Avec un chef français, Sébastien Rouland, directeur musical de l’orchestre du Théâtre national de la Sarre depuis quelques années, on pouvait espérer effectivement ce choix de la clarté française. Et on le retrouve souvent, ainsi que les très belles cadences des musiciens solistes. Et quelle expérience de proximité et de partage plus entière peut-on connaître que cette version de concert dans cette salle-là ? Cependant, parmi tant de belles page réussies, on remarque quelques approximations ici ou là (dans une œuvre de plus de quatre heures, c’est pardonnable) des musiciens solistes ou non, avec parfois un manque de fusion des timbres dans la texture sonore – les plans sonores ne se superposant pas toujours avec la finesse attendue – et une pâte sonore parfois un peu trop opaque (mais peut-on l’éviter dans Götterdämmerung ?). La mise en place des pupitres peut poser question sur cette scène de l’Opéra Royal. On a pu entendre parfois les interventions des cordes quelque peu écrasées par les autres pupitres dans les tutti. Leurs interventions auraient peut-être dû pousser le chef à ne pas adopter cette disposition des pupitres, contrainte peut-être par la scène. Pourquoi placer les bois, les vents dont les cuivres très sombres, les percussions en étages, très en hauteur par rapport aux cordes sur le plateau, bref, les surplombant franchement ? Cela a pu produire un certain déséquilibre. Mais ne boudons pas notre plaisir, qui fut grand durant le spectacle avec une distribution des plus aguerries et des musiciens très engagés. Les ruptures de tons et de climats d’une scène à l’autre (des ténèbres à la lumière et vice-versa) sont le plus souvent bien maîtrisées par un chef toujours sur la brèche, après un Prologue un peu amolli par un accord d’ouverture à trois reprises un peu filandreux.

Mais le climat d’angoisse idoine s’installe et la scène prophétique des trois Nornes sous le rocher de Brünhilde se révèle très réussie grâce à la Première Norne éblouissante de Clara-Sophie Bertram, et le timbre capiteux de la troisième, Jessica Muirhead. La scène suivante après l’interlude du Lever du jour met en présence le Siegfried fin de Tilmann Unger (dont le nom fait curieusement écho à celui de Georg Unger, Siegfried du premier Ring) et la soprano estonienne Aile Asszonyi, qui ne mesure pas ses décibels dès son entrée, faisant craindre une Brünhilde vociférante pendant tout l’opéra (heureusement il n’en sera rien). Ses aigus tranchants comme des lames décuplés par sa puissance vocale conviendraient parfaitement à une énorme salle mais pas à l’acoustique chambriste et chaleureuse de Versailles. Apres un Voyage sur le Rhin allègre, le formidable Hagen de la basse Markus Jaursch apparaît, ourdissant le piège qui détruira tous et toutes dont les Gibichungen, le roi Gunther et sa sœur Gutrune. D’une noirceur douloureuse impressionnante, la basse de la troupe de l’Opéra de Sarrebruck sera aussi enthousiasmant dans son court monologue (« Hier sitz’ ich zur Wacht ») que dans toutes ses interventions à venir. Projection, intelligence du récit, graves aux couleurs charbonneuses, riches harmoniques, rien ne manque à sa palette (il avait déjà été un Fasolt remarqué dans l’Or du Rhin en 2022). Markus Rausch saura même toucher aux larmes avec un personnage pourtant si disgracié, entre tristesse et haine de soi.

La Waltraute de Judith Braun, également membre de la troupe, n’est pas moins intense, accompagnée d’un orchestre à l’ampleur tragique attendue. L’hypotypose centrale de son récit révélant un Wotan prostré (« So sitzt et, und sagt kein Wort ») est inoubliable. Aile Asszonyi nous touche, quant à elle, dans sa scène de lutte pour l’anneau (même si les aigus se révèlent toujours aussi coupants, la voix de poitrine est naturellement belle et la soprano une excellente comédienne). L’acte II met aux prises un Hagen prisonnier de son cauchemar, incarné par l’Alberich inquiétant à souhait de Werner Van Mechelen (déjà remarqué dans les précédentes représentations versaillaises). Au retour victorieux du noble Siegfried de Tilmann Unger, inconscient de sa propre traîtrise, la Gutrune de Susanne Serfling sait défendre un rôle apparemment léger, ornementé, très difficile. Effrayant Hagen et ses « Hoïho » appelant la foule (avec le talentueux chœur de l’Opéra de Sarrebruck), suivi de l’affrontement de Brünhilde (brillante Aile Asszonyi) avec Siegfried, qui ne la reconnaît pas sous l’emprise du philtre d’oubli de Hagen. Dans le trio final la soprano estonienne retombe hélas dans la vocifération, même si la difficulté de ce chant hyper tendu dans toute la scène de la colère laisse peu de place par son écriture à la subtilité, face à l’orchestre et au chœur déchaînés.

La catastrophe annoncée peut advenir avec l’acte III. La chasse de Siegfried s’annonce et les Trois Filles du Rhin ne pourront que constater leur impuissance à l’empêcher. Le récit de Siegfried, face à Hagen et Gunther, joliment accompagné de la clarinette et du hautbois rappelle les qualités du ténor allemand. Tilmann Unger appartient à ce type de chanteurs wagnériens subtils, italianisants, plus liedersänger qu’héroïques, ménageant un plaisir raffiné d’écoute. La fameuse Marche funèbre peut débuter alors qu’il s’écroule sous la lance de Hagen, une oraison funèbre pleine de grandeur pathétique aux crescendos et décrescendos absolument superbes sous la baguette de Sebastien Rouland, bien aidé par ses musiciens, dont ses timbaliers. Apres la scène d’inquiétude toute prophétique de Gutrune, que la soprano germano-hongroise rend touchante, et la dispute sur l’héritage de l’anneau (avec un Gunther aux velléités constamment bien incarnées par Benedict Nelson), la scène finale grandiose peut commencer. Brünhilde donne ses ordres (« Starke schreite… »), comprend le dessein final de Wotan, s’élance au sacrifice et Aile Asszonyi est bouleversante alors que son chant s’est recentré sur les registres médians. L’aisance de projection de sa Brünhilde (jusqu’aux notes les plus hautes lors de sa chevauchée dans le brasier) face à un orchestre dont la fureur gagne tous les pupitres successivement jusqu’au fracas du tutti, est vraiment rare. Alors que l’anneau retourne aux Filles du Rhin, l’harmonie du renouveau peut enfin planer sanctifiant la catharsis vécue par un public enthousiaste et debout.

