Le lied est servi aujourd’hui par quelques interprètes extraordinaires, et Florian Boesch, avec sa personnalité singulière, est au premier rang. Peu d’entre eux disposent d’une telle palette vocale et sensible, allant du chuchotement le plus frémissant jusqu’aux grandes orgues les plus terrassantes, peu descendent aussi profond dans l’âme des textes poétiques et musicaux.

Ce nouveau programme va de la tendresse la plus désarmée (les huit lieder de Brahms qui sont au cœur du récital) jusqu’au marmoréen le plus implacable (Anakreon de Wolf, qui laisse l’auditeur abasourdi).
Et s’ajoute à ceux réalisés déjà avec le grand Malcolm Martineau, les trois grands cycles de Schubert, et des Mahler, des Schumann merveilleux, dont récemment les Dichterliebe et les Kerner Lieder.

Messages ultimes

Ici la lecture des Vier ernste Gesänge de Brahms par Florian Boesch, aussi inventive qu’audacieuse, installe ce cycle fameux sous une lumière toute personnelle.

Le premier, « Denn es gehet dem Menschen », coupe le souffle par son emportement (les bourrasques du piano !), la clarté du timbre, ses soudains allègements, sa vivacité, ses changements de couleur, ses irisations inattendues, et tout simplement sa vitesse. Ce Brahms en plein désarroi (Clara vient de mourir) ne s’attarde pas, il a l’énergie foudroyante du désespoir.

L’amertume de l’Ecclésiaste se fait paradoxalement lyrique au début du deuxième lied, « Ich wandte mich ». Un instant, la voix rayonne avec cynisme dans toute sa clarté, pour dire l’injustice partout, les larmes des hommes, la morgue des puissants, avant de se teinter d’une insinuante douceur pour suggérer que le sort le plus enviable, c’est d’être mort déjà ou, mieux, de ne pas naître (« De l’inconvénient d’être né », disait Cioran). Le jeu avec les silences puis à nouveau la plénitude vocale accentuent encore l’ambiguïté de ce lied et sa délectation morose.

Délectation tout court, dans la deuxième partie de « O Tod, wie bitter bist du ». Après avoir dûment noirci les affres de la mort pour les heureux de ce monde, la voix se fait charmeuse pour dire combien elle est douce à ceux qui n’espèrent rien. Florian Boesch surenchérit dans la suavité et les évanescences, les demi-teintes de la voix s’entrelaçant aux beaux graves d’un piano merveilleusement capté.

Le quatrième lied est une démonstration de virtuosité : timbrant-détimbrant comme en se jouant, passant en un éclair de graves de contrebasse à de brefs passages en voix mixte (et le piano de Martineau est tout aussi souple, mobile, raffiné, capricieux, imaginatif), Boesch confère à cette apologie moralisante des trois vertus théologales, et d’abord de la charité, une sensualité grisante.

Oser le blême

La rupture de ton n’en est que plus sensible avec les trois Harfenspieler de Hugo Wolf sur des textes de Goethe. Florian Boesch y ose le blême, le blafard. La voix semble errer comme les pas sans but du musicien solitaire, et c’est parfois le piano qui complète les phrases, ou introduit une modulation, que le chanteur adopte. Il ne montera jusqu’au fortissimo que sur le mot Pein, qu’on traduira par souffrance. Dans le deuxième lied, Florian Boesch ose à nouveau ne timbrer qu’à peine, la voix n’est qu’effacement, n’est plus qu’une ombre comme le harpiste qui glisse dans la rue déserte, elle ne se risque au mezzo forte que sur la Träne, la larme que verse un passant, peut-être bien sur lui-même. Il faudra attendre le troisième, une invective lancée aux célestes puissances (ihr himmlischen Mächte) pour que la voix se hisse  jusqu’au triple forte à nouveau sur le mot Pein.

Après avoir incarné à ce point la douleur, après s’être faite douleur, la voix va s’offrir un répit et les mélodies de Brahms (que Wolf détestait copieusement, et vilipendait dans ses articles critiques comme le comble de l’ennui et du prévisible) sembler un bain de candeur.

Voix de velours

Dans ce florilège du Brahms le plus désarmant, le plus dépouillé, Florian Boesch fait voix de velours. Naïve dans Sonntag, bondissante dans Blinde Kuh (Colin-Maillard), déconcertante de douceur dans Sennsucht (la nostalgie d’une femme de marin aux accents de chanson populaire), incroyablement retenue, tendre, pudique, fragile dans le célèbre Dein blaues Augen, désemparée dans Die Trauernde (un texte touchant en langue souabe : « Ma mère ne m’aime pas, / Et je n’ai pas d’amoureux, / Oh pourquoi ne pas mourir »), aux portes du silence dans le schumannien Schwermut (Mélancolie) qui ne s’autorise un forte que sur weinen (pleurer), enfin d’une ferveur presque religieuse dans deux Volkslieder, la voix s’efface souvent pour laisser le premier plan à Malcolm Martineau qui fait des prodiges, dans le brio (Blinde Kuh) comme dans le feutré (Die Trauernde).

Impalpable, ineffable

Ce qui touche c’est peut-être de voir ce solide gaillard qu’est Florian Boesch, qui à la scène se prépare à incarner le Barbe-Bleue de Bartók, oser se montrer si dépourvu, livré, abandonné.

Ce qu’il sera aussi dans une séquence Wolf d’une singulière douceur, toute proche de l’esprit de Brahms (remarque qui aurait énervé Wolf) : le sage Wanderers Nachtlied aux modulations imprévisibles, le bouleversant Das Verlassene Mägdlein, Die Nacht (impalpable, ineffable, peut-être le sommet de ce disque), ou le caustique et morbide Denk es, o Seele (assez Schumann, celui-ci).

Florian Boesch les aborde en diseur, comme si la mélodie venait par surcroît pour colorer tel ou tel mot (et les harmonies de Wolf n’en sont que plus étonnantes). À côté de ces pièces secrètes, les trois lieder sur des sonnets de Michel-Ange semblent viser au chef-d’œuvre, et d’ailleurs y parviennent.

L’ultime message terrestre de Hugo Wolf

Dans le premier, Wohl denk’ ich, Michel-Ange se souvient de sa solitude d’autrefois, de son invisibilité, de sa vie sans amour ; puis sont arrivées la notoriété et les amours, et la solitude est toujours là, mais de misérable elle est devenue orgueilleuse. C’est tout cela que Wolf (qui sans doute s’y retrouve) exprime en moins de deux minutes, de la plainte en confidence du début à l’exaltation finale, proférée d’une voix aussi grandiose que le piano fortissimo.

Dans le deuxième, c’est la voix d’un mort qui monte de sous la terre pour dire que « Alles endet, was entstehet – Meurt tout ce qui est ». Ici, plus aucun effet, la voix claire, presque distante, ne se permet que deux accents pathétiques (sur « Menschen waren wir ja auch – Nous étions aussi des êtres humains » et sur « Sind nur Erde – Nous ne sommes plus que terre ») puis avance vers l’acceptation dans une nudité sans espoir, et le postlude du piano conclura ce qu’elle aura laissé en suspens.

Le troisième des Michelangelo Lieder (Non so se s’è la desïata luce, le soixante-seizième de Buonarotti), devenu ici « Fühlt meine Seele », sera, caprice du destin, l’ultime message terrestre de Hugo Wolf. Le traverse le rayon d’une autre beauté (« der Strahl von andrer Schönheit »), venu peut-être de son Créateur, ou suscité par la vision de Tommaso dei Cavalieri (devenu pour le chaste traducteur une Herrin, une maîtresse). Peu importe, il y a là un élan (et même des effluves de valse), le désir d’autre chose. Pour Michel-Ange, la passion mène à Dieu.

Courbes et contre-courbes, emballements et ralentis, on ne sait qui mène le mouvement, du piano ou de la voix (rayonnante), en tout cas tous deux à la fin se rejoignent dans une manière d’acquiescement.

Ce consentement au monde qu’on entend dans Anakreons Grab, avant-dernière plage, apaisée, sereine, et par laquelle on aurait pu terminer, et ç’aurait été parfait.

