Les récitatifs secco sont toujours animés, car les chanteurs sont d’excellents comédiens, bien que soutenus par un piano-forte aussi scolaire qu’étique. Le chœur se réduit à un quatuor vocal. Ce qui fait bien peu, tant vocalement que scéniquement : les paysannes et paysans formant le cortège des futurs époux (« Giovinette che fate all’ amore ») se limitent à deux couples ; oubliées les brèves et puissantes vociférations des démons souterrains de la scène infernale où la punition divine s’accomplit, c’est de l’homéopathie musicale et dramatique. La frugalité gouverne la fête, le bal, les libations, et les spaghettis du festin nous laissent sur notre faim. L’ascèse est la règle. Seuls, les éclairages sobres et efficaces de Victor Egéa, et les mouvements du rideau de fond de scène permettent le renouvellement des situations.

© Yann Cabello

Au cœur de l’action, un Don Giovanni accompli, et un Leporello sans gémellité avec son maître, ce qui renforce d’autant le comique de l’échange des tenues et des rôles.  « Ni héros, ni crapule sans nom » (J.-Y. Ruf), manipulateur et manipulé, le premier, qu’incarne Anas Séguin, croit régner sur son monde. Il en a l’arrogance, la prestance, le panache, la voix est mâle, gourmande et chargée de séduction et c’est un bonheur constant que son chant comme son jeu. Comédien hors-pair, Adrien Fournaison campe un Leporello jeune, gauche, soumis et rebelle, d’une grande justesse, servi par d’authentiques moyens vocaux et une diction exemplaire, y compris dans le débit le plus rapide. Plus qu’honorables, sans pour autant susciter l’enthousiasme, sont Donna Anna et Donna Elvira. Chantal Santon Jeffery, familière de l’emploi, compose une Donna Anna classique, d’une voix chaude et souple, d’une technique solide. Alix Le Saux, toute aussi familière d’Elvira, convainc en trouble-fête délaissée, ardente, possessive. Elle atteint la plénitude de ses moyens dans le « Mi tradi quell’alma ingrata » dont la vocalise sensuelle et triste est remarquablement conduite. Ni mièvre, ni efféminé, Don Ottavio prend ce soir une épaisseur psychologique et expressive. Abel Zamora est une heureuse découverte, belle émission, égale, aisée, d’une conduite admirable. Ses accents dans son duo consolateur avec Donna Anna, d’une grande justesse, avec ses couleurs propres, rejoignent ceux des grands. Nathanaël Tavernier, noble, impressionnant, a toutes les qualités requises pour l’emploi du Commandeur, tant dans le fatal duel que revenu d’outre-tombe. Particulièrement ovationné par le public, à juste titre, le couple de paysans. Michèle Bréant nous avait bouleversé, dans les Dialogues des Carmélites (Sœur Constance) à Nancy, en janvier. Elle se mue en Zerlina, petite fille bellinienne, fraîche et complexe, non sans ambiguïté. L’émission est aussi juvénile que le maintien, la sincérité apaisée du « Vedrai carino » relève du petit miracle. Mathieu Gourlet, dont on se souvient du formidable Osmin qu’il campait ici-même en 2023, nous vaut un Masetto d’exception, athlétique, robuste et puissant, jamais caricaturé, sympathique et juste. La souplesse, l’agilité, les nuances dynamiques sont au rendez-vous avec la projection. Un grand bravo !

Est-il besoin de souligner la qualité rare des ensembles (duos, quatuor, trio des masques, …amples finales de chaque acte) ? Toujours équilibrés, servis par une direction d’acteurs efficace, tous sont à retenir. Une soirée mémorable, à plus d’un égard.

(*) créée à l’Athénée-Louis Jouvet le15 nov. 2024, elle est passée par Meudon, La Rochelle, Maisons-Alfort, Colombes, Compiègne, Massy, Tourcoing, Foix, Perpignan, avant d’arriver en Auvergne.

L’article MOZART : Don Giovanni – Clermont-Ferrand est apparu en premier sur Forum Opéra.