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Dès les premières mesures de l’œuvre – irrésistibles accords portés par les flûtes en bois – jusqu’à son terme, avec le legato des cordes en boyaux conférant une saveur singulière à l’apogée finale, c’est bien l’orchestre qui s’impose comme la véritable star de la soirée. Les musiciens réunis du Dresdner Festspielorchester et du Concerto Köln jouent avec un engagement total : on voit ces violoncelles sans pique, emmenés avec une discipline exemplaire par Moritz Kolb, ou ces violons à la cohésion remarquable derrière l’archet de Alexander Janiczek. On entend ces cuivres, tantôt tonitruants dans le spectaculaire deuxième acte, tantôt plus sombres et contenus, ou encore ce cor anglais de Lorenz Eglhuber, à la sonorité si chaleureuse et boisée. Qui aurait imaginé il y a quelques années une exécution sur instruments d’époque d’une telle solidité technique et si inspirée ? Geste précis, intervention mesurée, Kent Nagano maintient la tension, en privilégiant une lecture structurée et en modulant avec finesse les climats. Le chef sera chaleureusement applaudi, par le public et par ses musiciens.

La version de concert présentée ce soir permet à chaque spectateur d’observer ces détails orchestraux, tout en bénéficiant d’une écoute clarifiée, quelques gestes simples suffisant parfaitement à suivre l’action. La représentation prend par ailleurs une dimension presque spatialisée : certains protagonistes émergent du parterre pour déclamer leur texte, tandis que les chœurs se déploient en arrière-scène, avec également quelques solistes dispersés dans la salle. Les cors naturels résonnent en coulisse, tandis que trois joueurs de Stierhorn sont disposés dans différents balcons du Kulturpalast de Dresde, contribuant à un dispositif sonore particulièrement immersif.

© Oliver Killig

Åsa Jäger incarne une Brünnhilde d’une pureté inhabituelle, portée par une voix d’une insolente santé, au grave naturel et homogène, sans excès de poitrinage, et avec un aigu qui affronte sans peine les éclats du rôle. La soprano suédoise restitue en outre les exigences de la partition, des trilles aux gruppetti caractéristiques de son personnage et si chers à Wagner. Face à elle, Young Woo Kim campe un Siegfried fougueux, à la projection éclatante, qui confère au personnage une allure presque belcantiste. Le ténor coréen s’impose également comme un narrateur hors pair dans la grande scène de récit du troisième acte, dans laquelle Siegfried retrace ses aventures. En Hagen, Patrick Zielke fait preuve d’une grande finesse d’interprétation, privilégiant l’introspection et une présence presque intérieure du personnage, loin de toute brutalité démonstrative. La basse allemande, aux graves superbes et parfaitement projetés, aborde le rôle avec une retenue presque murmurée et presque inquiétante.

Johannes Kammler prête à Gunther un baryton au legato souple, en interaction toujours juste et sensible avec les autres personnages. Daniel Schmutzhard s’affirme en Alberich comme un excellent diseur, à la présence toujours mordante. Sophia Brommer donne à Gutrune une énergie franche et immédiate, portée par une voix à la fois claire et charnue. Moins ouvertement dramatique qu’à l’accoutumée, la Waltraute d’Olivia Vermeulen est d’une belle musicalité, avec un récit tout dans l’introspection. Les trois Nornes de Jasmin Etminan, Marie-Luise Dreßen et Valentina Farcas sont solidement incarnées, même si une projection un peu retenue en atténue un peu la dimension incantatoire. On retrouve enfin le vaillant trio des Filles du Rhin du premier épisode de ce Ring (Ania Vegry, Ida Aldrian et Eva Vogel), toujours d’un équilibre idéal et d’une présence scénique particulièrement vivante.

L’aventure de ce Ring historiquement informé n’est heureusement pas encore terminée. Viendront prochainement un enregistrement, réalisé au fil des dernières années, et puis une reprise complète du cycle en 2027, toujours en version de concert, au Konzerthaus de Vienne. Les spectateurs parisiens auront pour leur part la chance de découvrir ce magique Crépuscule des dieux pour l’ouverture de la saison 2026/2027 du Théâtre des Champs-Élysées.

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La narration puise aussi sa force dans la direction de Michele Spotti. Pour son baptême wagnérien, le maestro conduit d’une main de fer un orchestre dispersé jusque dans les loges latérales. L’exiguïté de la fosse marseillaise oblige à un tel dispositif avec ce que cela ajoute de difficulté en termes de précision mais aussi, pour le spectateur, d’immersion dans la partition. Chef de vision par la façon dont le Rhin liminaire charrie son flux de musique, du mi bémol initial à l’ascension du Walhalla, et chef de détail par la netteté avec laquelle se détachent les leitmotivs, Michele Spotti sculpte la matière instrumentale d’un geste puissant. La large palette sonore dans laquelle il trempe sa baguette, du murmure au fracas, est un procédé narratif imparable. L’attention portée au dialogue entre chanteurs et instruments – cordes, cuivres, percussion, tous galvanisés –, est gage d’intelligibilité dramatique. Ainsi avance le discours, libre mais contrôlé, sans que jamais la battue ne relâche sa tension.

