitres des vents sont particulièrement bien mis en valeur, les cordes un petit peu moins sensuelles semble-t-il. L’image sonore qui monte de la fosse est très homogène et efficace, mais globale, moins détaillée que si elle émanait d’un orchestre visible. Très satisfait sur le plan musical, un peu moins par la représentation scénique, le spectateur a néanmoins le sentiment d’avoir participé à un véritable événement – c’est l’ampleur de la pièce qui veut ça – qui ne laisse personne indifférent.

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Loge, Siegmund et les deux Siegfried, comment l’idée est-elle née ?
Au départ c’était une proposition de Christian Thielemann et je n’ai pas dit non, naturellement. En fait j’avais très envie de chanter le rôle de Loge [c’est une prise de rôle pour lui], et puis bien sûr ce défi des quatre pièces à la suite m’a bien plu. Je vais refaire la même chose en 2027 à Paris puis à New York juste après.

Vos premières impressions après un cycle et demi ? [L’entretien est réalisé au milieu du second des trois cycles]
Je le referais à coup sûr. Cela me plaît beaucoup ; bien sûr c’est challengeant  mais j’y prends beaucoup de plaisir, et le faire avec Thielemann c’est merveilleux. J’aime bien me définir comme un teamworker et pour moi le plus important c’est d’être avec l’équipe pendant les quatre pièces. Faire ce cycle avec ces collègues fantastiques c’est une expérience unique. Etre là chaque soir avec eux, cela me donne beaucoup de plaisir.

Vous l’auriez fait avec un autre chef ?
Je ne sais pas. Oui il y aurait peut-être eu d’autres chefs avec lesquels je l’aurais fait. Mais le faire ici à Bayreuth et qui plus est avec Thielemann…

Mais alors qu’est-ce qu’il a en plus ce Thielemann ?
En plus je ne sais pas, je parlerai plutôt de ce qu’il est ; il a une compréhension musicale incroyable, il connaît ces opéras de Wagner sur le bout des doigts, il les a beaucoup dirigés, et ce que je ressens c’est que chaque soir, il opère de la magie. Chaque soir est différent il faut le savoir, même en ce qui concerne les tempi, il faut faire très attention, même si, comme nous nous connaissons très bien, nous n’avons pas besoin d’en parler beaucoup à l’avance. Je sais réagir à ce qu’il veut faire et inversement : nous nous renvoyons la balle en quelque sorte et cela procure beaucoup de plaisir.
Et puis cet immense appareil orchestral qu’il gouverne, où chaque musicien est attentif, chacun est heureux d’en être, chacun est prêt à beaucoup donner. Qui plus est, la centaine de musiciens dans la fosse sont des instrumentistes d’exception, qui connaissent cette musique par cœur ; je l’ai remarqué dès la première répétition d’orchestre : tous les musiciens sont enthousiastes et heureux d’être là. Voilà comment la magie opère.

Et vos relations avec les autres chanteurs sur scène ?
J’ai déjà énormément chanté avec Camilla Nylund et Michael Volle et je crois que nous nous complétons bien. Il n’y a jamais de concurrence entre nous ; nous sommes là les uns pour les autres et chantons les uns avec les autres sans que l’un essaie de se mettre en avant. D’où certainement cette impression pour le public que ce « chanter ensemble » passe bien.

Quand le public justement vous réserve une ovation phénoménale comme celle après « Rheingold »  ?
Bien sûr je suis très touché quand tant de sympathie se manifeste, cela ne me laisse pas indifférent. Et puis Loge était un nouveau rôle donc je ne savais pas comment le public allait réagir. J’ai chanté ce rôle à ma façon comme toujours et quand je constate que le public suit, c’est encore plus beau.

Il nous faut maintenant parler de la mise en scène…
…je ne préfèrerais pas ! (rires)

Mais si, votre avis nous intéresse particulièrement, que pensez-vous de cette mise en scène par l’IA ?
J’aurais aimé que nous ayons d’autres costumes, qui nous auraient permis de mieux nous distinguer. J’aurais également aimé avoir davantage de liberté de mouvement sur scène.

Avez-vous eu l’occasion d’en parler avec Marcus Lobbe ?
Pas encore.

Pensez-vous que Thielemann a pu donner son opinion à ce sujet ?
Je ne sais pas.

Passons à autre chose ! Sigmund puis Siegfried ; c’est un cheminement logique ?
Pour moi oui. Siegfried est autrement plus complet, il y a beaucoup plus à chanter. Je me suis laissé beaucoup de temps avant de prendre ce rôle il y a trois ans et j’en suis content.

Lequel des deux Siegfried préférez-vous ?
Siegfried-Siegfried.  Celui-là je l’aime beaucoup. Le troisième acte bien sûr, même si là on est déjà dans la perspective de Götterdämmerung. Mais les deux premiers actes sont ceux que je préfère ; parce qu’il se passe beaucoup de choses, cette querelle avec Mime, mais j’aime aussi beaucoup le Waldweben, cette histoire tranquille où Siegfried devient vraiment un jeune homme. Au II, il devient clair pour tout le monde que Siegfried est loin d’être un simplet, mais au contraire très sensible.

Parlons maintenant de votre carrière : peut-on dire que Lohengrin a été un tournant ?
Oui, on peut le dire. Je ne sais pas combien de fois je l’ai chanté car je ne compte pas, mais ce rôle reste un de mes préférés.

Votre histoire avec Bayreuth a commencé il y a presque 20 ans, en 2007, depuis vous y avez chanté chaque année. Les choses ont changé ici.
Bayreuth a beaucoup changé. Il y a eu des étapes importantes comme lorsqu’on a retransmis des opéras en direct sur la place, je trouve que c’était une excellente idée. En revanche je trouve un peu dommage qu’à cause des mesures de sécurité, le Festspielhaus se soit de plus en plus barricadé ; par exemple on ne peut plus se promener tout autour du bâtiment comme avant.