Florian Boesch a préféré que ce soit avec Prometheus, pièce de bravoure, défi aux dieux. Il y est monumental, farouche, altier. On ne peut qu’admirer la performance.

Mais il y a auparavant vingt-trois plages dont les richesses semblent inépuisables et font de cet album de lieder, par deux interprètes inspirés, une réussite exceptionnelle.

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En ces temps où la commercialisation des disques est de plus en plus difficile, face à la concurrence accrue de la diffusion on line, payante ou clandestine, une nouvelle mode est apparue il y a quelques années déjà, celle des coffrets pléthoriques, des intégrales exhaustives et des rééditions mémorielles. Cette tendance est soutenue par la baisse des coûts de production et la volonté de rentabiliser les énormes catalogues dont disposent les quelques labels survivants, accumulés au fil des fusions et acquisitions qui ont conduit à la concentration du secteur que nous connaissons aujourd’hui.

La très forte personnalité de DFD, son rayonnement immense et son impact déterminant dans le monde restreint du Lied, justifient évidemment, à l’heure du centenaire de sa naissance, un hommage que la firme américaine, détentrice du très riche catalogue d’EMI, a voulu somptueux et définitif. Ce sont donc tous les enregistrements dont elle disposait qui se trouvent ici rassemblés. La firme concurrente, Deutsche Gramophone, pour laquelle Fischer-Dieskau a aussi beaucoup enregistré – principalement dans les années ‘70, avait déjà publié un coffret de grande ampleur en octobre 2022 à l’occasion du dixième anniversaire de la mort du chanteur (107 CD incluant aussi les enregistrements réalisés pour Philipps, Polydor ou Decca) dont celui-ci est le parfait complément pour qui voudrait avoir les œuvres complètes (ou presque) du maître dans le domaine du Lied.

EMI avant son absorption par Warner avait aussi édité plusieurs coffrets commémoratifs, tous inclus dans la présente édition, et notamment les introuvables de DFD (6 CD publiés en 1995) et The Great EMI Recordings (11 CD publiés en 2010). Un artiste de cette envergure est aussi, visiblement, un excellent produit commercial Le Lied allemand occupe sans conteste une place majeure dans le répertoire de DFD, il s’y consacra depuis ses premières jusqu’à ses dernières années d’activité, il l’enseigna à de nombreux disciples et accumula dans ce genre une connaissance immense couvrant quasi tout le répertoire existant. C’est ce dont témoigne notre coffret qui reprend tout ce qu’il a enregistré dans ce domaine pour les labels aujourd’hui regroupés autour de Warner, principalement His Master Voice devenu ensuite EMI.

Il est difficile de faire une synthèse de ce qu’il contient tant le contenu est riche. Si la plupart de ces enregistrements étaient devenus indisponibles, aucun n’est totalement inédit, tous ont fait l’objet de parutions sous une forme ou sous une autre au fil du temps. On y trouve des enregistrements de concerts et des réalisations de studio, des prises de son de qualité diverses (dont une part non négligeable en mono), des compositeurs très variés mais avec une prédominance de Schubert, Brahms et Wolf, des œuvres incontournables et des découvertes étonnantes, des pianistes eux aussi divers mais relativement peu nombreux si on considère la variété du répertoire, et parmi lesquels Gerald Moore, compagnon au long cours et partenaire des plus magistrales réussites, domine largement.

Les compositeurs par ordre chronologique

Le coffret est plus ou moins structuré par compositeurs, et par ordre chronologique du répertoire abordé, de sorte qu’on commence par un disque consacré à Joseph Haydn et un autre à Mozart, puis 5 CD consacrés à Beethoven. Parmi ceux-ci on trouve de très anciens enregistrements avec Hertha Klust au piano, une étonnante figure du monde musical allemand de l’immédiat après-guerre, d’abord formée comme mezzo-soprano, mais qui en raison de problèmes d’audition se tourna vers le rôle de répétitrice à l’opéra à Berlin, et d’accompagnatrice pour toute une génération de chanteurs. On pourra ainsi comparer deux versions de An die ferne Geliebte, l’une avec Gerald Moore en mono en 1951, et l’autre avec Harmut Höll en 1982.

Viennent ensuite les balades de Loewe, puis 12 CD consacrés à Schubert, avec pas mal de doublons : Deux Schöne Müllerin avec Gerald Moore (1951 et 61), deux Winterreisse avec le même (1955 et 62), six récitals en mono, principalement avec Gerald Moore, échelonnés entre 1951 et 1965, et un superbe récital tardif (CD 21-1992) en live avec Hartmut Höll, sorte de quintessence de l’art du chanteur, un disque absolument superbe, réalisé en toute fin de carrière. Si la voix accuse un peu son âge, la tendresse du musicien pour son répertoire de prédilection, sa connaissance profonde des textes, la liberté de qui n’a définitivement plus rien à prouver et une parfaite entente avec son partenaire pianiste suscitent l’émotion de chaque instant. Schöne welt, who bist du dans Die Götter Griechenlands sonne comme l’appel déchirant d’un homme conscient du chemin parcouru. Quelle simplicité dans l’expression, quelle intensité poétique, quelle délicatesse dans le choix des couleurs, en un mot, quelle maîtrise !

Après Schubert, c’est le tour de Mendelssohn, avec Wolfgang Sawallisch au piano puis Schumann, auquel sont consacrés trois CD, dont le plus ancien avec Hertha Klust (CD 24 – 1951, 54 &56) est confondant de sincérité, dès qu’on s’habitue à la prise de son très datée. Ces enregistrements les plus anciens sont aussi les plus émouvants : on y retrouve toute l’ardeur de la jeunesse, un engagement total et une étonnante maturité pour un jeune homme de pas même trente ans. Un disque entier est consacré à Peter Cornelius (1824-74), compositeur aujourd’hui bien oublié, et tout un récital aux contemporains de Schumann, dont Grjeg, la plupart à découvrir. Vient enfin Brahms, auquel pas moins de 9 CD sont consacrés. On y trouve notamment une Schöne Maguelone avec Sviatoslav Richter d’une rare intensité, un magnifique récital avec Gerald Moore (CD 29 – 1964), d’une chaleur, d’une précision, d’une évidence rares. La voix est ici d’une plénitude parfaite, avec des graves profonds à souhait, un enthousiasme, un lyrisme, un engagement, une ardeur qui suscitent l’admiration. Viennent ensuite quatre CD parcourant le répertoire brahmsien enregistrés en 1972 et 1973, en compagnie de Wolfgang Sawallisch ou Daniel Barenboim, (CD 30 à 33) absolument somptueux, et deux disques de Volkslieder avec Elisabeth Schwarzkopf, gentiment datés.

Mahler, Wolf et Strauss

On passe ensuite à Mahler et aux Lieder avec orchestre, Das Lied von den Eerde, et les Lieder eines Fahrenden Gesellen avec l’orchestre Philharmonia dirigé par Wilhelm Furtwängler, d’une intensité et d’une clarté lumineuse, puis les Knabes Wunderhorn avec le concours de Schwarzkopf dirigés par George Szell.  Assez curieusement positionnée, figure ici en complément de programme la Bonne Chanson de Gabriel Fauré avec Gerald Moore, extrêmement poétique, l’occasion de goûter l’admirable dicton française de notre héros.

Autre compositeur très largement représenté, Hugo Wolf (9 CD) fut sans doute avec Schubert et Brahms un des préférés de Fischer-Dieskau. Ses interprétations des Goethe Lieder (1960) ou des Mörike Lieder (1957) chaque fois avec Gerald Moore sont de toute beauté, dans une veine assez noire, pleine d’une nostalgie cruelle aux limites de l’expressionnisme et restent sans doute un exemple pour tous les chanteurs de Lieder aujourd’hui encore. Avec le même partenaire, on trouve ensuite 6 CD consacrés à Richard Strauss, 5 enregistrements de studio réalisés en 1968-69 avec Gerald Moore – concurrençant ceux qu’il enregistrera plus tard avec Sawallisch pour la firme concurrente – , et un récital de 1955. Là aussi, comme pour Wolf, l’approche stylistique est parfaitement convaincante, avec une grande liberté dans la veine humoristique, une parfaite réalisation des pages les plus lyriques, et pour seul regret l’absence d’enregistrement de ces Lieder avec orchestre.