© Camille Rovera

Ce n’est pas un mince exploit de la part de l’Opéra de Marseille de proposer dans un opéra de Wagner une distribution française pour l’essentiel. Un tel tour de force n’aurait sans doute pas été possible il y a une dizaine d’années – dans une actualité lyrique anxiogène, le moindre signal positif mérite d’être souligné. Tous les chanteurs, ou presque, trempent pour la première fois dans l’eau du Rhin et le naturel avec lequel ils s’ébattent dans le chant wagnérien n’est pas la moindre des satisfactions de la matinée. Tous sans exception possèdent l’endurance, la projection suffisante pour surmonter un orchestre dont Michele Spotti règle le volume à bon escient – on l’a dit. Tous maîtrisent la déclamation et le nerf de l’écriture.

La distribution offre même la surprise de noms que l’on n’aurait pas imaginés dans ce répertoire. Eric Huchet, offenbachien accompli, sangle l’armure de Froh avec une facilité déconcertante. Yoann Dubruque, souvent apparenté à Mozart, lance d’un trait sûr les appels de Donner. Patrick Bolleire (Fasolt) et Louis Morvan (Fafner) se hissent à la hauteur des Géants, sans charbonnage ni caricature, dans une incarnation d’une sobre puissance. Loin de l’image de la marâtre acariâtre, d’une sensualité au contraire provocante, Marion Lebègue prête à Fricka un mezzo-soprano qui nous semble avoir encore gagné en chair et en ampleur. Sous la blonde chevelure de Freia toutes griffes dehors et tous aigus acérés, Elodie Hache laisse transparaître les sommets héroïques qu’elle pourrait un jour conquérir. En Erda, Cornelia Oncioiu suspend le temps par la seule densité de son chant, long et tenu. Marius Brenciu glapit Mime avec beaucoup de conviction et les Filles du Rhin – Amandine Ammirati (Woglinde), Marie Kalinine (Wellgunde), Lucie Roche (Flosshilde) – ondoient à l’unisson tout en préservant leur individualité. Le plus surprenant de tous reste Samy Camps, que l’on pensait ténor lyrique, voire léger, épousant toutes les ambiguïtés de Loge d’une voix incisive et claire, évoluant d’un pas souple, tant scéniquement que vocalement, au sein du drame dont il tire les ficelles avec brio.

Alberich peut-il être séduisant ? Telle est la question soulevée par Zoltán Nagy en mal de bile et de noirceur, trop lumineux de prime abord pour l’âme damnée du Nibelung. Mais le chanteur transylvanien trouve en lui des ressources insoupçonnées pour proférer sans faillir une malédiction de l’anneau, peut-être moins effrayante que d’autres, mais plus insidieuse.

Après un Fliegende Holländer à Rouen salué par notre confrère Clément Taillia, Alexandre Duhamel ajoute un deuxième fleuron wagnérien à son palmarès. Là où le Hollandais repose sur une obsession unique, Wotan concentre des contradictions immenses : puissance, désir, peur, renoncement, culpabilité. C’est ce camaïeu de sentiments que donne à entrevoir le baryton français avec les moyens qui lui sont propres : une présence massive, une matière dense, graniteuse, un medium solide, un aigu dont la relative fragilité trahit la faiblesse du dieu et un legato de violoncelle qui maintient jusque dans les élans les plus sombres une ligne d’une grande humanité.

Il est de coutume de conclure un compte rendu de Das Rheingold sur des perspectives : à la lumière de ce premier jalon, que peut augurer la suite du cycle ? À Marseille, la question se pose en d’autres termes. Die Walküre, deuxième volet de la saga, a déjà vu le jour en 2022 dans les conditions contrariées de la pandémie. La saison prochaine, dévoilée récemment, n’annonce ni une reprise de cette première journée, ni une nouvelle production de la suivante – Siegfried. Qu’en sera-t-il des années à venir ? Dans le contexte actuel, l’effort budgétaire qu’exige la poursuite d’un Ring apparaît plus que jamais suspendu à la volonté des institutions. Mais il serait dommage d’en rester là.

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C’est le metteur en scène Paul-Georg Dittrich qui est aux commandes dans la description entamée au premier épisode d’un monde capitaliste à bout de souffle, dans une lutte (finale ? ) pour l’appropriation de la nature par quelques puissants (dont Wotan sera ici le parangon). On se souvient que l’or du Rhin (dont il est très peu question dans La Walkyrie mais qui reviendra au premier plan dans Siegfried) était symbolisé par les forces vives de la nature humaine, à savoir l’enfance : ce sont les enfants du monde d’aujourd’hui qui représentent la vraie richesse de l’univers de demain. La thématique est reprise ici mais circonscrite à la – pléthorique –descendance de Wotan. Il se trouve que les enfants dont Wotan est le géniteur (et quelle qu’en soit la mère ! ), ont une caractéristique physique commune ; ils possèdent tous la même chevelure, la même coupe de cheveux courts.

Cela saute aux yeux dès la première scène entre Siegmund et Sieglinde. Et au second tableau du II, Brünnhilde, apparue au premier tableau parée de longs cheveux, se défait au moment où elle aperçoit Siegmund de sa longue chevelure pour apparaître cheveux courts, dans la lignée des enfants de Wotan. S’ensuit ce très beau moment où Brünnhilde présente à Siegmund son bouclier, dans lequel il se mire, voit sans doute son propre visage pour la première fois, prenant alors conscience, par la similitude des chevelures, de sa parenté avec Brünnhilde et Sieglinde. Vertigineux.