Vos plus beaux souvenirs à Bayreuth ?
Faire un Ring complet c’est quelque chose que je n’aurais pas pu imaginer. Il y a eu aussi le Lohengrin de Hans Neuenfels, mais chaque année a ses caractéristiques. J’avais aussi beaucoup apprécié les Maitres chanteurs de Katharina Wagner ; et puis c’était mes débuts ici. Il y eu aussi les autres Maitres chanteurs de Barrie Kosky que j’ai beaucoup aimé chanter.

Il y a des metteurs en scène avec lesquels vous ne voudriez pas travailler ?
Oui oui, il y a bien ici et là quelques … personnalités je dirais que je préférerais éviter disons-le ainsi.

Siegfried il y a trois ans, Tristan il y a deux ans. C’est une évolution naturelle de passer de l’un à l’autre ?
Non je pense que le chemin naturel  est plutôt inverse. Si j’avais pu choisir j’aurais d’abord fait Tristan puis Siegfried. Parce que Tristan est beaucoup plus lyrique ; Siegfried particulièrement dans le premier acte de Götterdämmerung est très exigeant pour la voix. Mais bon, cela s’est fait ainsi et c’est très bien.

Vous avez un attirance particulière pour le Paul de Die tote Stadt .
Oui parce que c’est un personnage tellement extraordinaire. Cet opéra est thriller en fait. Ce Paul est tellement perdu psychologiquement ; c’est un défi qui me plait de montrer cela sur scène. Et puis cette musique ressemble un peu à de la musique de film ; il y a un passage qui rappelle beaucoup Retour vers le futur de Star trek. Au passage on remarque comment la musique de film a emprunté à Wagner ou Korngold. Musique très romantique, gros orchestre, tout ce que j’aime !

Le répertoire italien ?
Je ne chante pas de répertoire italien. Il ne m’attire pas. J’essaie de le dire simplement : une grande partie du répertoire italien est trop superficiel pour moi. Pour le dire autrement : ce qui me manque, c’est la profondeur, la richesse que propose justement la musique de Wagner.

Mais vous chantez aussi Tamino. Passer de Tristan à Tamino….
Aucun problème ! (rires). Oui parce que même dans les grandes œuvres de Wagner, on peut avoir besoin de retrouver des couleurs mozartiennes. Pensez à Walbweben encore une fois : c’est doux, chantant, lyrique, il faut savoir chanter doucement. J’aimerais bien qu’on me propose à nouveau de chanter Tamino.

Vous avez combien de rôles dans votre carquois, que vous pouvez décocher du jour au lendemain ?
Entre dix et douze.

Y a-t-il encore des rôles dont vous pourriez rêver ?
Non. Mes rêves de rôles je les ai réalisés au centuple. Et je dois dire que Bayreuth a été pour moi une motivation et même une occasion de devenir chanteur. Jeune adulte j’ai pu assister à des répétitions ici. Mes beaux-parents ont longtemps travaillé à Bayreuth, ma belle-mère dans le chœur, mon beau-père contrebassiste dans l’orchestre. Je venais donc souvent et cela m’a beaucoup impressionné. Je jouais déjà du cor dans l’orchestre à Hambourg mais quand j’entendais les chanteurs sur scène, cela m’impressionnait beaucoup.
Ma voix je l’ai découverte parce que ma petite amie de l’époque qui est devenue mon épouse étudiait la musique pour devenir chanteuse et je suis entré naturellement en contact avec le chant. Et puis il y a eu des hasards, nous avons chanté des duos dans le cercle familial et c’est comme cela que les choses se sont faites.

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Ils sont venus, ils sont (presque) tous là…

On le sait, une partie du gratin européen (et au-delà !) a bravé le relatif enclavement du nouveau théâtre wagnérien et ses commodités alentours plutôt rustiques pour assister à un moment alors déjà considéré comme historique. A commencer par les têtes couronnées locales, acquises d’avance même si elles n’assistent pas toutes à tout. Il y a là l’indispensable, car dispendieux, mécène, Louis II de Bavière, que l’horreur du protocole, de la foule et peut-être aussi du voisinage de son voisin impérial allemand, pousseront à n’assister qu’aux répétitions générales. L’empereur Guillaume Ier fait en effet le déplacement accompagné du sinistre général von Moltke (on se réjouit de savoir que Bismarck a pour sa part décliné l’invitation), comme quelques sommités de la noblesse allemande, autrichienne, française (le comte de Chambord aurait assisté à l’un des cycles), russe et même l’empereur du Brésil, Dom Pedro II, grand protecteur des arts. On raconte que ce dernier, de bonne grâce, s’était soumis aux règles des rares hôtels à proximité, littéralement pris d’assaut, et avait inscrit son nom sur le registre de l’un d’entre eux : « Nom : Dom Pedro ; Profession : Empereur ».

Légende dans la légende ? Qui sait ? Il y en a tant qui entourent ce qui devient vite le festival lyrique le plus couru du monde et que seul concurrencera plus tard le Concert du Nouvel An à Vienne pour ce qui concerne l’obtention des places plusieurs années à l’avance. On sait que depuis quelques temps, l’engouement n’est plus le même, sauf apparemment pour cette édition du cent-cinquantenaire.

Ce mois d’août 1876, Wagner a aussi invité ou reçu nombre de ses confrères et autres artistes, présents à l’un ou l’autre des trois cycles de l’été 1876. Côté musiciens on croise entre autres Bruckner, l’admirateur éperdu ; Liszt, le beau-père qui l’a toujours défendu ; mais aussi Tchaïkovski, Grieg, Moszkowski ou encore Camille Saint-Saëns, wagnérien très tenté et encouragé par son ami Liszt. Il y a aussi Rubinstein et autres chefs d’orchestre (von Bülow, ou encore les Français Colonne et Lamoureux).