Le Lied encore bien vivant au XXè siècle

La dernière partie du coffret est moins homogène : elle comprend des œuvres de la première moitié du XXè siècle (Arnold Schoenberg et Alban Berg – 1 CD chacun, avec une grande délicatesse de sentiment, Hans Pfitzner – 2 CD dont un avec orchestre – ou Othmar Schoeck par exemple) ou de la deuxième moitié, montrant aussi l’intérêt de Fischer-Dieskau pour les compositeurs de son temps (Hanns Eisler, Aribert Reimann, qui fut également son accompagnateur pour la musique contemporaine, Hermann Reutter, etc… ). On y trouve aussi des récitals présentant plusieurs compositeurs, dont une série de récitals enregistrés sur le vif au Festival de Salzbourg dans les années soixante avec Gerald Moore, l’occasion d’une autre Schöne Maguelone, mais aussi de voir comment Fischer-Dieskau construisait le programme de ses récitals, commençant par des œuvres fortes, ménageant des moments de tension et de détente en alternance, finissant ses premières parties par des pages plus virtuoses, plaçant les pages les plus intimes en milieu de deuxième partie par exemple.

Autre curiosité, deux disques d’hommage à Gerald Moore, réalisés à Londres avec le concours de Victoria de Los Ángeles et d’Elisabeth Schwarzkopf, datant de 1967 ou un enregistrement live au Queen Elizabeth Hall de Londres avec Janet Baker et Daniel Barenboim, au style terriblement daté et qui permettent de mesurer à quel point Fischer-Dieskau résiste mieux que les autres à l’évolution de l’interprétation. D’autres incursions dans le répertoire français, Berlioz, Bizet, Chabrier, Chausson, Franck, Gounod, Saint-Saëns et même Hahn, d’Indy, Massenet, Milhaud, et Pierné, réunies en un CD intitulé mélodies de la belle époque, au charme désuet, sont placées tout à la fin du coffret.

Long et très délectable tête à tête avec un maître absolu

Ce qui frappe à l’écoute des différents enregistrements de cette somme colossale, répartis sur plus de quarante années de carrière (1951-1992), c’est la constance des qualités du chanteur, remarquables dès ses débuts – il n’a que 26 ans – avec relativement peu d’évolution au cours des ans. Bien sûr, la voix s’est un peu étoffée avec l’âge, les interprétations ont mûri, mais les qualités essentielles, le naturel, la diction parfaitement claire, la transparence des aigus, la sincérité, le lyrisme, la souplesse de la voix et le sens du texte sont perceptibles dès l’entame de sa carrière.

L’impression de dominer parfaitement son sujet, l’aisance technique déconcertante, un sens inné de la phrase, les respirations naturelles toujours placées au bon endroit, la richesse de la palette de couleurs, très large mais sans outrance, jamais démonstrative, un legato sans faille, voilà les principales qualités d’interprétation dont témoignent les enregistrements repris ici. Mais on y retrouve aussi les qualités de l’homme, son insatiable curiosité et son appétit à découvrir de nouveaux répertoires, une grande fidélité à ses partenaires de prédilection, un absolu respect du texte, et une grande générosité dans le partage de ses émotions, avec pudeur, avec modération, certes, mais sans faux-fuyant et sans maniérisme.

On parlera aussi volontiers des qualités de communication du chanteur, cet art de donner l’impression à chacun qu’il s’adresse directement à lui, personnellement, avec intensité, quels que soient son âge, sa connaissance du répertoire, ou son niveau de culture. Cette simplicité, cette authenticité sont probablement la clé de ses interprétations, l’élément qui fait qu’elles n’ont pas vieilli, qu’elles échappent à toute mode et qu’elles constituent sans doute à jamais le socle du Lied enregistré.

L’énorme quantité des enregistrements disponibles montre aussi l’immense travailleur que DFD fut tout au long de sa vie, cumulant ses très nombreux récitals, ses prestations à l’opéra, son rôle d’enseignant et la préparation de ses disques auxquels il apportait un très grand soin.

On peut sans doute aussi ajouter à cette longue liste de qualités une énorme volonté de bien faire, doublée d’une certaine modestie apparente qui aura pour conséquence, à peu près dans tous les répertoires, que certaines pages sont absentes, que certains Lieder qu’il jugeait plus faibles ou avec lesquels il se sentait moins d’affinité manquent au catalogue, à une époque où on était plus friand de qualité que soucieux d’offrir au public des intégrales complètes.

Qui aura passé plus de trois semaines d’écoute intensive avec délectation et sans aucune lassitude peut tout de même légitimement se poser la question de savoir à quel public ce type de coffret est destiné. Somme de documentation sonore à l’attention des spécialistes, des fans absolus – dont je suis – des jeunes chanteurs (ou pianistes) avides de références du passé, mais sans doute moins le grand public qui risque ici d’être saturé et de n’écouter que quelques pages majeures, toujours les mêmes, en laissant de côté les partitions moins courues ou les enregistrements les plus anciens. Mais pouvais-t-on rendre plus bel hommage à cet immense artiste que de tout publier, tout ce qui est disponible dans cette maison de disques et celles dont elle se trouve être, au fil des fusions et des rachats, l’ultime héritière ? Dans cet immense corpus, l’auditeur fera son choix !

Remportez ce magnifique coffret Warner Classics de 79 CDs

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Autre effet des circonstances, c’est à Inge Spinette, pianiste depuis longtemps attachée à la Monnaie en tant que chef de chant (ici on dit plus simplement coach) mais aussi accompagnatrice tout terrain, prompte à relever tous les défis, lectrice à vue hors pair, partenaire de nombreux chanteurs en récital ou en master classes, qu’on a demandé de coordonner le projet et de proposer la composition du programme avec les chanteurs. Cette femme discrète et remarquablement efficace termine ici sa carrière dans la grande maison bruxelloise, c’est donc aussi un témoignage de reconnaissance, un hommage que l’institution rend à sa collaboratrice de longue date.

Deux compositeurs majeurs du genre sont rassemblés pour ce Liederabend dans la plus pure tradition allemande, Hugo Wolf et Robert Schumann, sans doute les plus intellectuels de ceux qui se sont penchés sur ce répertoire, ceux qui auront choisi leurs textes avec le plus de discernement au sein de l’énorme corpus du romantisme allemand, où les thèmes de l’amour et de la nature s’entremêlent sans cesse.

Le programme débute dans le noir complet, avec un extrait enregistré de l’intervention de l’Oiseau de la forêt dans Siegfried, une façon un peu incongrue d’établir le lien dont on a parlé plus haut.

La première section de la soirée est consacrée à des textes de Mörike mis en musique par Wolf.

C’est Samuel Hasselhorn qui commence, voix magnifiquement timbrée, belle assurance, diction et maintien en scène impeccables, dans la grande tradition allemande un peu raide que certains (pas lui) s’attachent à remettre en cause aujourd’hui. La pianiste aura-t-elle été impressionnée par le baryton qui fait deux fois sa taille ? Toujours est-il que son jeu reste froid et très objectif, sans grande poésie dans les trois premiers Lieder ; les choses s’améliorent nettement dès l’entrée de la soprano (An eine Äolsharfe). L’entente entre les deux femmes se fait très naturellement et heureuse surprise, nous découvrons chez la soprano américaine un véritable talent de récitaliste qu’on ne lui connaissait pas : à la très grande qualité de la voix, que tous se sont plu à souligner dans ses rôles à l’opéra (faite de très belles résonances dans le registre grave – rare chez les sopranos – et d’une douceur veloutée dans le médium, faite aussi d’aigus comme suspendus dans les airs), vient s’ajouter une remarquable attention au texte, une touchante sincérité et un véritable sens du drame.

L’alternance entre les deux chanteurs se poursuit dans les extraits du Italienisches Liederbuch qui suit, fait de minuscules scénettes, petites disputes de couple, querelles d’amoureux que les deux protagonistes jouent avec humour et bonhomie. Leurs deux tempéraments sont bien différents pourtant, presque opposés, elle du côté du charme un peu piquant, sarcastique ou délicieusement provocateur et lui, vocalement splendide mais nettement moins expansif, très introspectif avec une réserve qui lui donne parfois l’air d’un pasteur. Cette alternance fait tout le charme de la pièce, la pianiste participant activement à l’éclosion de cet esprit italianisant qui trouve son point culminant dans Ich hab’ in Penna einen Liebsten wohnen extrêmement virtuose, idéal pour clore la première partie du spectacle.