© Matthias Jung

Le deuxième acte avait commencé dans un salon cossu alors que Fricka découvre que son test de grossesse est négatif ! Test confirmé par une échographie réalisée à la va-vite et qui nous permet de mieux appréhender ce qui se joue dans l’antre de Wotan. Celui-ci est en fait à la tête d’une gigantesque organisation (une clinique ?), en charge de créer des clones génétiquement modifiés, reconnaissables justement à leur coiffure.

Nous découvrirons l’ampleur de l’organisation au troisième acte avec un premier tableau proprement surréaliste. Les Walkyries ne sont ici rien d’autres que des génitrices à la chaîne, leur célèbre « chant de la chevauchée » devenant un « cri des parturientes » ! D’où cette scène gore d’accouchements en série, certaines allongées, d’autres même debout (!), tandis que non loin sont endormis une demi-douzaine de garçonnets, tous absolument semblables, en réalité des marionnettes ou des robots, en tous cas totalement dépourvus d’initiative personnelle, commandés par l’ordinateur d’un Wotan possédant sur eux droit de vie et de mort. S’ils se lèvent ensemble, c’est pour monter d’un même mouvement sur des chevaux de bois identiques, avant de se « brancher » à des tubes de perfusion pour « faire le plein » et d’être victimes d’un accès de colère de Wotan, qui, d’un seul clic sur son ordinateur, les efface tout bonnement, tout comme il met fin à la vie des nouveau-nés de ses filles. Et, pour parachever le délire eugéniste de Wotan, ajoutons qu’il finira par enfermer Brünnhilde, non pas dans un cercle de feu, mais dans une cabine (cryogénique ?) qui la préservera une vingtaine d’années avant d’en être délivrée par son demi-neveu. Bigre !

© Matthias Jung

La conduite d’acteurs dessinée par Paul-Georg Dittrich est pertinente et soignée, tout en laissant « respirer » les personnages. Il y a des moments d’une ineffable beauté dans cette production. Le duo d’amour Sieglinde-Sigmund respire une sensualité enivrante, la gestuelle est esthétiquement réussie, la langueur amoureuse s’installe. Par ailleurs, la confrontation Fricka-Wotan est percutante, quant aux adieux de Wotan à sa fille préférée, ils rendent justice à ce qui demeure une des plus belles inspirations musicales de la Tétralogie.
Si ces adieux bouleversent autant, c’est aussi et surtout au Wotan de Jordan Shanahan qu’on le doit. Déjà apprécié dans Rheingold, il épure ici son personnage dans deux moments cruciaux : ces adieux donc, où transparaît l’humanité de celui dont tout nous dit qu’il en est dépourvu et, au II, le long monologue qu’il rend vivant par des effets dynamiques toujours bien choisis. La basse n’est nullement sombre, bien au contraire, ce qui éloigne Wotan de l’image d’un démiurge inaccessible. La clarté de la voix, dotée d’une projection plus que correcte, fait de lui plutôt un savant fou d’autant plus redoutable qu’il nous semble accessible.
Siegmund est un Daniel Johansson des grands soirs. Parsifal remarqué, il confère au frère de Sieglinde une bouleversante humanité, vivifiée par un ténor souple et puissant. Son jeu d’acteur nous rend son personnage d’autant plus attachant. Le Hunding de Tijl Faveyts apparaît moins comme un butor sanguinaire que comme un mari résigné au désamour de son épouse, celle-ci ira même jusqu’à le poursuivre dans sa maison pour le rouer de coups ! Loser invétéré, il répondra au double « Geh ! » de Wotan après la mort de Sigmund en se tranchant la gorge. Voix sombre à souhait.

La distribution féminine est moins convaincante ; on s’inquièterait presque pour le soprano d’Astrid Kessler, qui ne nous semble pas correspondre au rôle de Sieglinde ; ce que nous avons entendu relève davantage du soprano léger que lyrique et encore loin dramatique. Une voix frêle qui correspond certes au personnage gracile qu’elle veut endosser. Mais les exigences vocales du rôle sont terribles, son duo avec Sigmund la pousse dans ses ultimes retranchements. Saluons toutefois son implication.
La Fricka de Bettina Ranch développe une force de persuasion qui lui permet de tordre le bras de son époux. Elle le fait avec une voix assurée, tranchante, du plus bel effet.
La Brünnhilde de Trine Møller brille aussi par son engagement. Le timbre est agréable, elle campe une sorte d’anti-héroïne, dont les fragilités se font jour. Fragilités qui transparaissent aussi dans la ligne musicale où les médiums sont parfois effacés par l’orchestre. Qu’en sera-t-il de la Brünnhilde du troisième acte de Siegfried ? Et de la partie plus redoutable encore dans Götterdämmerung (prévue pour 2027-28, la distribution n’est pas encore annoncée) ? L’avenir nous le dira.
Nos huit Walkyries forment un groupe homogène qui décline joliment toutes les couleurs expressives de la fougue, de la douleur et de l’effroi.

Enfin Marc Albrecht dirige sa centaine de musiciens du Gürzenich-Orchester Köln avec une minutie de chaque instant. Les conditions acoustiques, nous n’y reviendrons pas, ne sont pas favorables. Il n’y a pas de fosse, il doit répartir ses pupitres dans le sens de la largeur (harpes, bois et cors à gauche, reste des cuivres et percussion à l’extrême droite) ce qui crée parfois des déséquilibres inévitables. Les tempi sont lents mais ils donnent tellement de sens au foisonnement de la partition. Nous avons hâte d’entendre ce bel orchestre dans des conditions normales.
Il sera justement intéressant de connaître la suite du feuilleton : comment Dittrich va-t-il se réapproprier la thématique de l’or du Rhin ? Quel sera le visage de Siegfried ? Quelle relation aura-t-il avec son grand-père ? Comment va-t-il s’y prendre pour délivrer Brünnhilde de sa capsule cryogénique ?
Autant de questions auxquelles nous aurons une réponse en avril 2027 avec Siegfried.