L’ennemi déclaré, Johannes Brahms, ne fera en revanche pas le voyage de Bayreuth. Son affidé, redoutable critique, Eduard Hanslick, le fait pour lui et on verra qu’il ne sera pas venu pour rien… Beaucoup d’autres critiques sont également présents, de Richard Pohl à Wilhelm Tappert ou Hermann Mendel, mais aussi les Français Adolphe Jullien, Edouard Noël ou Arthur Pougin et le rude antiwagnérien viscéral Albert Wolff entre autres.

Les (autres) mécènes sont là aussi, pour voir un peu le résultat de leurs efforts, tant on connait la voracité dépensière de Wagner, qui avait déjà éreinté les finances du royaume de Bavière mais qui avait fini par trouver d’autres soutiens que l’indispensable roi Louis II. Il y a là par exemple l’éditeur Heckel, qui a financé une partie au moins des partitions, les riches Wesendonck (pas rancunier…) ; von Gross, qui a financé une partie des décors ou encore le comte von Schack, donateur pour les réceptions données en marge des représentations et l’imprimeur Klauser pour les programmes.

Le monde des arts et de la littérature n’est pas en reste, de Nietzsche à Paul de Lagarde en passant par l’historien Treitschke, le peintre Fantin-Latour (qui sera enthousiaste) ou encore Marie d’Agoult (qui prend le pseudonyme de Stern pour l’occasion), von Stein, ami et soutien de Wagner ; Paul Heine ou même le poète français Catulle Mendès ; et bien d’autres. On compte également bien évidemment l’architecte du Festspielhaus, Gottfried Semper (le même qui avait reconstruit l’opéra de Dresde qui porte son nom), venu superviser les derniers détails techniques et qui se dit déçu par l’acoustique (il ne sera pas le seul), lui reprochant de mettre l’orchestre trop en avant.

C’est beau, mais c’est long !

A l’issue des premières représentations, il y a les impressionnés : Louis II verse des larmes lors de la répétition générale (mais il en verse plus encore pour la reprise de Tristan qui a lieu également lors du festival), et l’empereur Guillaume trouve le tout grandiose. Dans les impressionnés, on trouve avant tout les idolâtres : selon ses élèves, Bruckner revient de Bayreuth particulièrement impressionné par la profondeur de l’œuvre de celui à qui il avait dédié sa 3^ème symphonie. Liszt parle de « révolution musicale », mais peut-être s’exprimait-il sous l’œil inquisiteur de sa fille Cosima ?

Les autres compositeurs sont plus mitigés : Grieg écrit à un ami que « Bayreuth est un temple dédié à l’art de Wagner. Même si je ne partage pas toutes ses idées, je ne peux nier la puissance de sa musique. Le Ring est une expérience unique, presque mystique ». Tchaïkovski confie à sa mécène et correspondante Nadejda von Meck que « la musique est souvent merveilleuse, mais l’ensemble est si prétentieux et si long que je ne peux m’empêcher de m’ennuyer (…) Wagner est un génie, mais son œuvre est épuisante. Les décors sont somptueux, mais l’orchestre couvre trop souvent les chanteurs, et l’acoustique de la salle est médiocre. Le prélude de l’Or du Rhin m’a profondément ému, mais après cinq heures de la Walkyrie, j’étais épuisé ».

Saint-Saëns reconnaît le génie de Wagner et il l’admire depuis un certain temps tout en lui reprochant de trop tourner le dos aux règles classiques. Il écrit à Gabriel Fauré : « Je suis à Bayreuth depuis trois jours. J’ai entendu l’Or du Rhin et La Walkyrie. C’est impressionnant, mais je ne suis pas encore convaincu. Wagner est un génie, mais son art est trop éloigné de nos traditions françaises. Je rentre à Paris demain ». A d’autres, tout en répétant la même chose, il souligne la longueur des œuvres, jugeant que Wagner abuse de la patience de son public, ou se plaignant de quitter la Walkyrie avec une bonne migraine, ce qui ne l’empêchera pas d’écrire des passages très élogieux de l’ensemble. Il défend aussi l’idée de la fosse invisible : « L’orchestre invisible réalise un progrès incontestable qui sera, dans un temps donné, appliqué à tous les théâtres lyriques, avec les perfectionnements que le temps apportera. A Bayreuth, il y a une trop grande déperdition des forces musicales…, mais il est certain que cette disposition ajoute beaucoup à l’illusion scénique », le tout dans le noir complet, autre innovation.

Même Nietzsche, pourtant favorable à Wagner – au moins à cette époque – lui reproche d’être devenu prisonnier de son propre mythe : « la musique est sublime, mais le texte est parfois ridicule ».

Derrière le décor, les artistes racontent aussi leur festival, parfois longtemps après, mais ça ne rend pas leur témoignage moins intéressant ! Ainsi, la première Brünnhilde, Amalie Materna, 32 ans lors de la création, écrira que Wagner était d’une exigence folle et que l’intensité émotionnelle et vocale qu’il attendait était inédite pour elle, tout comme la longueur du rôle et la fatigue. Elle racontera aussi que les réactions du public avaient été variables : « certains spectateurs semblaient hypnotisés, d’autres visiblement mal à l’aise. Un homme a même quitté la salle pendant le Crépuscule en disant que c’était trop pour son cœur ». Cette fatigue, décrite par Amalie Materna, le premier Siegmund, Albert Niemann, la décrira lui aussi, tout comme Frantz Betz, le premier Wotan, qui a jugé l’expérience « épuisante mais transcendante ».

Le grand Hans Richter, qui dirige la création, notera dans ses Mémoires : « Travailler avec Wagner était exigeant, mais le résultat en valait la peine ».