Après la pause, c’est l’univers assez sombre de Schumann que les deux chanteurs nous offrent en partage. L’avantage revient alors au baryton dont la belle intériorité trouve ici un terrain idéal à l’épanchement ; les couleurs cuivrées de sa voix semblent idéales pour ce répertoire délicieusement morose. Les deux derniers Lieder de cette section, le magnifique Mondnacht chanté par Liv Redpath et Frühlingsnacht interprété par Samuel Hasselhorn, constituent un diptyque somptueux particulièrement réussi. La dernière partie de la soirée ramène à Hugo Wolf : Verborgenheit où les deux voix se mêlent de façon idéale, le très poétique Gebet, particulièrement poétique, et en fin de programme, Phänomen, le Lied qui donne son nom au récital, sorte d’hymne à l’amour d’une infinie nostalgie.

Portés par le très grand enthousiasme du public, les deux chanteurs donneront en bis « La ci darem la mano » extrait de Don Giovanni de Mozart, choix contestable à mes yeux dans la mesure où il rompt complètement avec l’atmosphère poétique qu’ils avaient si bien réussi à établir.

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Pour la suite, Yuja Wang, Antonio Pappano, Daniel Harding, Nikolaï Luganski, Vasily Petrenko ou Alexandre Kantorow, en récital et en concert sous la direction de Lahav Shani, seront les principales étoiles d’une constellation de concerts d’où se détachent deux opéras en version de concert. Les Noces de Figaro de Mozart, dirigées par Gabor Takacs-Nagy, avec un couple Comte-Comtesse formé par Peter Mattei et Golda Schultz, et un Falstaff verdien qui mettra à l’honneur, sous la baguette de James Gaffigan, les jeunes voix de l’Atelier lyrique du Festival. Au rayon des récitals, un Liederabend de Magdalena Kozena (Wolf et Janacek notamment au programme) et une soirée jazz autour de Thomas Quasthoff complèteront une programmation toujours plus éclectique, qui permettra également d’applaudir Angélique Kidjo et le violoncelliste et chanteur sud-africain Abel Selaocoe.

Tous les renseignements disponibles sur le site du Festival

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Or c’est le cas de Günther Groissböck, chanteur autrichien né en 1976, qui a fait ses classes auprès de Robert Holl et José van Dam avant d’apprendre le métier à l’opéra de Zurich. Il avait frappé le public du festival de Bayreuth en Gurnemanz en 2011, celui de Salzbourg en chantant le Baron Ochs en 2014, ou celui de la Scala de Milan en Zarastro ; pas mal pour des débuts !

Depuis lors, il poursuit une brillante carrière internationale, tout en réservant chaque année quelques soirées à des récitals de Lieder, un genre exigeant qui, en Autriche et dans le monde germanique en général, n’a rien perdu de ses lettres de noblesse, et est même souvent considéré comme la quintessence de l’art du chant.

Le disque qu’il a enregistré l’an dernier, dont le récital d’hier porte le titre, malgré un programme un peu plus large, n’avait pas échappé à la vigilance de ForumOpera suscitant l’enthousiasme de notre confrère Thierry Verger.

Le premier contact avec la voix est extrêmement favorable : Groissböck possède un instrument fabuleux, particulièrement bien timbré, brillant, très sonore, avec des couleurs cuivrées qui conviennent magnifiquement au répertoire épique et aux grandes partitions d’opéra, une voix terrible, de celles qui font peur aux enfants ! C’est justement dans la veine épique qu’il débute son récital avec quelques lieder de Schumann, parmi lesquels Belsatzar et surtout Die beide Grenadiere, brillamment rendus avec relief et un réel sens du récit. La diction est claire, le texte parfaitement articulé, Groissböck s’entend à travers son récit à créer des atmosphères, à construire le fil d’une narration et à le dérouler avec talent.

Le récital se poursuit avec trois lieder de Hans Rott, compositeur trop tôt réduit au silence par la maladie mentale et des délires de persécution, mort à 25 ans, camarade de classe de Gustav Mahler, qui puisa dans la première symphonie de Rott quelques éléments thématiques de ses propres symphonies Titan et Résurection. Les rares lieder de ce compositeur, une dizaine au total, restent largement à découvrir, et ce n’est pas le moindre mérite de Groissböck que d’en mettre quelques uns à son programme ; il nous tarde de découvrir les autres. Abordant une veine plus poétique (notamment avec le Wandrers Nachtlied), la voix montre cependant ses limites : encombré par la taille de son instrument, le chanteur peine un peu à renouveler sa palette de couleurs ; l’allègement de la voix, la nuance piano, le ton de la confidence, le parlando qui sont autant de moyens expressifs à disposition des interprètes de lieder, font ici défaut, comme si le chanteur en avait peur…

Au piano, Malcolm Martineau relève les défis de virtuosité avec brio, mais sans réussir à susciter l’émotion cependant.

Les lieder de Bruckner, cinq partitions un peu perdues au sein d’une œuvre chorale importante, sont elles aussi des pages à découvrir, dans une veine lyrique un peu inattendue. La première partie du récital s’achève par les trois lieder d’Hugo Wolf sur des textes de Michel-Ange, pages sombres et introspectives, d’une amertume proche du désespoir, difficiles à défendre en concert. Toujours en contrôle, le chanteur peine à lâcher prise pour laisser entrevoir une part de lui-même.

Avec Strauss, qui ouvre la seconde partie, on aborde – en principe – le lyrisme pur. On admire toujours le très grand respect du texte, l’interprétation très contrôlée, une réelle sensibilité poétique, mais on se surprend à trouver la voix surdimensionnée, l’interprétation sur-investie, qui seraient plus appropriées pour un accompagnement avec orchestre. Ne serait-il pas temps de faire preuve d’un peu plus de naturel, d’un peu de spontanéité et d’explorer le sentiment d’intimité en complicité avec un pianiste qui semble prêt à tenter l’aventure ?

Le récital se termine par des extraits du Knaben Wunderhorn de Mahler, présentés quasiment enchaînés les uns aux autres, créant une magnifique tension dramatique, mais toujours en force. La concentration et l’intensité dans l’interprétation sont clairement les forces de ce chanteur, à un niveau impressionnant. Dès qu’il essaye une nuance piano, l’émission de la voix recule, elle perd de sa couleur, dévoilant une étrange vulnérabilité dont il n’a pas l’audace de faire une véritable force expressive.

Ce grand garçon sympathique à carrure d’athlète serait-il aussi un grand timide qui craint l’introspection ?

Un seul bis viendra clore la soirée, An die Musik, chanté avec ferveur et sincérité.

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Le chemin se dessine ainsi, versatile et polyglotte, balisé par quelques phrases issues de la genèse. Il serait laborieux de détailler chaque élément de ce florilège de 26 mélodies, d’autant plus que ce qui frappe l’auditeur, c’est d’abord un ton, une originalité, un talent indéniable pour faire des pas de côté avant de reprendre le cours du propos : la mélodie anonyme « I will give my love an Apple » fait évidemment figure de clin d’œil et de signature, mais nous projette également dans la solennité d’un recueillement qui se prolonge avec des pièces de Wolf loin de toute emphase, d’où émerge un « Ganymed » tout aussi sobre que sombre, puis se fissure avec des pièces françaises aux saveurs plus terrestres. Ainsi de la grivoise « Offrande » de Francis Poulenc, du « Youkali » de Weill, qui trouve tout naturellement sa place dans un tel programme, et de la sublime « A Chloris » écrite par Reynaldo Hahn sur un poème de Théophile de Viau, dont les langueurs tombent sans un pli sur la voix à la fois mâle et juvénile de Benjamin Appl. Le voluptueux « Das Rosenband » de Strauss et l’érotisme de « La Chevelure » inspirée à Debussy par Pierre Louÿs dessinent une union d’Adam et Eve saisissante quand le très gaillard « Seit ich so viele Weiber sah » du jeune Schönberg et le « Just a gigolo » de Leonello Casucci laissent entrevoir, chacun à sa façon, la tentation qui provoquera la Chute. Quant à la pomme tendue à Eve, elle nous donne l’occasion d’écouter des mélodies plus rares de Clara Schumann (Lorelei) ou de Fanny Hensel-Mendelssohn (die Nonne), puis d’entendre la protagoniste interpeller directement le serpent dans une belle mélodie syncopée signée Jake Heggie. D’une façon fascinante, c’est au moment de l’expulsion du Paradis qu’interviennent les grands lieder romantiques : « Marguerite au Rouet » et « Heidenröslein » montrent quel Schubertien est Appl, capable d’impulser beaucoup d’intensité dramatique sans fracturer la ligne de chant ni perdre en tenue vocale – et « Wer nie sein Brott mit Tränen ass » de Schumann tient par la même violence contenue.