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Une fois de plus, Yannick Nézet-Seguin, le directeur musical du Met et chef honoraire du Rotterdam Philharmonic Orchestra, réussit à obtenir de son ample formation des miracles de ductilité et de délices sonores, sans compter la force tellurique des mouvements de forge ou des déplacements de dragon ou de héros survitaminé qui dégagent une force surhumaine. Puisque Wagner lui-même considérait sa tétralogie comme une succession de drames musicaux de caractère symphonique dans la continuité de la 9^e de Beethoven, la version de concert se justifie amplement et la centaine de musiciens idéalement placée en face des auditeurs permet d’entendre les uns et les autres comme autant de solistes à la puissance d’expression décuplée. De la forge en ébullition aux profondeurs d’une forêt dense et mouvante jusqu’aux trilles mélodieux des murmures d’une nature et de ses habitants aériens en éveil jusqu’à l’ascension progressive vers la lumière d’où jaillit l’amour dans toute sa puissance solaire, tout cela est distinctement perceptible dans cet orchestre en fusion avec son chef.

Le flux sonore et la richesse du merveilleux légendaire qui s’étend en nappes denses et foisonnantes ne gênent en rien les solistes de luxe qui rivalisent de vigueur sonore et passent allègrement au-dessus de l’orchestre. Ce pourrait être une prestation de nature olympique, performance exclusivement sportive et mécanique à laquelle nous serions confrontés, s’il n’existait pas une adéquation aux rôles et une capacité à incarner les personnages au plus profond de leur psychologie qui se dégage de chacun des membres de cet octuor de tout premier choix. Le plus impressionnant de tous est Clay Hilley, exceptionnel Siegfried dont on retiendra surtout le caractère plus que trempé d’un héros tout d’une pièce, mais dont l’évolution est subtilement perceptible. Les prouesses vocales sont stupéfiantes, de bout en bout, et le ténor ne fait qu’une bouchée de l’un des rôles les plus éprouvants du répertoire, à l’aise dans une projection où la rondeur du timbre irradie, tout en produisant des étincelles. Pour les saluts, il revient sur scène tout sourire et au petit trot, comme s’il venait de finir une promenade de santé qui l’avait particulièrement bien mis en jambes. Une insolence juvénile et triomphante en adéquation totale avec un rôle qui lui sied comme un gant de fer sur une main d’airain. On retiendra également le formidable Mime de Ya-Chung Huang, tout en tics, agitations frénétiques et précision de métronome dans ses gestes de forgeron. La noirceur du personnage et ses manigances sont admirablement suggérés par les mimiques de l’excellent ténor dont la voix au timbre éclatant illustre avec évidence et une diction impeccable toute l’étendue d’un rôle aux contrastes dichotomiques ici magnifiquement suggérés. Comme il y a deux ans, Brian Mulligan propose un Wotan délicat et de plus en plus fragile, divinité aux pieds d’argile qui tranche avec la force vive de Siegfried, par exemple. Le timbre est séduisant au possible, mais on a l’impression que le baryton était un peu à la peine dans la dernière partie, la voix toujours aussi belle portant toutefois un peu moins. Mais cela va dans le sens de la psychologie d’un personnage qui court à sa perte et glisse vers le renoncement. Rebecca Nash incarne avec fougue une Brünnhilde passionnée, dotée d’une belle longueur de souffle et très convaincante en amoureuse éperdue. Samuel Youn réussit pour sa part à restituer le fiel et la noirceur d’Alberich, en écho à la prestation de Ya-Chung Huang, génial Mime. On se délecte également du magnifique timbre sombre et noble de Wiebke Lehmkuhl, impériale Erda. La délicieuse Julie Roset apporte une note de douceur de sa voix cristalline et merveilleusement fraîche et délicate, moment privilégié de pureté. Enfin, le sculptural Soloman Howard parvient, avec le seul appui d’une démarche lourde et pesante, à rendre crédible un dragon doublé d’un titanesque dernier des géants dont la monstruosité et la chute sont illustrées par les accents caverneux d’une voix au timbre d’un bronze éclatant. Autant dire qu’avec une distribution pareille et un orchestre en union sacrée avec son chef, le public a longuement ovationné un spectacle d’une qualité exceptionnelle. Vivement le dernier épisode du cycle dans deux ans !

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La phalange a une joie non dissimulée à retrouver celui qui a été son directeur musical pendant dix ans et l’admiration réciproque qui les unit permet une osmose jouissive : on a rarement eu à ce point l’impression que le chef joue de son orchestre comme d’un grand instrument, distribuant impulsions, caresses et piques sans faiblir. Il faudrait citer tous les pupitres et tous les solistes, à commencer par un très beau cor solo, qui ne fait qu’une bouchée de sa scène du deuxième acte, et par un premier violon qui en une ligne luxuriante concentre toutes les merveilles des murmures de la forêt, au même acte. Le tuba wagnérien serpente terriblement, les harpes sont un régal céleste, chaque motif d’accompagnement est animé d’un souffle irréprochable (magnifiques trémolos des cordes) et on admire surtout la capacité du chef à tenir ensemble tous les aspects de cette partition aux tonalités très variées. Les Waldweben sont caressés dans une extase inoubliable mais la forge crépite façon blockbuster sous stéroïdes ; les arpèges du réveil de Brünnhilde inspirent des frissons de bonheur mais chaque finale est assumé dans son enthousiasme sautillant presque insolent. Quand, dans la dernière scène, les violons jouent seuls à l’unisson, ils déploient une ligne d’une pureté remarquable, avec très peu de vibrato et une intensité décuplée à couper le souffle, donnant à entendre quelque chose comme la transcendance en musique qui fait le mystère wagnérien. Il n’est plus juste de parler de transparence des pupitres, malgré la clarté remarquable de cette lecture, tant c’est la fusion et la souplesse qui dominent tout au long de la soirée, les Leitmotive se tressant sans emphase les uns aux autres, le continuum iridescent se métamorphosant avec naturel. Le prélude du troisième acte est sans doute, pour cette raison, un sommet musical de la soirée. Notons enfin que la débauche de son ne fait pas peur à cet orchestre, mais que les chanteurs ne sont jamais mis en défaut pour autant.