Observatrice qu’on imagine à la fois fière, exaltée et anxieuse, Cosima Wagner, qui avait épousé son idole dans les conditions rocambolesques qu’on sait, a tenu un journal très détaillé de cette première historique. Lors des répétitions, elle note les larmes de Louis II précitées et aussi combien Tchaïkovski semblait partagé entre admiration et ennui. Elle relève également la fatigue des chanteurs, « épuisés par la longueur des rôles ». Sur le public, elle écrit : « certains quittent la salle après La Walkyrie, incapables de supporter une telle intensité. D’autres, comme Nietzsche, restent jusqu’à la fin, mais avec un air de défi ».

De critiques en caricatures : du walhalla au tralala…

Un tel événement ne peut évidemment que déchainer les nombreux critiques présents dans la salle lors de la création.

Comme pour les musiciens et autres artistes, il y a d’abord les idolâtres. Richard Pohl, pour le journal Neue Zeischrift für Musik, aime tout, vénère tout, encense tout. Il voit dans le Ring « une synthèse totale de tous les arts au service d’un mythe universel (…) Bayreuth n’est pas seulement un festival, c’est une révolution artistique (…) ».

Son collègue Wilhelm Tappert, plus modéré, loue d’abord la création par Wagner d’une nouvelle langue musicale dans l’Allgmeine Musikalische Zeitung. Car cette langue a ses complexités qui nuisent à la clarté de l’œuvre. Sans parler de la longueur : « La scène de la mort de Siegmund est d’une intensité dramatique rare. Mais pourquoi faut-il trois heures pour y arriver ?… ». D’autres, comme Hermann Mendel dans le Neue Berliner Musikzeitung critiquent surtout l’acoustique, des décors trop chargés et des chanteurs épuisés par leur rôle qui doivent souvent forcer leur voix (« c’est un défi pour eux, et parfois pour nos oreilles »).

Tchaïkovski, dans une lettre du 20 août à Mme von Meck, souligne que les critiques allemands sont divisés : « Pohl est un admirateur inconditionnel, tandis que Hanslick semble déterminé à détruite Wagner (cf. infra). Quant à moi, je suis quelque part entre les deux… ».

Côté français, les critiques sont venus nombreux et on ne cache pas toujours que les oreilles hexagonales devront faire un effort d’adaptation, soit parce que les choix wagnériens leur seront étrangers, soit parce que ces nouveautés venant d’un Allemand à peine 6 ans après le désastre de Sedan, elles ne trouveront pas nécessairement la bienveillance espérée. Edouard Noël pour Le Ménestrel précise par exemple que « Bayreuth est un pèlerinage pour les initiés. Wagner y a créé un univers où la musique, la poésie et la scène ne font qu’un. C’est une expérience unique, mais qui demande un effort certain au public français, habitué à la clarté de Meyerbeer ou de Gounod ». Il évoque aussi l’absence de mélodie « au sens traditionnel ». Arthur Pougin, pour Le Correspondant, partage la même analyse et critique davantage la longueur, qui « fatigue les plus endurcis ». Catulle Mendès, pour sa part, écrit pour Le Gaulois qu’au contraire, un public français ne pourra qu’être séduit par la profondeur de l’œuvre monumentale de Wagner. D’autre convertis sont Gabriel Monod, pour le Moniteur universel ou Armand Gouzien (qui torpille néanmoins le livret, qu’il qualifie de « fatralogie »).

Mais parmi les critiques, Wagner compte aussi de violents adversaires. Côté germanique, le chef de file des antis est incontestablement Eduard Hanslick. Proche de Brahms, il déteste Wagner mais répond à l’invitation de ce dernier, qui ne peut de toute façon pas se passer d’une personnalité de cette importance dans le monde musical. Hanslick écrit dans la Neue Freie Presse dès le 18 août et il sort l’artillerie sans sommation :  « Le Ring des Nibelungen est un monstre musical, une accumulation de bruits sans mélodie, ni structure. Wagner a sacrifié la beauté au profit de l’effet. Ses leitmotivs s’entassent comme des briques, sans jamais construire une véritable harmonie. Les chanteurs sont noyés sous les cuivres et le public est supposé deviner ce que personne ne peut entendre. Bayreuth est le triomphe de la prétention sur l’art. Wagner a réussi à convaincre des rois et des fous de financer son délire, mais il n’a pas convaincu mes oreilles ». Lui aussi est « épuisé » par la longueur des œuvres. Wagner ne se faisait pas d’illusion sur ce que son ennemi écrirait. Il l’avait annoncé à Cosima dans une lettre de juillet 1876 : « Hanslick va venir et il va écrire des horreurs. Mais peu importe, l’histoire me donnera raison ». Après la parution de la critique, Wagner confiera au roi Louis II que « Hanslick a écrit ce que j’attendais de lui. C’est un homme qui n’a jamais compris la musique, et le Ring ne fera pas exception. Mais au moins il a eu le courage de venir ! ».