Car un tel voyage ne vaut qu’avec des guides à la hauteur, capables de donner sa cohérence à l’ensemble du parcours sans que les interprétations en deviennent seulement conjoncturelles : que Wolf, Strauss, Poulenc, Schubert, Clara Schumann ou Grieg gardent leur valeur intrinsèque, leurs couleurs et leurs qualités propres, servent le programme sans s’y soumettre. Le timbre de Benjamin Appl, ses reflets noirs capables de se parer de brusques éclaircissements, ses qualités de diction, quelle que soit la langue, constituent sans doute l’instrument le plus apte à éclairer chaque étape, tout à la fois dans sa particularité et dans sa grandeur musicale inhérente ; James Baillieu, au piano, est à cet égard plus qu’un accompagnateur : un partenaire aux phrasés  très subtils, avec qui le dialogue se noue et progresse sans jamais divaguer. Alors qu’un orage d’été éclate et fait s’ouvrir les portes-fenêtres de l’auditorium, l’« Urlicht » de Gustav Mahler résonne moins comme une étape finale que comme autant de points de suspension : quelle sera la prochaine aventure où nous convieront de tels artistes ?

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En France, Hugo Wolf est un compositeur dont le nom sonne assez creux. Très peu d’interprètes français (voire francophones) se sont réellement intéressés à un créateur dont les explorations harmoniques et poétiques se situent à un étonnant point d’équilibre entre Wagner et Brahms. Plus cruel encore, il semblerait que ce soit avant tout la biographie sensationnelle de l’homme qui ait primé sur sa production. Et pour cause, Wolf est, avec Schumann, l’un des rares compositeurs véritablement « fous », pathologiquement « fous ». Un dossier traitant de la folie sur une plateforme consacrée à l’art lyrique ne pouvait se passer d’un tel sujet.

« Je ne suis pas adapté à la société. Je suis un homme qui, en toute chose, ne fait que suivre son impulsion, et quand une quantité suffisante d’électricité s’est accumulée en moi, il se produit alors, en pensée, en parole, ou en actes, des choses qui peuvent être bonnes mais aussi mauvaises. » – lettre du 8 février 1889 à Joseph Schalk.

La syphilis, est-ce grave, docteur ?

En homme de son temps, Wolf souffre d’un mal qui emporta déjà de nombreuses personnalités musicales : la syphilis. Celle-ci est contractée vraisemblablement autour de 1878 : le tout jeune compositeur est alors introduit par un ami dans une auberge connue pour sa clientèle volage. Il y joue au piano et se fait rémunérer en nature par la maison, contractant l’inévitable maladie probablement durant l’hiver 1878 (à dix-huit ans seulement). L’épisode étant relaté par Alma Mahler, une certaine précaution s’impose. Néanmoins, Gustav Mahler et Wolf furent locataires d’une même chambre dès 1875 et restèrent amis proches jusqu’en 1880. Il y a donc fort à parier que le futur directeur de l’Opéra de Vienne savait beaucoup de la vie intime de son ami, et qu’il n’aurait pas manqué de tenir son épouse au courant.

On sait que Wolf consulta un médecin peu de temps après les évènements, alors que la maladie entamait sa phase préliminaire. Passée celle-ci, le mal sommeille pendant plusieurs années voire décennies, ce qui explique que le compositeur ait pu s’estimer tiré d’affaire.

Malgré un diagnostic précoce, Wolf ne prête que peu d’attention à sa condition de syphilitique : elle n’est jamais mentionnée directement dans sa correspondance (probablement plus par pudeur que par insouciance). C’est le docteur Joseph Breuer qui est sans doute le premier à déceler chez le compositeur des habitudes comportementales suspectes (Wolf fut professeur de piano des filles du médecin de 1878 à 1882, et était un ami de la famille). Breuer note l’habitude du jeune homme de manger avec les doigts, refusant d’utiliser des couverts. Il associe cette paranoïa à la crainte latente d’une contamination. Cette habitude peu courante à l’époque, ainsi qu’une extrême attention portée à l’hygiène corporelle est confirmée par de nombreux amis du compositeur.

Si Wolf ne semble pas conscient du déclin de ses capacités physiques, il se doute assez rapidement que les sautes d’humeurs qui le caractérisent n’ont rien d’ordinaire. Durant l’été 1886, après avoir disparu sans explications le jour du baptême de celui qui devait être son filleul, il s’excuse par écrit de sa nature impulsive et grossière, et conclut le billet sur un ton aussi prophétique que résigné : « J’ai acquis la conviction que ma constitution mentale est profondément maladive et le restera ». En 1897, quelques mois seulement avant la crise qui sera fatale à sa santé mentale, il entrevoit « les présages d’une nuit sinistre qui s’avance du lointain ».    

La maladie lui laisse un certain répit. Le triomphe, quant à lui, se fait attendre. Mais à 36 ans – et sept ans avant sa mort – le compositeur finit par jouir d’une notoriété confortable, malgré une carrière en dents de scie. En 1896, on assiste même à la création d’un Hugo Wolf Verein à Berlin, son opéra Der Corregidor est créé le 7 juin à Mannheim et les concerts organisés à Vienne sont de véritables succès. Pourtant, la situation ne tarde pas à virer au drame.

Le 20 août de la même année, alors qu’il rentre de vacances avec son ami le dentiste Heinrich Potpeschnigg, il reçoit un morceau de charbon dans l’œil, le contraignant à une intervention médicale toute inoffensive. A la fin de l’examen, le médecin prend Potpeschnigg à part et lui dresse un constat assez alarmant : la pupille de son patient ne réagit plus. Ce symptôme, connu sous le nom de pupille d’Argyll-Robertson, est la prémisse d’une inexorable paralysie générale. La syphilis qu’il pensait éliminée refait lentement surface. Pour autant, Potpeschnigg se gardera de mettre le compositeur au courant.

L’année 1897 est calamiteuse à bien des égards. Depuis plusieurs mois, les amis du compositeur (dont Engelbert Humperdinck) constatent une recrudescence de symptômes inquiétants : Wolf change rapidement d’humeur, se montre brutalement grossier, disparaît pendant de longues heures sans prévenir etc.

C’est un rendez-vous avec Mahler, alors directeur de l’Opéra de Vienne, qui sera le véritable détonateur de sa folie. Le 19 septembre, ce dernier accorde à Wolf une entrevue, pour discuter de l’éventuelle reprise du Corregidor à Vienne. L’entretien entre deux hommes qui ne s’étaient plus vus depuis longtemps débute sur un ton cordial, mais vire rapidement à l’incident diplomatique. Après des critiques acerbes proférées par un compositeur qui n’a déjà plus toute sa raison, Mahler quitte la pièce, piqué au vif, émettant de sérieux doutes sur la reprise du Corregidor. Stéphane Goldet, la biographe de Wolf, n’hésite pas à qualifier ce rendez-vous de « détonateur sur le cerveau [du compositeur] ».