Agnès Jaoui s’était expliquée de sa vision des protagonistes de Don Giovanni auprès de Clément Taillia et l’on peut en apprendre davantage dans un entretien donné ces jours derniers : la subtilité de cette approche des psychologies transpire et interpelle le spectateur. Décors, costumes, lumières et projections achèvent de ciseler cette conception de l’œuvre. Il en ressort une sensation d’être au théâtre, véritablement, avec une magnifique direction d’acteurs, mais également d’être au plus près de ces êtres de chair et de sang qui évoluent devant nous. Point d’effets spectaculaires et de trucs de mise en scène pour appâter le chaland, mais une véritable modestie dans la restitution des scènes : le chant et le texte, rien d’autre, peut-être, mais avec un art consommé.
On se délecte des décors d’Éric Ruf, sobres mais majestueux et ductiles, s’adaptant aux différentes configurations par simples rotations. Les costumes de Pierre-Jean Larroque sont eux aussi purs artifices de théâtre tout en ondoiements frémissants et gracieux, moires affriolantes rehaussées par d’élégants motifs fantaisistes, magnifiés par des jeux d’éclairages que Bertrand Couderc oriente du côté du nocturne, transformant cette folle journée en nuit profonde, noire et sépulcrale à souhait… Les vidéos de Pierre Martin Oriol aident à appuyer certains effets, comme ce clin d’œil que Méliès n’aurait sans doute pas boudé : la lune se transforme en visage rubicond tout sourire dehors, les ombres des personnages se font silhouettes dignes de l’Intérieur inquiétant de Degas, sortes de loups menaçants ou au contraire têtes décapitées projetées à ras du mur opposé.
Pas d’effet appuyé, donc, mais de multiples allusions et références, comme ce tableau à la charrette fleurie d’un mariage qu’on confondrait avec les visions des cartons de tapisseries du jeune Goya, toutefois annonciatrices des peintures noires à venir. C’est d’ailleurs à une Espagne qui oscille visuellement entre XVIIIe siècle et XIXe siècle que tend la mise en scène, à la fois intemporelle et ancrée dans un espace-temps familier, de Molière à Bluwal, en passant évidemment par les adaptations mozartiennes, celles de Losey en tête, qui nous plonge en plein XVIIIe siècle vénitien, sans oublier des incursions dans un répertoire plus gaulois, avec une scène digne de Cyrano, à travers le truculent « Deh vieni alla finestra ». Un univers familier, donc, mais avec son lot de surprises agréables, à commencer par l’artifice de la présentation du Commandeur, simple jeu de lumière sur une niche surélevée, mais terriblement efficace. C’est peu dire que cette mise en scène faussement sage et classique nous a emballée…

La distribution est de premier plan et parfaitement homogène, mais c’est sans doute le Leporello d’Alejandro Baliñas Vieites qu’on retiendra, tant le personnage irradie et tient la dragée haute à son maître. Le baryton espagnol campe un valet tour à tour insolent et sage, truculent, drôle et irrésistible, d’une voix saine, insolemment puissante et bien timbrée.
Chère au cœur des Dijonnais (elle est née dans la ville), la ravissante soprano Catherine Trottmann est une Zerlina qui ne s’en laisse pas compter et en profite, habile interprète, pour glisser quelques ornements agiles et acrobatiques de son fait, pour la grande joie d’un public totalement conquis, comme on le comprend… Autre personnage féminin blessé, mais digne et majestueux, donna Anna est merveilleusement incarnée au plus près du drame (viol, deuil du père et harcèlement d’un amant pressé de consommer le mariage) par une Marianne Croux très en voix. La soprano franco-belge parvient à distiller le mal-être de son personnage avec la noblesse requise.
Dans le rôle d’une Elvira prête à tout passer à son pourtant irrécupérable époux (dont on sent que la personnalité a ce qu’il faut pour énerver Agnès Jaoui), Karine Deshayes fait preuve de toute l’autorité dont elle est capable et transcende le rôle de victime pour dévoiler une femme et ses ambiguïtés, qui se débat dans ses contradictions en s’octroyant notre empathie. Une belle performance de plus à ajouter au palmarès plus que brillant de la mezzo.
Obligé de plier devant l’autorité du noble qui lui ravit sa belle le jour de ses noces, le baryton franco-allemand Frederic Mörth fait preuve de solidité tant dans le caractère que dans les graves sonores de son Masetto mieux que crédible. En commandeur, la basse Sulkhan Jaiani trouve un interprète idéal, glaçant et impérial à la fois. Et le ténor écossais Michael Gibson convainc aisément en Don Ottavio.
Reste le rôle-titre. Est-ce parce qu’Agnès Jaoui voit le séducteur comme une sorte de drogué désabusé et revenu de tout, obsédé par la seule consommation et son goût irréfréné pour l’ensemble de ce qui porte jupon, toujours est-il que le Don Giovanni de Dario Solari nous apparaît trop unitaire et sans reliefs. Si l’on ne peut rien reprocher au baryton uruguayen au métier solide, son personnage peu reluisant se laisse constamment déborder par les autres chanteurs, la projection manquant par endroits de la force requise. Mais c’est là pinailler, car la voix est belle et la partition respectée à la lettre.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, la Viennoise Katharina Müllner parvient à servir la foisonnante partition mozartienne avec intelligence et humilité. Les tempi sont cohérents et majestueux, rapides quoique sans précipitation, toujours au service de l’immense œuvre de Mozart. Un bien beau spectacle…