Siegfried exige un ténor contradictoirement vaillant et simplet : Clay Hilley est ce rare énergumène. La salle du TCE se révèle trop petite pour cette voix démesurée, qui ne connaît pas un seul instant de faiblesse tout au long de la soirée, distribuant avec la même apparente désinvolture les grands aigus et les moulinets de son épée imaginaire. On pourrait regretter que cet héroïsme ravageur, qui fait merveille dans les deux chansons de la forge, ne sache pas trouver plus de douceur et de ligne dans les parties sentimentales : l’évocation de Sieglinde et surtout le duo avec Brünnhilde nous semblent ainsi moins parfaits, notamment car le ténor chantant à pleine voix couvre la soprano. L’Américain est pourtant capable de nuances (un diminuendo spectaculaire sur « Erwache » au III) et s’avère un acteur très à l’aise, qui fait rire de bon cœur quand il tente d’imiter l’oiseau et promène avec efficacité sa juvénilité et son inconscience pendant toute la soirée.

Ya-Chung Huang est un Mime des plus pittoresques : les moyens sont notables – un ténor claironnant puissant et très articulé – et il y ajoute toute la gamme des tics vocaux du nain (glissandi, sons ouverts ou nasillards, grasseyements, petite rire sardonique), au point de nous évoquer fugitivement, au deuxième acte, le Gollum du Seigneur des Anneaux. Il nous semble en faire un peu trop sur ce plan : il mime tout ce qu’il dit, assez inutilement puisque la musique de Wagner est déjà très descriptive, et son interprétation risque la monochromie. On reconnaît néanmoins que ces réserves sont très subjectives, et Ya-Chung Huang, qui réussit magnifiquement la fin de sa scène avec Wotan au premier acte où il croit déjà voir le dragon, est chaudement applaudi lors des saluts. Samuel Youn, en Alberich, donne dans le même genre. Son beau baryton est sans cesse traversé de sons droits et étirés à la limite du cri et l’effet miroir est un peu lassant dans la scène de confrontation entre les deux Nibelung. Sans vraie faute, donc, il n’arrive pas à imposer un personnage marquant.

En Wanderer, Brian Mulligan convainc totalement : la voix est assez claire, ténorisante dans les aigus mais avec de beaux graves très assurés. La ligne est irréprochable et on accueille avec grand plaisir son entrée au premier acte, qui apporte noblesse et cantabile pour briser le dialogue à bâtons rompus de Mime et de Siegfried. On apprécie particulièrement la versatilité de son incarnation, entre autorité et tourments. Rebecca Nash a bel et bien le volume, les aigus et le perçant d’une soprano dramatique comme Brünnhilde. Le vibrato est cependant très large et la voix manque de fraîcheur, avec des sons attaqués par en-dessous. Son interprétation rachète en grande partie ce défaut, et elle propose une Brünnhilde dramatiquement complexe et crédible.

Reste à féliciter trois chanteurs magnifiquement distribués : Wiebke Lehmkuhl, une Erda au legato impeccable, à la dignité et à la profondeur saisissantes, qui plus est actrice accomplie ; Soloman Howard dont la basse ample et bien projetée fait merveille en Fafner, de même que son physique titanesque ; et Julie Roset, extraordinaire Waldvogel, au soprano sonore d’une beauté indicible, qu’on aurait nous aussi suivi sans la moindre hésitation.

Yannick Nézet-Séguin poursuit ainsi avec brio son exploration du Ring en version concert avec l’orchestre rotterdamois, avant de le diriger en version scénique au Met. On espère avoir le bonheur d’entendre la dernière journée de cette intégrale entamée en 2022 – le programme de salle mentionne, assez étrangement, qu’avec ce Siegfried Nézet-Séguin « clôt le cycle Wagner pendant lequel on a pu entendre L’Or du Rhin et La Walkyrie »… à suivre.

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Ainsi est-ce à Gundula Janowitz qu’échoit le rôle de Sieglinde, voix d’une pureté, d’une transparence virginale, plus jeune fille allemande que nature, transfigurée, illuminée, révélée à elle-même par la rencontre avec le Siegmund inspiré, complexe, poète, irradiant, de Jon Vickers.
Lui, voix habitée, noueuse, osant des pianissimos frémissants d’émotion puis montant à des sommets d’exaltation, de « Ist es der Blick der blühenden Frau ? » à l’émerveillement qu’il donne à entendre dans « Winterstürme », à quoi elle répond par le « Du bist der Lenz » le plus clair, le plus lilial, qu’on puisse imaginer.

Abordant pour la première fois un rôle wagnérien, et (selon la rumeur) assez malmenée par Karajan, elle se hisse au-dessus d’elle-même dans le duo du deuxième acte (et s’embrasera dans le « O hehrstes Wunder ! » du troisième), à côté d’une Régine Crespin qui l’année précédente avait été la Sieglinde de Solti, tandis que Nilsson était Brünnhilde.