Après l’entrevue, Wolf se rend à un déjeuner au cours duquel, dans une crise de folie, il annonce à ses amis stupéfaits qu’il vient d’être nommé directeur de l’Opéra. Afin de contenir le début d’une affaire qui s’annonce inquiétante, le compositeur est raccompagné chez lui par ses compagnons. Le lendemain, Wolf ne tient plus en place. Debout depuis trois heures du matin, il lit à voix haute une lettre du personnel de l’Opéra, déclarant le renvoi de Mahler et sa propre investiture en tant que directeur. A ses amis accourus en nombre, il n’hésite pas à promettre des postes dans l’administration de l’institution. Il leur joue ensuite frénétiquement des extraits de Manuel Venegas (un de ses projets d’opéra qui ne verra jamais le jour), analyse des passages des Maîtres Chanteurs, et ponctue chaque intervention d’éclats de rire diaboliques et de regards de possédé. On décide de l’emmener au plus vite dans la clinique du docteur Wilhelm Svetlin. Selon Goldet, cette crise de folie est la conséquence directe de la rencontre avec Mahler : « il aurait soudain pris mentalement [sa] place, pour se venger de son éviction ».

Les cinq dernières années ne sont pas spécialement remarquables, puisqu’on assiste tristement à l’extinction progressive des capacités mentales et physiques du compositeur. Fort heureusement, il peut compter sur la fidélité et la compassion de ses amis, ainsi que sur le Hugo Wolf Verein pour assurer l’exécution de ses œuvres, et pour subvenir aux frais de pension à l’asile Svetlin. Une légère amélioration qui lui permet de retrouver une certaine liberté en janvier 1898, et il entreprend même la révision de quelques œuvres. Cependant, à la suite d’une tentative de suicide, Wolf demande à être interné à nouveau en octobre. Il en profite pour quitter la clinique du docteur Svetlin, lui préférant l’Asile départemental de Basse-Autriche dans lequel il végètera jusqu’à sa mort le 22 février 1903.

Véritablement malade ou simplement allumé ?

Syphilitique ou non, Wolf est un personnage au caractère bien trempé : dès l’enfance, il manifeste une détermination surprenante, et les changements d’humeurs qui le caractérisent n’ont pas attendu la phase terminale de sa maladie pour se manifester. Il est donc ardu de défaire ce qui relève réellement d’une pathologie, et ce qui n’est que le produit d’une personnalité difficile car perfectionniste, passionnée et éruptive. On peut cependant distinguer quelques caractéristiques qui semblent trouver une part significative de leur origine dans le mal qui ronge notre créateur.

Nous évoquions le rythme de travail discontinu du compositeur. Claude Rostand (premier auteur d’une monographie de Wolf en français) note que seules « quatre années lui ont suffi pour écrire l’essentiel de sa production ». Il pousse l’exercice statistique jusque dans le détail, arrivant à la conclusion que la vie de Wolf ne connut que deux cent six jours d’activité réellement positive (exception faite du travail au Corregidor). Le cas est suffisamment unique pour être remarqué, et n’est probablement pas sans lien avec la maladie.

Dans une étude germano-suisse consacrée aux « troubles neurologiques de grands artistes », des chercheurs ont établi de curieux parallèles entre les activités créatrices de Wolf et de Schumann (lui aussi syphilitique notoire). Ces « clusters » de créativité se traduisent par plus de 140 lieder écrits en 1888 et 1889 par Wolf, tandis que Schumann affiche plus de 150 lieder pour la seule année de 1840. Dans les deux cas, l’internement se solde par un arrêt définitif de la composition. L’étude pointe aussi de tels accès de productivité chez Schubert, dont la fulgurance de la maladie empêche cependant de poursuivre l’étude aussi loin.

Dans un jeu de cache-cache infernal, les périodes d’activité intense sont souvent suivies de longs mois durant lesquels le compositeur est incapable d’aligner la moindre note sur le papier. Il écrit ainsi en avril 1893 à un ami : « Partout cet appel urgent et sauvage à vivre, à fructifier, à créer – et moi qui suis pourtant comme l’humble brin d’herbe de la prairie, l’une des créatures de Dieu, me voilà incapable de prendre part à la fête, si ce n’est comme un spectateur consumé de chagrin et d’envie. En moi, tout est comme mort, je n’entends pas l’appel du moindre son ».

On en déduit rapidement que le compositeur ressort physiquement et mentalement exténué de ces pics de productivité, qui le rendent plus facilement sujet à de nouvelles complications de santé (inflammations des voies respiratoires, accès de fièvre etc). Ici aussi, c’est la syphilis qui est à mettre en cause.

Wolf fut, on le sait, un thuriféraire infatigable de l’art de Wagner : à l’issue d’une représentation de Tannhäuser en 1875, il écrit à ses parents : « Je ne trouve pas de mots ! Je peux seulement vous dire que je suis devenu fou. Après chaque acte, Wagner a été acclamé en tempête, et j’ai applaudi jusqu’à ce que mes mains me fassent mal ». L’influence de Wagner jouera bien des tours au compositeur : le maître de Bayreuth l’inspire autant qu’il l’inhibe. Par ailleurs, Wolf sera rapidement pris sous le feu de basses critiques du Wagner Verein, qui lui reprochent des origines juives. Répétées, elles deviennent le terreau d’un délire de persécution qui ne le quittera jamais : « Suis-je assez fou pour sacrifier temps et argent à l’aimable plaisir d’être l’objet des jugements les plus sots de tout un chœur de langues de vipères ? N’est-il pas beaucoup mieux et préférable d’être aimé et compris par un petit groupe d’hommes, plutôt que d’être haï et insulté par des milliers ? ».

Selon Rostand, ce délire se trouvera amplifié en des proportions pathologiques durant les années les plus pathétiques de sa vie. Lors de ses derniers mois de vie publique, des amis déjeunant avec lui le voient changer régulièrement de place au restaurant, de peur d’être reconnu. Une fois interné, il reproche à la plupart de ses proches et de ses connaissances de l’avoir trahi, et même d’avoir conspiré contre lui.

A l’asile, la situation ne s’arrange guère. Tout comme Schumann qui se sentait traqué par des bêtes sauvages, Wolf est persuadé qu’on cherche à le démembrer et à l’écorcher vif. Ce même délire le pousse à se jeter dans un lac en 1898, et à refuser d’utiliser des verres, sous prétexte qu’ils seraient empoisonnés. Sa dernière lettre, griffonnée à la hâte à son ami Edmund Lang, fait état d’une angoisse qui ne se calmera jamais : « Venez me voir ! Ici, je suis atrocement seul, et les gens ont constamment une attitude menaçante à mon égard. […] Que j’ai souffert ! Et les plus terribles tortures me menacent ! Ah ! Si vous pouviez m’emmener d’ici ! ».

Wolf parlait souvent avec beaucoup d’enthousiasme de son travail. « Je n’arrête pas de travailler, de l’aube à la nuit, avec mille chevaux-vapeur. Ce que j’écris maintenant, cher ami, je l’écris pour la postérité. Ce sont des chefs d’œuvre […]. Il n’y a rien eu de pareil depuis Schubert et Schumann », écrit-il à un ami au sujet des Mörike-Lieder. Si on doit lui donner partiellement raison, les Mörike étant un jalon de la littérature du lied, le ton en dit assez long sur une personnalité parfois très sûre d’elle-même. Ce trait de caractère ne tardera pas à s’amplifier. Un accès de folie mégalomane se manifeste dans une lettre de 1895, au ton déjà effrayant : « Le public va hurler. Mes ennemis personnels pourront dire ce qu’ils voudront. Les gens ne parleront plus que de cet opéra. Tous, Mascagni, Humperdinck, e tutti quanti, sont incapables de rivaliser et devront disparaître ! ».

Cette folie des grandeurs presque scriabinienne vire au ridicule tragique vers 1897, lorsqu’il s’imagine déjà multimillionnaire et joué dans le monde entier, conséquence de l’admiration prétendue de l’intendant du Théâtre de Weimar.

L’influence de la personnalité de Nietzsche sur Wolf sur ce point n’est pas négligeable. Grand lecteur, le compositeur connaît bien sûr l’œuvre du philosophe (surtout Le Gai Savoir), mais aussi sa vie : la sœur de Wolf fut auteure d’une biographie de Nietzsche qu’il lut peu après son internement. Dans certaines de ses lettres, le compositeur en délire affirme être en mesure de guérir le philosophe interné pour les mêmes raisons. Goldet n’hésite pas à faire le rapprochement entre les deux comportements, et émet l’hypothèse d’une influence de la mégalomanie de Nietzsche sur celle de Wolf.