L’article MOZART, Don Giovanni – Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution séduit par sa jeunesse, sa vivacité et son homogénéité. Daniel Behle incarne un Tamino sensible, aux côtés de la Pamina lumineuse de Marlis Petersen, tandis que Daniel Schmutzhard prête à Papageno une verve naturelle. La Reine de la Nuit tranchante d’Anna-Kristiina Kaappola s’intègre pleinement à cet équilibre d’ensemble. Les deux trios – Dames et Knaben – impressionnent par leur perfection vocale et leur fusion des timbres.

À la tête de l’Akademie für Alte Musik Berlin, Jacobs dirige avec une énergie constante et une inventivité inépuisable : précision des attaques, vivacité des contrastes, superbes couleurs des instruments anciens.

Daniel Behle (Tamino), Marlis Petersen (Pamina), Daniel Schmutzhard (Papageno), Sunhae Im (Papagena), Anna-Kristiina Kaappola (Königin der Nacht), Marcos Fink (Sarastro), Kurt Azesberger (Monostatos), Inga Kalna (Erste Dame), Anna Grevelius (Zweite Dame), Isabelle Druet (Dritte Dame), Konstantin Wolff (Sprecher)
RIAS Kammerchor Berlin, Akademie für Alte Musik Berlin, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2010

L’article Discothèque idéale : Mozart – Die Zauberflöte (Jacobs, Harmonia Mundi – 2010) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le plateau vocal est très satisfaisant, quand bien même plusieurs interprètes ont un fort accent ou une élocution appuyée, voire forcée, dans leur prononciation de l’allemand. Il est vrai que les germanophones ne sont pas majoritaires à Bordeaux. Ils le seront encore moins en Chine et les dialogues parlés ne seront pas une gêne. Il est toutefois à noter que le livret a été adapté pour correspondre à des normes actuelles non discriminatoires, ce qui lisse le propos mais l’amoindrit d’une certaine manière, les dialogues étant raccourcis. La soprano cubano-américaine Elena Villalón est une ravissante et énergique Pamina, courageuse, tourmentée puis triomphante, que l’on suit avec intérêt. Voix brillante et posée, la jeune femme parvient aisément à nous entraîner dans son parcours initiatique tout en coups d’éclats, avec une évidence et une autorité naturelle rassurantes. Le ténor italien Omar Mancini ne laisse pas la même impression ; vulnérable et apparemment poussé dans ses extrémités, son chant manque de relief dans l’émotion. Il apparaît presque plus timoré que Papageno au départ de son périple mais s’affirme tout de même et finit par convaincre. Julia Knecht est une Reine de la nuit toute en nuances dans sa première apparition, sublimée par un décor à la Cocteau, avant de laisser « der hölle Rache » bouillir en aigus éclatants et percutants de furie déchaînée à faire grimper aux rideaux (il y a d’ailleurs beaucoup à dire sur l’art des plissés et des tombers des drapés en tous genres de ce spectacle…). La soprano parvient à construire un personnage des plus intéressants, doté d’une grande brillance et d’une vraie intensité dramatique. Très applaudie, la basse Jean Teitgen nous gratifie de graves caverneux et prend son temps pour développer tout en rondeur et profondeur ses arias, malgré un vibrato bien ample. En poussin virevoltant et faussement maladroit, âme simple au grand cœur, le baryton Thomas Dolié fait fondre (et rire) l’auditoire avec un art consommé et une technique éprouvée : ce Papageno est absolument idéal. En couleur tagada avec fraise en guise de collier, Sofia Kirwan-Baez nous offre comme une friandise une Papagena délicieuse au timbre fruité. Mathias Vidal tire son épingle du jeu en Monostatos et Ugo Rabec, souffrant, n’assure que le rôle parlé, doublé en coulisses par Andoni Etcharren qui se sort mieux que bien du rôle de l’Orateur. Les trois dames, aux timbres bien distincts, s’accordent cependant avec brio (mention spéciale pour Axelle Saint-Cirel, dont on se souvient de la prestation aux Jeux olympiques de 2024). Les autres artistes complètent efficacement la distribution. Obligeant les artistes sur scène à se surpasser dans la projection, le chef Joseph Swensen parvient à restituer avec force et bel équilibre la richesse de la partition mozartienne, à la tête d’un orchestre très en forme. Une bien belle réussite…

L’article MOZART, La Flûte enchantée – Bordeaux est apparu en premier sur Forum Opéra.