Écouter avec quelle douceur, quelle compassion, quelle fraternité, Crespin/Brünnhilde annonce à Vickers/Siegmund qu’il doit mourir et que Sieglinde ne mourra pas avec lui (et comment les violons de Berlin suggèrent alors l’air terrestre – Erdenluft – que la mère de Siegfried doit continuer à respirer), écouter la flamme de Vickers et le trouble de Crespin (tandis que le thème de la mort monte en déferlantes), écouter Crespin tout à coup incendiée et résolue à désobéir.
Et que dire des adieux de Siegmund à Sieglinde endormie. Quel Siegmund fut jamais aussi fragile, désemparé, élégiaque que Vickers à cet instant ?

Et puis il y a Thomas Stewart, Wotan chancelant sous l’indignation outragée de Fricka (Joséphine Veasey inattendue elle aussi, mais fière, ardente, noble, gardienne de l’orthodoxie jamais dérisoire), prenant le parti de ses enfants, palpitant de bonté, osant des pianissimos de liedersänger, délicat et tendre, douloureux et non pas veule. Écouter son récit du deuxième acte, « Als junger Liebe », d’abord noyé dans les cordes graves, à fleur de lèvres, puis montant crescendo, rebondissant sur « Ein andres ist’s », sur un paysage caverneux de trombones et de cors, en une manière de symphonie avec confidence obligée, frémissante et blessée. Osant un filet de voix détimbré sur « der Sel’ingen Ende säumt dann nicht – la fin des Dieux ne tardera pas », puis montant à une noire colère (révélant sa faiblesse mieux que ses attendrissements) dès que Brünnhilde esquisse un début de réticence à lui obéir. Tout cela magistralement subtil.

Curieusement, on qualifia la manière de Karajan de chambriste, à cause peut-être de passages murmurés qu’on avait jamais entendus ainsi, mais bien au contraire c’est la fougue de la direction qui étonne (qu’on écoute l’orage de l’ouverture, foudroyant) et les sonorités coupantes des cuivres, la fièvre, les contrastes acérés, une palette de sonorités graves à faire trembler les murs, une lisibilité des textures orchestrales glorifiée par une stéréophonie débridée, et une attention aux menus détails de l’orchestration, ainsi la clarinette basse préludant à la dernière scène et le consort de bois et cordes accompagnant l’auto-plaidoyer de Brünnhilde et la réponse troublée de Wotan.

Oui, en effet, la limpidité de Crespin, ces pianissimos diaphanes, cette ligne de chant souveraine, la tendresse de cette scène d’amour père-fille, et puis cette tristesse éternelle (« meine ewige Trauer ») que Stewart dit avec une douleur si intériorisée, cette compréhension profonde (« Du folgtest selig des Liebe Macht – Tu t’es soumise au pouvoir de l’amour »), leur intimité bouleversante, tout cela méritait cet accompagnement attentif, voluptueux, pointilliste.

Un orchestre qui se fait tempétueux, immense, au moment du « Leb’wohl », puis apaise ses houles de cuivres pour un déchirant adieu de Wotan aux yeux de sa fille et un « letztem Kuss » immatériel.

L’entrelacement des motifs, celui du sommeil, celui des adieux, sera d’une douceur enivrante, le temps s’arrêtera, tout ne sera que pure musique (et Berlin plus somptueux que jamais) avant que les Traités ne rompent le charme, que surgissent les flammes, et qu’apparaisse Siegfried aux trombones. Magique !

Richard Wagner : Die Walküre, WWV 86B – Gundula Janowitz (Sieglinde), Régine Crespin (Brünnhilde), Josephine Veasey (Fricka), Jon Vickers (Siegmund), Thomas Stewart (Wotan), Martti Talvela (Hunding) – Berliner Philharmoniker – Herbert von Karajan.
 Enregistré à la Jesus-Christus-Kirche, Berlin, août, septembre, décembre 1966. DGG, 1967

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La complexité de la déferlante wagnérienne est maîtrisée et la jeune femme réussit à tirer de la formation équilibre, continuité et excellente qualité d’ensemble ; de son côté, le metteur en scène Johannes Erath a manifestement cherché à ne pas être en reste. Le musicien, assistant entre autres de Willy Decker, qui a par ailleurs grandi dans sa Forêt Noire natale, à la fois enchanteresse et sombre, a choisi de plonger le plateau dans une semi-obscurité, entre chien et loup, dans une ambiance mi féerique, mi naturaliste. Dans la pénombre, nous précise-t-il, difficile de savoir si, en apercevant un animal, il est habité d’intentions pacifiques ou hostiles. Les personnages principaux sont ainsi vêtus de blanc ou de noir, les autres portant des couleurs oscillant entre le bleu nuit, céleste, ciel ou azur, les teintes scintillantes rehaussées de strass étoilés ou de nébuleuses floues selon les éclairages, privilégiant les teintes froides. Entre onirisme et réalité crue, la mise en scène laisse la part belle au texte et à la logique visuelle qui en résulte. Les costumes et accessoires nous installent dans une temporalité élastique, mais on ne peut s’empêcher de penser aux années Trente, même si un écran de télévision nous renvoie une génération plus loin. Les images projetées en fond de scène tout comme celles du téléviseur sont en décalage et nous forcent à choisir ou à louvoyer. Une scène est tout particulièrement frappante et souligne cet écart temporel, cette sensation de flou, de fausseté, voire d’absurdité qui s’en échappe : le chœur trinque et mime le geste de boire, alors que les projections à l’arrière nous le montre, en noir et blanc, bel et bien en train de boire de la bière. Si Lohengrin et Elsa sont blancs comme neige quand Ortrud et Telramund sont en noir corbeau, difficile d’en faire une dichotomie manichéenne : les zones d’ombre subsistent, comme dans cette scène de retrouvailles entre les deux femmes dont les lits sont placés dos à dos, comme en miroir. Chacun y trouvera des clefs de lecture et d’interprétation (ou pas), comme de se demander si les deux héroïnes ne seraient pas les moitiés d’une même entité. Tout est suggestion et références plus ou moins biaisées. On pense souvent à l’Excalibur de Boorman (une épée fichée dans les gradins qu’on vient déloger) ou Melancholia de Lars von Trier (les planètes géantes qui se rapprochent dangereusement), voire à d’autres correspondances cinématographiques, comme Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Le Diabolique Docteur Mabuse) de Fritz Lang ou encore M le Maudit. Mais aucune référence n’est insistante, comme si Johannes Erath se contentait d’instiller le doute et les interprétations possibles en nous laissant construire notre propre exégèse. C’est tout à son honneur. Le résultat est magnifique, notamment pour la beauté des costumes, l’élégance sophistiquée des coiffures et l’ambiance onirique générale. Le décor ressemble par endroits à un œil et son iris, pupille dilatée, véritable ouverture à l’iris sur rétine ultrasensible ou fragilisée jusqu’au décollement.