Côté français, il y a un autre « Hanslick » et c’est Albert Wolff. Lui aussi méprise Wagner, dont il avait déjà qualifié le Tannhaüser à Paris en 1861 de « musique pour les sourds ». C’est Le Figaro qui l’envoie à Bayreuth et Wolff n’attend pas d’y être pour ouvrir le bal. En juillet 1876, il écrit : « On commence à parler énormément dû festival musical qui s’organise à Bayreuth, où Richard Wagner va faire exécuter quatre opéras en trois actes par les premiers artistes autrichiens et allemands. (…) Aujourd’hui, je vais expliquer comment et pourquoi le signataire de cet article représentera le Figaro à Bayreuth, d’où il aura l’honneur de raconter à nos lecteurs tous les incidents de ces représentations curieuses. Quand on parle de M. Richard Wagner il faut, pour le juger dignement, faire la part du musicien et celle de l’homme. Le compositeur demeure d’un grand intérêt même pour ses adversaires ; l’homme privé est d’un caractère au-dessous de la moyenne. En ce qui me concerne, je ne compte m’occuper que du côté pittoresque des représentations de Bayreuth. En parlant de M. Wagner, je craindrais de lui exprimer le profond dédain que j’ai de sa personne. Cette opinion ne date pas d’aujourd’hui, et je ne l’adopte pas pour la circonstance. Si on veut consulter la collection du Figaro du temps des représentations du Tannhäuser on trouvera déjà mon opinion nettement exprimée ». S’ensuit tout un développement sur la vénalité et la lâcheté de l’objet de son mépris et sur les circonstances qui l’ont conduit à accepter d’aller à Bayreuth. « On ne peut pas nier que M. Richard Wagner est une des personnalités les plus curieuses de ce temps. C’est un de ces hommes qui surgissent dans les époques de transition artistique ; ils indiquent une voie nouvelle, encore incomplète où s’élanceront après ce pionnier musical les compositeurs de l’avenir qui prendront du procédé de l’inventeur ce qu’il contient de vraiment beau et de vraiment hardi, en laissant de côté ce qu’il y a dans l’œuvre de Wagner d’absolument détestable. Je m’efforcerai de dire à nos lecteurs la vérité absolue ».

Il commence par critiquer le livret – rédigé par Wagner, rappelons le – dont il éreinte la lourdeur avec forces images gastronomiques. Puis viennent les représentations, dont il ne rejette cependant pas tout : il trouve certains passages très réussis et même pénétrants, dans le Prologue comme dans chacune des Journées. Mais globalement, pour le critique : « une demi-douzaine de pages remarquables enfouies sous quatre journées du plus mortel ennui ». Dans le camp des adversaires ou des mitigés, dirons-nous, on trouve également Ernest Guiraud, pour le Moniteur universel, dont les lecteurs ont pu donc avoir deux points de vue très opposés.

Mais ce sont bien sûr les caricaturistes qui feront leur miel de ces journées historiques pour l’art lyrique. On y voit le plus souvent Wagner, doté d’un crâne surdimensionné, mettre tout le monde à l’amende, faire saigner les oreilles, utiliser de l’artillerie (on avait fait le coup à Berlioz aussi !), diriger un orchestre de dragons déguisé en sorcier ou encore beaucoup de spectateurs endormis. Sur une autre, on voit aussi Wagner qui rêve sur un nuage. D’un côté le roi Louis II lui tend une bourse d’or et de l’autre, on voit le public changé en statues de pierre. Avec cette légende : « Rêve ou cauchemar ? ». Le temps a passé sur ces journées historiques, mais les polémiques, de toutes natures, n’ont jamais vraiment cessé et sans doute ne faut-il pas le souhaiter pour l’avenir. Les polémiques, c’est pour les vivants.

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Que diriez-vous de cette « mise en scène » ?
Il ne s’agit pas d’une mise en scène : nous ne voyons pas ce qui est projeté, ou très peu, nous ne voyons rien de ce qui se passe en réalité. Et en plus je sais que vous, spectateurs, vous nous voyez mal. Je pense qu’on n’arrive à distinguer les personnages les uns des autres que si l’on est assis dans les tout premiers rangs. Mais croyez-moi c’est difficile aussi pour nous : parce qu’il faut comprendre que lorsque nous chantons, nous ne livrons pas au public uniquement notre voix, mais aussi toute l’expression de notre corps.
Tout ceci fait que, à un moment donné, nous, les chanteurs, nous avons pris la liberté de nous mouvoir un peu sur scène, car il nous était insupportable de rester figés.
Et malheureusement nous n’avons jamais eu la possibilité d’échanger à ce sujet avec les responsables de ce dispositif. Quand nous avons demandé : « serait-il possible d’interagir un tant soit peu entre nous ? », on nous a répondu : «  Oui mais vous devez quand même rester à l’endroit qui vous est indiqué ». Mais nous avons quand même décidé de prendre une certaine liberté de mouvement et je pense que cela convient au public. Vous comprenez, cette musique recèle tellement d’émotions : par exemple au dernier acte de Walküre avec Wotan il est évident que nous devons au minimum nous regarder dans les yeux.

Je me suis demandé : « Comment Thielemann a-t-il pu laisser passer cela ? »
Oui, je me le demande aussi ; je n’en ai pas encore parlé avec lui. Je vais laisser passer un peu de temps mais je vais lui poser la question. Mais je crois que pour lui le plus important c’est l’alliance de la voix et de l’orchestre, que la voix soit à la bonne place. Mais encore une fois : être aussi éloignés les uns des autres sur scène, ce n’est vraiment pas beau. Alors bien sûr on me dira que ce Ring a connu des péripéties dans sa genèse ; on s’est même demandé à un moment : y aura-t-il un Ring en 2026, y aura-t-il le financement pour cela ?
D’un autre côté nous sommes dans un entre-deux car en 2028 une nouvelle production est prévue. Donc je pense qu’on a essayé de limiter les coûts, sans faire appel à un metteur en scène, même s’il y a une équipe technique de quatre ou cinq personnes. Bon en un mot, je ne sais pas pourquoi on en est arrivés là !
La réaction du public m’a intéressée, j’ai lu aussi des critiques –la plupart rejettent cette production et trouvent qu’elle n’est pas convaincante, qu’il y a trop d’images, qu’elles défilent trop vite et qu’elles ne sont pas suffisamment en lien avec la musique et le chant. Il y a même des images qui n’ont rien à voir avec Wagner ou avec le Ring.