Quand le cerveau ne suffit plus pour composer

Penchons-nous de plus près sur l’œuvre de Wolf. Nous l’avons dit : chez lui, la créativité musicale et les symptômes de la maladie coexistent rarement. C’est plus lors d’un relâchement de l’activité du compositeur que la maladie se manifeste frontalement. Par conséquent, chercher un grain de folie dans l’œuvre d’un compositeur perfectionniste est une entreprise périlleuse. Il est cependant permis de déceler quelques tendances générales, où la santé vacillante du compositeur pèse sur ses capacités créatrices.

La marque la plus durable que Wagner laissa sur le jeune Wolf fut celle d’un dramaturge. Plus que le langage harmonique ou la science de l’orchestre, c’est la capacité du compositeur de Tristan und Isolde à rédiger et donner vie à ses propres livrets d’une façon toute nouvelle qui fascina celui qui n’écrivait que des lieder.

Différents projets d’opéras accompagneront Wolf durant toute sa carrière : un premier essai intitulé König Alboin (rapidement abandonné) sera suivi de nombreuses tentatives, toutes restées à l’état d’ébauche. Ce n’est pourtant pas la volonté qui manque, mais c’est comme s’il ne parvenait pas à s’y résoudre : « Bien que certains jours j’improvise des opéras entiers au piano, l’idée de m’y mettre me fait peur. Je suis trop craintif pour être un véritable compositeur », écrit-il le 22 février 1886, pourtant en pleine effervescence mörikéenne. On notera avec une pointe d’amusement que Wolf semble réserver l’expression « véritable compositeur » au seul compositeur d’opéra. On ne s’étonnera donc pas de son amertume de n’être que l’auteur par excellence d’un genre subalterne. Il se lamente par écrit en octobre 1861 sur sa condition : « La reconnaissance qui peut sembler flatteuse de compositeur de lieder m’atteint profondément. Je n’en tire plus la moindre satisfaction. Qu’est-ce que cela signifie d’autre qu’un reproche pour ne composer que des lieder, et une remarque selon laquelle je ne maîtrise qu’un genre mineur, que je n’aboutis même pas puisqu’on n’y remarque que des élans vers une œuvre dramatique ».

Goldet résume bien le paradoxe qui anime Wolf : « le désir d’opéra n’avait cessé de [le] pousser à composer, et ce qu’il redoutait le plus de composer était en même temps l’opéra ». Ce qui n’était qu’un désir d’adolescence, qu’un fantasme sans réel lendemain, va peu à peu devenir une question de vie ou de mort.

Les éternelles discussions autour du sujet de ce que devait être « son » opéra illustrent assez bien l’état d’obsession dans lequel se trouve Wolf peu avant d’entamer la composition du Corregidor. Il s’est déjà brouillé avec de nombreux amis qui eurent la mauvaise idée de le conseiller dans la quête d’un bon livret. Après d’incessants allers-retours, c’est finalement le Tricorne de Pedro Antonio de Alarcón qui retient son attention (et qui inspirera Manuel de Falla par la suite). Le compositeur manifeste son enthousiasme sur un ton qui lui ressemble tout à fait : « Un miracle, un miracle, le plus inattendu des miracles est arrivé ! Le texte d’opéra si ardemment désiré est là, devant mes yeux […]. Vous connaissez la nouvelle d’Alarcón, Le Tricorne, parue chez Reclam. Mme Rosa Mayreder, une femme douée que je connais depuis quelques années a réussi avec intelligence l’exploit de transformer cette histoire en livret d’opéra, sans rien perdre des qualités de l’original ».

Ce miracle est à relativiser : il s’agit en réalité d’un brouillon de livret que le compositeur avait rejeté quelques années auparavant, le trouvant trop mauvais à son goût. Alors que Wolf était connu pour le soin tout particulier qu’il apportait aux textes avec lesquels il travaillait, son incapacité soudaine à déceler les faiblesses manifestes de cette esquisse est probablement à mettre sur le compte de la syphilis.

Lors de la composition, elle aussi éruptive puisque toute la musique est écrite en à peine trois mois, le compositeur montre les signes d’une phase prodromique neurasthénique. En effet, il est particulièrement sensible au bruit, et surtout au chant des oiseaux qu’il n’hésite pas à tuer s’ils s’aventurent trop près de sa fenêtre. Pire encore, il est pris de violentes migraines durant les répétitions, qui ne font que détériorer des relations déjà orageuses avec l’orchestre et les chanteurs.

Malgré un contexte houleux, la première est un petit succès. Le public, constitué pour une grande part d’admirateurs de Wolf, est venu en masse, et ne lui a pas tenu rigueur d’un livret bancal et d’une musique nettement plus convenue qu’à l’habitude. Et pourtant, le compositeur ne se remettra pas tout à fait de l’épuisant travail que représentait le Corregidor. Sa santé s’est nettement dégradée, et le deuxième recueil de l’Italienisches Liederbuch en fait les frais. Dans Le lied allemand, André Tubeuf note que certains lieder de cette période souffrent « d’absences » musicales, où le compositeur semble en panne d’inspiration : « Quel genre de lied encore inventer ? », se demande-t-il en 1896. Le compositeur bute contre les nouvelles limites imposées à son esprit.

La première du Corregidor marque le début de la chute inexorable que nous avons décrite précédemment. Obnubilé par un triomphe imaginaire, Wolf vaque à sa nouvelle lubie dramatique : un Manuel Venegas, toujours inspiré d’Alarcón. Cette entreprise qui occupe ses derniers mois de vie lucide l’empêche de mener à bien un projet bien plus significatif.

En 1896, son ami Paul Müller lui fait parvenir une traduction allemande des Sonnets de Michel-Ange. Il faut croire que le recueil enthousiasma notre compositeur, puisqu’il annonça rapidement travailler à un cycle de six lieder d’après Michel-Ange. Les évènements ne laisseront pas le temps au compositeur de mener à bien son projet : il compose trois lieder du 18 au 28 mars 1897, avant de se murer dans un silence quasi définitif.

Contrairement au deuxième cahier de l’Italienisches Liederbuch et au Corregidor (sans parler de l’épouvantable Manuel Venegas qui se prépare), ces Michelangelo-Lieder étonnent par leur lucidité, à une heure où le compositeur est déjà gravement atteint. Le choix des poèmes n’est d’ailleurs pas anodin : il y est avant tout question de finitude (n° 2), et d’incapacité créatrice (n° 3). On imagine volontiers que ces thèmes ont préoccupé notre compositeur durant ses dernières heures de pleine conscience artistique. L’importance de ce recueil est soulignée par Rostand en des termes exaltés, qui tranchent avec le ton habituel du biographe de Wolf : « C’est ce [qu’il] a écrit de plus grave, de plus concentré, dans l’expression harmonique, où l’on assiste à une dissolution de la pesanteur tonale, de plus original par l’abandon des formules et schémas inhérents au genre Lied. Il est facile de rapprocher la gravité de ces morceaux des évènements tragiques qui se préparent […]. Et cependant, de telles considérations s’imposent ici, tout à fait comme dans le cas des Quatre chants sérieux de Brahms, chef-d’œuvre également prémonitoire ».

Il faut dire qu’avec un langage harmonique plus chromatique que jamais, Wolf nous emmène ici sur un terrain où même Schumann s’est montré frileux. « On n’est jamais enlevé sans avoir tout dit » assurait-il à propos de Mozart et Schubert. Il semble se donner raison, en concluant son corpus sur un ton aussi résigné que magistral.

L’histoire de Hugo Wolf est celle d’un homme exalté, parfois jusqu’à la violence. Il vit, compose, correspond et souffre passionnément, tant et si bien que sa maladie rampante et son caractère impulsif ne sont que les deux faces d’une même médaille : celle d’un artiste qui s’est donné corps et âme pour son art. A son ami Oskar Grohe, il écrivait en 1890 des propos qui résument à merveille son éthique de compositeur : « Oui, oui, l’art est cruel. il ne souffre rien de faux, rien de convenu, ni aucune demi-mesure. […] [Il] est un vampire qui nous suce jusqu’à la moelle quand nous nous mettons à son service, [il] réconforte et grise quand on en est exalté ; mais dégrisement et gueule de bois sont mortels ».