Si la débauche d’effets techniques peut impressionner favorablement ou non, la qualité du plateau vocal, elle, met tout le monde d’accord. Nous avons affaire avec des interprètes de très haut niveau qui passent très aisément la rampe. En premier lieu, Piotr Beczala, rompu (notamment à Bayreuth), au rôle de Lohengrin dont il semble avoir intégré le moindre frémissement : de la pureté la plus éthérée au désespoir le plus expansif (mémorable « Weh »), la performance est uniforme et exemplaire : émission constante, prononciation impeccable, beauté ineffable du timbre et de la ligne vocale, le ténor est au sommet de ses moyens. Face à lui, Rachel Willis-Sørensen est une Elsa de haute tenue : la voix est large, puissante, mordorée et déborde de nuances subtiles et envoûtantes. Lumineuse et intense, la soprano excelle à laisser percevoir toutes les failles et fragilités de son personnage. Tanja Ariane Baumgartner campe une Ortrud complexe et démoniaque à souhait. Le timbre est riche, la voix ample, les qualités dramatiques évidentes, pour l’une des prestations les plus passionnantes de la soirée. N’oublions pas Wolfgang Koch, remarquable en Friedrich von Telramund, félon bravache et héros blessé, aigri et revenu de tout, dont chaque saillie est riche d’harmoniques qui en magnifient le contenu. Chaque mot tonne, rugit ou implore avec une intelligence scénique et un sens du phrasé impressionnants. Kwangchul Youn donne beaucoup d’humanité et de noblesse au roi quoique la voix souffre d’un vibrato bien envahissant par endroits. Enfin, Samuel Hasselhorn attire l’attention à chacune des interventions du Hérault, qu’il transcende avec aisance et brio d’une voix impeccablement timbrée.

L’année prochaine, le Festival de Pâques permettra de retrouver Joana Mallwitz à la tête du Mahler Chamber Orchestra pour une production de Fidelio mise en scène par Krzysztof Warlikowski. On peut d’ores et déjà acheter ses places sur le site du Festspielhaus.

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© Monika Ritterhaus

De la rondeur justement, Antonio Pappano n’en manque pas. Son orchestre irréprochable fond les leitmotive avec la même évidence que lors des journées précédentes et supporte le plateau en l’irrigant du sens que la musique de Wagner construit méticuleusement. Le nuancier a encore progressé : des pianos diaphanes dans la forêt, en passant par la harpe ductile autour de Brunnhilde endormi, à une scène de la forge dantesque… le spectacle est haut en couleurs et porte tout le romanesque de la fresque.

Londres enfin réunit une distribution de tout premier plan, qui n’est pas exempte de défaut. On savait depuis Die Walkure que Siegfried serait un vrai défi pour Elisabet Strid tant Brunnhilde évolue dans le haut de la tessiture lors de cette deuxième journée. Passé un éveil laborieux, elle finit par s’installer dans le duo et dégage une belle complicité vocale avec son partenaire. Surtout, jamais elle ne va au-delà de ses moyens et cette probité lui permet nuances et interprétation qui au global compensent son manque de largeur. L’Erda de Wiebke Lehmkuhl souffre de la comparaison avec elle-même. L’ampleur vocale lui manque ce soir dans cette scène pourtant resserrée. De même pour Christopher Purves (Alberich) qui possède la noirceur, l’intelligence musicale et scénique mais à qui il manque un demi-ton à chaque extrémité de la tessiture. On se demande pourquoi Solomon Howard est discrètement sonorisé – a part vouloir amplifier la « reverb ». Son volume suffit à lui seul à caractériser le dragon. Enfin Christopher Maltman achève son cycle magistralement. Le rôle lui tombe sans un pli dans la gorge. L’incarnation, entre noblesse et déchéance, splendeurs vocales et saillies perçantes, en font déjà un Wotan incontournable du circuit actuel. Peter Hoare délivre une performance géniale. Son Mime androgyne s’avère aussi attachant que répugnant. Il multiplie les facéties vocales et scéniques avec une aisance confondante. Faut-il encore présenter le Siegfried vitaminé et triomphant d’Andreas Schager ? Le ténor fait ses débuts londoniens et se voit acclamé pour une soirée de chant galvanisante où le public aura pris autant de plaisir à l’écouter que lui à évoluer dans cette proposition scénique où, pour une fois, il a le beau rôle.

* Maquillage traditionnel de la Fête des Morts au Mexique.

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