Revenons à la musique et aux chanteurs de ce Ring. Michael Volle me fait l’impression d’être le Wotan idéal ?
Oui à coup sûr. Je n’ai connu que deux Wotan. Le premier a été Thomas Konieczny à Zürich, mais je n’ai peut-être pas ressenti autant d’émotions qu’à Milan [avec Volle]. Thomas représente pour moi le Wotan ancestral, le vrai père de tous les dieux ; tandis que Michael a quelque chose d’humain dans la voix. A Milan c’était la première fois que je ressentais autant d’émotions, j’ai même pleuré. Volle et moi sommes deux êtres très sensibles, il est père lui-même et cette scène [du troisième acte de Die Walküre] est tellement émouvante. Volle a en plus cette tendresse humaine et l’atout d’être germanophone de naissance. Thomas Konieczny a longtemps chanté Alberich et il en possède encore une certaine dureté dans la voix.

Les trois Brünnhilde sont très différentes, n’est-ce pas ?
Oui vraiment. Celle de Siegfried est certainement la plus fragile ; son réveil, les peurs qu’elle a connues depuis que son père l’a « répudiée ». Avant cela, elle était une guerrière, sans émotion. Et là, elle découvre de nouveaux sentiments, l’amour entre deux êtres. Ce qu’elle a vécu avec son père est incroyable : elle est exclue, elle n’est plus reine, plus Walkyrie, c’est terrible. Quand elle aperçoit Siegfried, l’émotion est à son comble.

Avant d’aborder Götterdämmerung, un dernier mot sur Die Walküre : comment se prépare-t-on à cette terrible entrée en scène au deuxième acte ?
On s’échauffe rapidement (rires), on vérifie que la voix est là. Dieu soit loué, je n’ai pas peur de ne pas atteindre les notes aigues ; je sais que je les maitrise, et que les ut dièses vont bien venir. Mais il faut quand même faire attention de ne pas en faire trop. C’est une des difficultés chez Wagner : ne pas se laisser emporter par ses émotions, garder le contrôle.

Vous avez une préférence entre les trois ?
En fait c’est Götterdämmerung que je préfère. Ici, c’est mon premier Ring avec Thielemann et les tempi sont un peu différents de ceux auxquels je suis habituée ; je les préfèrerais un peu plus allants et lui, il appuie parfois sur le frein !

Mais c’est bien le Götterdämmerung le plus difficile pour Brünnhilde ?
Oui mais j’aime beaucoup le chanter parce que je suis quelqu’un qui aime bien être actif sur scène. Mais ce qui est particulier ici à Bayreuth c’est la durée des entractes [à Bayreuth les entractes durent une heure]. Le premier acte avec le prologue dure deux heures, il est très éprouvant, très extrême. C’est vraiment un problème qu’il faut que j’arrive à résoudre, cette longueur de l’engagement. Pour Walküre, je n’ai que les deux derniers actes, cela va assez vite, et Siegfried encore plus bien sûr. Mais pour Götterdämmerung, les deux attentes sont longues, surtout après le deuxième acte, avant que je revienne pour la fin. Or, il est difficile de garder la tension, la concentration et de ne pas être trop fatiguée tout simplement.

Christian Thielemann ?
Je le connais depuis très longtemps, les années 90, il venait d’être nommé GMD [Generalmusikdirektor] du Deutsche Oper Berlin. Puis nous nous sommes un peu perdus de vue, et retrouvés ici à Bayreuth, ainsi qu’à Dresde.
Ce qui lui est propre c’est sa musicalité, sa façon de travailler, il est incroyablement sérieux dans le travail. Je l’ai souvent observé, notamment à Vienne avec les Wiener Philharmoniker. Là-bas ce qui est particulier c’est que la fosse est peu profonde ; depuis la scène on voit donc très bien les musiciens.
Thielemann c’est en quelque sorte un metteur en scène de la fosse d’orchestre. Il prépare très bien en amont, et ce qu’on voit c’est que les musiciens viennent manger dans sa main ! Il a un don, un rayonnement, et puis son expérience ! C’est quelqu’un de très convaincant. Ce n’est pas toujours facile de travailler avec lui ; je dirais qu’il n’est pas là pour accompagner, il est là pour guider, pour mener. Je pense que cela vient de sa jeunesse, de la façon dont il s’est approché de la musique, avec Karajan. Mais avec lui on se sent en sécurité, il est sûr de lui.

Quand vous avez commencé avec un répertoire très lyrique, aviez-vous en tête les rôles que vous chantez aujourd’hui ?
Non, du tout. Bien sûr j’ai vite remarqué que ma voix était capable de montrer plus de force. Mais je n’imaginais pas que je suivrais la voie des rôles dramatiques. Cela s’est fait grâce à ma première Elisabeth [Tannhäuser] en 2003 . Et puis j’ai changé de professeur ce qui m’a fait gagner de la force et du volume. Ce qui m’a beaucoup apporté aussi ce sont mes passages dans deux troupes : Hanovre (quatre années) et Dresde (deux années). Dès ma première année à Hanovre j’ai fait mon premier Ring ! Première Fille du Rhin, puis une des Walkyries ! Ensuite j’ai enchaîné avec La femme sans ombre, Les Maîtres chanteurs  (j’y ai chanté ma première Eva, beaucoup trop tôt c’est évident !), la Comtesse de Capriccio etc…J’ai beaucoup travaillé et j’ai appris le métier, j’ai même chanté l’opérette ( Roselinda dans La Chauve-souris). A Dresde, après la chute du Mur on a voulu reconstruire un grand opéra et on m’a proposé de chanter Strauss. Ce fut une immense opportunité. J’ai chanté ma première Maréchale, Arabella, et donc la Comtesse de Capriccio. Puis j’ai fait ma première Léonore et ma première Salomé. Ce furent deux rôles très importants pour moi et qui m’ont ouvert des portes.
Bon bien sûr j’ai oublié beaucoup de ces rôles mais ce qui est intéressant c’est que je remarque que ces rôles demeurent dans mon disque dur si je puis dire. Quand je regarde à nouveau ces partitions, je me dis : « Mon Dieu, est-il possible que j’ai déjà chanté cela ? » Cela vient de m’arriver récemment avec Marietta [Die tote Stadt ] : je l’avais chantée en 2011 à Helsinki et je vais le rechanter à Grafenegg. Mais en fait la mémoire revient vite.