Bibliographie

• Bäzner et Bazetti, Syphilis in German-Speaking Composers – ‘Examination Results Are Confidential’, extrait de Neurological disorders in famous Artists – Part 3, Karger (2010)
• Stéphane Goldet, Hugo Wolf, Fayard (2003)
• Claude Rostand, Hugo Wolf, Seghers, coll. Musiciens de tous les temps (1967)
• André Tubeuf, Le lied allemand : poètes et paysages, éd. François Bourin (1993)
• Frank Walker, Hugo Wolf : a Biography, Dent (1968)

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Celui-ci s’articule comme une boucle dont le trajet partirait de l’amour et de ses déceptions (Berg et Schumann), virant à la résignation face à la mort (Wolf et Chostakovitch), pour finalement mieux l’accepter et se réconcilier grâce à l’amour (Brahms). Mais la cohérence n’est pas que sur le papier : en enchaînant l’entièreté du programme, les deux musiciens en soulignent les correspondances musicales profondes.

La palette choisie pour cette soirée est un éloge de l’ombre à elle seule : ce que l’on perdrait en clarté et en univocité, on le gagne en ambivalence, en demi-teintes et en suggestions. L’approche est imparable dans le répertoire plus tardif. Les souplesses de tempo et de dynamique font merveille chez Wolf et Berg, et révèlent un Chostakovitch plus lyrique et emporté qu’à l’accoutumée. Brahms est chanté avec un peu plus de retenue (Chants sérieux obligent), mais n’en est pas moins vibrant et inspiré. Vocalement, Matthias Goerne joue ici sur du velours, profitant de chaque inflexion du discours pour proposer une couleur vocale toujours juste, qu’elle soit éclatante ou retenue à l’extrême. A ce titre, il faut saluer le jeu alerte et attentif de Daniil Trifonov. Une belle émulation semble se produire entre les deux artistes, et elle est pour beaucoup dans la réussite de ce programme.

On se demande encore si cette palette convient tout aussi bien aux Dichterliebe. Les tempi extensibles et nuances contre la partition ne sont pas gênants a priori, mais ils semblent mettre notre chanteur en danger, en l’obligeant à écourter les phrases et à fragmenter la ligne vocale. Le jeu de Trifonov est plus ramassé, très près du clavier, et très maîtrisé, au risque de passer parfois pour éteint.

On comprend aussi bien qu’il ne s’agit pas tant d’un écart de style que d’une adaptation du cycle au reste du programme. Suggérer par l’interprétation que les œuvres sont écrites parfois à plus d’un siècle les unes des autres n’est pas l’intention de nos deux musiciens. Dès lors, comment leur en vouloir, si le propos artistique est sincère ?

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L’œuvre de sa vie touchait à sa fin. Cela donnait lieu à des livres quintessenciés sur Platon, Brahms, Schubert, sa jeunesse, et dont certains restent à paraître (sur la musique, sur Simone Weil). Grand ressaisissement de ses primitives passions, dernier regard porté sur ce qui lui fut si nourricier, avec intactes la flamme et la foi qui ne cessèrent de l’animer. C’est dans cette dernière fécondité que s’inscrivent ces sept fois quarante-trois minutes d’entretiens. On y décèle la trace de l’inachèvement : peut-être d’autres épisodes eussent-ils été possibles ; les traductions inédites par André Tubeuf des Lieder qu’il évoque sont restées inachevées ; et l’on sait quel courage il fallut à Martin Mirabel et ses producteurs pour rendre possible la finalisation et la distribution de ce DVD resté sur le métier. En miroir de cet inachèvement inéluctable, chaque parole de Tubeuf semble marquée au coin du définitif.

Les grands chapitres de ce double DVD n’apportent pas un aimable enseignement chronologique. Ils n’augmentent pas notre connaissance positive des faits et dates. De Mozart et Beethoven (chapitre 1), à Schubert (chapitres 2 et 3), Schumann (chapitre 4), Brahms (chapitre 5), Wolf (chapitre 6), Strauss et Mahler (chapitre 7), nous ne suivons pas un cours, mais un voyage, pas un voyage, mais une exploration, pas une exploration mais une descente à l’abîme. Aussi n’y a-t-il dans ce documentaire rien d’avenant ni d’aimable. Tubeuf, Dieu sait, pouvait être charmant et drôle. Ici, de lui, nous n’avons que la part sérieuse et même tragique.

C’est que l’on ne se contente pas ici de généralités. Pour chaque compositeur ont été retenus quelques Lieder que l’on nous fait entendre, et dont André Tubeuf explique la substance poétique et la signification profonde, s’arrêtant au détail, faisant l’exégèse d’un mot, d’une phrase, pour en délivrer la force émotionnelle propre. Et cette force-là, qu’il dévoile, en retour le percute et l’émeut. L’œil de Martin Mirabel capte ainsi l’expérience centrale de ceux qui avaient coutume de dialoguer avec André Tubeuf : le partage de cette émotion que Tubeuf lui-même appelait « mystère de la compassion ». Ce partage provoquait une écoute plus intense, plus avancée, plus sincère aussi. La force de ce documentaire est de rendre accessible à quiconque n’a pas été des thés ou des déjeuners de la rue Milton la nature même de ce qu’on pouvait y aller chercher – cette évocation sérieuse, cette manière de ne pas tricher avec l’émotion musicale et d’en faire la source d’un sens supérieur, cette mission confiée à la musique de nous conduire au-delà de nos propres limites affectives et, en un sens, spirituelles.

Qu’on ne s’attende ici à aucune joliesse. Les Lieder donnés à entendre le sont sur fond d’iconographie fixe, pour que l’œil s’y perde et s’y oublie. Le plan sur l’orateur est fixe et ne dévie jamais de son visage. Pas de promenade, pas de flânerie. Tout ici est resserré et ascétique. C’est pourquoi il est certain que cela restera.  

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Le baryton Stéphane Degout et le pianiste Simon Lepper s’emparent de ce répertoire avec une maîtrise qui force le respect. On n’entend aucun défaut dans cette voix capable de la plus grande vaillance sans jamais faiblir ; capable également, par moments, d’une douceur surprenante au milieu de ce déferlement épique. On pense par exemple aux premières mesures de « Die Nonne und der Ritter » ; on pense aussi à « Der Zwerg », ouvrant l’album avec un tempo un peu plus lent que ce que l’on a l’habitude d’entendre, avec un long début piano qui ne s’intensifie que très progressivement ; mais une retenue et une douceur qui rendent le drame infiniment plus intense lorsqu’il surgit.

La beauté du timbre, l’aigu assuré, une remarquable prononciation allemande également permettent de suivre le chanteur dans ces différentes pièces qui, chacune, racontent une histoire. Celui-ci est également rejoint brièvement par Marielou Jacquard pour « Die Nonne und der Ritter », et par Dame Felicity Palmer pour un « Edward » de Brahms saisissant ; dès lors, on se demande un peu ce que les Trois sonnets de Pétrarque viennent faire dans ce programme, tant en raison de leur langue que de leur sujet, purement élégiaque. L’interprétation de Stéphane Degout et Simon Lepper n’est pas ici en cause, loin de là, tant les aigus sont puissants et la ligne bien dessinée ; mais on saisit mal l’unité de ce programme et l’on est presque déçue de finir sur cette note sentimentale après tant de mélodies tragiques.

N’était cette réserve concernant le choix du programme – ou du moins de son titre –, on se laisse bien aisément saisir par les atmosphères dépeintes par les deux musiciens, et notamment par le pianiste dont on admire la virtuosité dans « Die drei Zigeuner ». Il fait également entendre, dans « Der Zwerg », une indépendance des voix absolument remarquable et qui participe au souffle épique traversant cet album.

Après plusieurs enregistrements consacrés à la mélodie française, on est donc heureux d’avoir au disque un témoignage de Stéphane Degout interprète de Lieder, car il possède sans aucun doute le sens du théâtre et l’expérience vocale nécessaires pour porter des pièces aussi exigeantes.

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