N’y a –t-il pas le risque que Camilla Nylund ne soit plus demandée aujourd’hui que pour les grands rôles de Wagner et Strauss ?
Je voudrais l’éviter ; je le dis aux agences et aux chefs que j’aimerais chanter d’autres choses, mais quand je regarde mon agenda qu’est ce que je vois ? J’enregistre un disque de lieder de Strauss, puis Die tote Stadt, puis je serai en tournée avec Berlin et Thielemann à Shangai (Rosenkavalier).

On en revient toujours à la Maréchale.
La Maréchale je crois que pour moi c’est le Rôle straussien avec une majuscule. Bien sûr c’est fantastique de chanter l’Impératrice [La femme sans ombre] ou Salomé, Arabella  ou Ariadne (Strauss a aimé la voix de femme comme aucun autre compositeur) mais dans Rosenkavalier je profite de chaque note, de chaque moment. Par exemple cette vieille production viennoise d’Otto Schenk a été une révélation pour moi. Nous l’avons donnée au Japon l’automne dernier avec l’Opéra de Vienne et j’ai refait une série à Vienne en mai. Et une journaliste qui a fait la recension de ce spectacle a tout compris en écrivant que chaque geste, chaque mot chez la Maréchale font sens. Pour chanter ce rôle il faut une certaine expérience de la vie ; je le chante aujourd’hui autrement qu’il y a vingt ans c’est sûr (je l’ai d’ailleurs travaillé avec Elisabeth Söderström à Stockholm) et j’espère le chanter encore longtemps.
Elektra en revanche non. Chrysothémis oui mais pas Elektra qui est un voicekiller.

De nouveaux rôles ?
Oui l’été prochain je vais prendre le rôle de Maddalena d’Andrea Chénier en Finlande. Car voyez-vous j’aime énormément chanter l’italien mais malheureusement on me le propose peu. J’ai fait ma première Turandot à Dresde. Aida j’aimerais bien mais on ne me le propose pas. J’ai fait très peu d’opéras français malheureusement, Antonia (Les contes d’Hoffmann) à Hanovre, Micaëla mais c’est tout. J’aimerais faire Marguerite de Faust et surtout Dialogue des Carmélites (mon mari en a toujours rêvé !).

Isolde est plus difficile que Brünnhilde ?
C’est différent. Comme je vous le disais ici à Bayreuth le problème c’est la longueur des entractes, surtout le second avant le retour d’Isolde. Même chose pour Götterdämmerung. Pour Isolde, tout dépend du chef, de la mise en scène. Mais j’ai encore beaucoup à découvrir dans ce rôle que j’ai chanté pour la première fois en 2022. Puis je l’ai fait deux fois à Bayreuth [ici et là] mais c’était difficile.. La scène était entièrement ouverte au troisième acte et pour l’acoustique c’était difficile et la mise en scène était compliquée ; on aurait pu faire beaucoup plus, on était un peu prisonnier par tout ce qui était sur la scène !

Vous pourriez travailler avec n’importe quel metteur en scène aujourd’hui ?
Oui je suis ouverte aux visions, aux points de vie différents. Nous faisons un métier du « learning by doing » et donc c’est toujours intéressant de travailler avec différents metteurs en scène. Je fais ce métier depuis trente ans exactement et je travaille maintenant avec des  metteurs en scène qui sont plus jeunes que moi et qui ont parfois peur de travailler avec quelqu’un qui a de l’expérience. Même chose pour les chefs : beaucoup ne veulent pas travailler avec des chanteurs qui ont de l’expérience de peur qu’ils apportent les défauts des autres chefs ! Tout le contraire de Thielemann qui est heureux de jouer avec des chanteurs qui ont déjà l’expérience des rôles.

Des modèles de cantatrices ?
Birgit Nilsson car elle a conservé sa voix jusqu’au bout ; ne s’est pas laissée entraîner vers des rôles qui n’auraient pas été pour elle. Elle avait les pieds sur terre.

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© Enrico Newrath

En ce qui concerne Camilla Nylund, elle a livré un monologue au III extrêmement poignant ; ce soir il est vrai nous l’avons dans l’ensemble sentie dès le prologue sur la réserve et moins engagée que les deux soirs précédents.
Nous pourrions dire de même du Hagen de Mika Kares que nous avons connu plus effrayant. Le souffle était parfois court.
Nous avons retrouvé chez Christa Meyer (Waltraute) les mêmes défauts que pour son Erda de Rheingold c’est-à-dire que les forte aigus ne venaient pas naturellement, mais cela n’entache pas le dramatique de la scène entre les deux sœurs. Voilà pour les quelques réserves concernant les chanteurs.
Pour le reste c’est une distribution de très haut vol dominée par un Klaus-Florian Vogt (Siegfried) indomptable ce soir ; son troisième acte est magique. Tout d’abord la scène avec les Filles du Rhin puis le long monologue dans lequel il retrace sa vie, jusqu’à sa mort (et avant cela sa sublime agonie) nous resteront en mémoire.
Magnifique découverte que le Gunther de Michael Kupfer-Radecky qui donne enfin l’image d’un Gibichung vaillant, sûr de lui, ferme et volontaire, loin du personnage falot qui nous est parfois servi. Belle voix puissante et expressive, son dialogue avec Siegfried est de belle tenue et équilibré.
Magdalena Hinterdobler doit être félicitée d’avoir cumulé deux rôles non négligeables : ceux de Gutrune et de la troisième norne. Les deux autres nornes sont Anna Kissjudit, à la voix toujours aussi envoûtante et Alexandra Ionis ; toutes trois ouvrent l’opéra avec beaucoup de poésie.
Enfin talents confirmés pour les trois Filles du Rhin, Woglinde (Katharina Konradi), Wellgunde (Natalia Skrycka) et Flosshilde (Marie-Henriette Reinhold). Nous avons aussi revu avec plaisir l’Alberich de Jochen Schmeckenbecher.
Une excellente initiative a été prise ce soir, celle de fermer le rideau pendant les intermèdes musicaux, y compris pendant la Marche funèbre. Le spectateur n’est plus distrait par les images et peut ainsi apprécier la densité de la matière orchestrale et la magie qui opère à chaque instant. Christian Thielemann fait une fois de plus merveille à la tête de l’orchestre du Festival, en variant les tempi, donnant une vie et une vigueur à certains moments tellurique à sa fosse.

Au final ce deuxième cycle aura été différent du premier, qui était resté très conforme aux exigences bien peu sensées de Marcus Lobbes.
Nul doute que le troisième cycle, qui se profile, se poursuivra sur la lancée de la fin de celui-ci.
Quoi qu’il en soit cette production aura fait un petit tour et s’en ira (il n’y aura pas de Ring en 2027) avant une nouvelle production promise pour 2028. On ne s’en plaindra pas.

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Le premier, accueilli par une volée de corbeaux croassant à son entrée en scène, dévore le rôle du capitaine maudit. Le métal noir assoit d’entrée sa sombre figure. Les phrases amples qu’il déroule, le tranchant de registre supérieur couplé à une présence scénique aussi simple que magnétique lui valent un triomphe mérité. Face à lui, le ténor français oppose un Erik mordoré où le lyrisme des phrases le dispute au mordant de ses suppliques. Stanislas de Barbeyrac surclasse le personnage en véritable rival amoureux, loin du simple amant colérique éconduit. Elisbet Strid s’en tire avec les honneurs dans un rôle qui sollicite longuement le registre supérieur. L’aigu est émis avec effort, sans accident néanmoins. Malgré cette réserve, le lyrisme relatif du rôle lui permet de faire montre d’un élégant phrasé. Günther Groissböck complète ce trio efficacement : son Daland se fait aussi sonore que jovial. Tobias Westman (le timonier) et Martina Dike (Mary) complètent sans mal cette excellente distribution.

L’originalité de ce festival vient de ce qu’il marie ces interprètes de premier plan avec des chanteurs amateurs des communautés et paroisses locales (voir détails de la distribution ci-contre). Des mois de préparation ont été nécessaires pour affronter les nombreuses scènes où le chœur occupe la première place, notamment au début du troisième acte. Si les hommes manquent de quelques individus pour atteindre la masse correcte et le soutien nécessaire, toutes et tous arrivent à bon port et s’offre de beaux succès dans certaines scènes (le chœur des fileuses, le début du troisième acte).

Enfin, si le concert est légèrement sonorisé pour couvrir le court de tennis, ce qui aplatit fatalement le son, Henrik Nanasi maintient la cohésion de l’ensemble de ces acteurs aux niveaux variés. L’Orchestre symphonique d’Helsingborg bénéficie d’une solide préparation et suit le geste lyrique du chef de la première à la dernière note de cette version de l’œuvre en trois actes, qui fait la part belle au thème de la rédemption.

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© Enrico Newrath

Pour le reste, les journées se suivent et se ressemblent. La perfection est à rechercher dans les voix et dans la fosse, et avouons que c’est une belle consolation. Au risque de nous répéter, redisons le parcours magique de l’orchestre du Festival dirigé par Christian Thielemann. Nous retiendrons trois moments particulièrement  : le prélude du I qui nous plonge d’emblée dans l’ambiance étrange de la grotte, celui du II avec une épaisseur des cuivres qui impressionne, et surtout la transition vers le dernier tableau du III ; un orchestre lumineux, rayonnant, généreux. Ce soir pas la moindre imprécision, c’est décidément très beau.
Un plateau vocal des grands soirs sans aucune faiblesse. L’Erda de Christa Mayer qui ne nous avait pas convaincu dans Rheingold, délivre cette fois une belle partie avec des graves plus homogènes et quelques notes aigues réussies. Le Fafner de Peter Rose dévore les graves profonds avec gourmandise et c’est spectaculaire.
Jochen Schmeckenbecher confirme qu’il est aujourd’hui un Alberich de référence.

Mime connaît avec Siegfried son moment de gloire ; terrible rôle, essentiellement au premier acte où une excellente technique de chant est requise pour faire justice à tout ce qu’exige la partition. Gerhard Siegel sait être successivement malin, méfiant, fourbe et démoniaque en toute crédibilité.
Michael Volle termine là son Ring II de Bayreuth 2026. Cette tétralogie restera pour nous une référence (à comparer avec deux immenses réussites, à Berlin en 2022 et à Milan plus récemment). Ce soir encore tout y est : la puissance, la force de conviction portées par une ligne de chant toujours nuancée.

Camilla Nylund est Brünnhilde dans ce Ring. Terrible rôle dans ce Siegfried car elle n’apparait que dans la dernière demi-heure et doit livrer bataille avec une partition où les fff abondent. Technique phénoménale qui lui donne l’assurance que rien ne peut lui arriver. Les aigus sont chauds, les suraigus bien présents et sans l’ombre d’une anicroche.

Enfin Klaus-Florian Vogt campe maintenant depuis sa prise de rôle à Zürich en 2023 un Siegfried plein de sève, de fougue et de jeunesse (n’oublions pas que Siegfried est censé avoir une petite vingtaine d’années dans cet épisode). Au deuxième acte, après le départ de Mime, son long monologue aux couleurs chambristes est captivant. Et puis bien sûr ce duo final avec Nylund où les voix s’alignent magnifiquement.
Reste pour ces deux-là à venir à bout des pièges et de la longueur de Götterdämmerung.
Nous ne sommes pas inquiets.

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