On commence par le jeune chœur de Paris dont les départs sont parfois flous mais qui offre une présence vivante à une musique des plus conventionnelles. La Vénus de Mélissa Petit est une technicienne très solide, aux aigus percutants mais le medium est en retrait et la projection limitée. Alasdair Kent est un belcantiste aussi énergique et audacieux que peu soigneux : à coté de nombreux aigus désagréables, il n’a pas l’étendue nécessaire à son second air dont les vocalises sont passablement savonnées, sans parler des trilles tout juste esquissés. En promise, Anna El-Khashem peine à convaincre dans son premier air mélancolique ; si le suraigu n’est pas son fort, ses vocalises au staccato très serré sont efficaces quoique peu gracieuses. Reste un beau medium et un jeu que l’on pourra trouver trop extérieur même s’il permet de faire vivre ses nombreux récitatifs accompagnés. En héros éponyme, Alisa Kolosova jouit de très beaux graves sonores et bien timbrés, l’actrice est investie, toutefois la chanteuse pourrait oser davantage, notamment aux da capi. Pour le berger Fauno Eleonora Bellocci souffre de suraigus stridents largement compensés par un timbre à la fois fumé et acidulé immédiatement reconnaissable et surtout une probité technique qui lui permet de bien focaliser sa voix sur toute la tessiture tout en osant des variations surprenantes, malgré une dernière cadence un peu décevante. 

L’article MOZART, Ascanio in Alba – TCE est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est que dès l’ouverture, l’orchestre composé d’étudiants de conservatoires et de musiciens de l’Académie peine à rendre justice au génie de la musique mozartienne, nous distillant un cidre un peu âpre plutôt que le champagne attendu. Sous la baguette de Chloé Dufresne, nouvelle directrice musicale du Philharmonique de Colorado Springs, quelques fausses notes mais surtout un manque de brillant plombe cette superbe partition. Sur scène, les jardiniers faux ou vrais, et leurs maîtres ou amoureux ont parfois de sérieux problèmes de justesse. Tous s’amélioreront, il est vrai, rapidement. Le trac des premières devrait disparaître dans les soirées suivantes – et avec l’expérience. Notons que la petite harmonie brille dès l’acte I, nous tirant brièvement d’un ennui qui ne disparaîtra qu’à la fin de l’acte II – avec la fameuse scène en forêt où les personnages tombent dans des états étranges, se confondant en nymphes et bergers. La mise en scène de Julie Delille est d’une abstraction un peu froide, évoquant plutôt En attendant Godot que le jardin « somptueux » du livret. En cause un peu trop de sérieux sans doute dans l’exégèse dramaturgique. Cette vision un peu trop sérieuse de la metteuse en scène, qui voit en cette Belle Jardinière un « portrait subtil des passions humaines » était-elle pertinente ? Il faudrait plutôt en exalter les nombreux plaisirs dispensés, de ceux qu’on espère dans le défoulement carnavalesque. Certes Mozart sait aussi faire naître nos émotions dans cette comédie des transgressions pour rire des classes sociales, caractéristiques du carnaval.

Le Podestat de Yu Shao, ténor invité, manque un peu de charisme, le Nardo du baryton Clemens Frank manque, lui, de projection mais pas de nuances et de fluidité. Son amante future est la soprano Sima Ouahman, une excellente Serpetta mutine et retorse à souhait, qui nous fait fortement penser pendant toute la soirée à une jeune Teresa Berganza – excusez du peu. La marquise Onesti alias la belle Jardinière de notre Académie possède la grâce et la pureté des inflexions des héroïnes mozartiennes. Isobel Anthony livre en effet une composition prometteuse, (même si elle échoue d’abord dans le passage vers la note la plus haute de sa cavatine « Geme la tortorella »). Face à la belle Sandrina, le ténor Bergsvein Toverud au timbre rien moins qu’éclatant est un Comte Belfiore un peu trop burlesque. La nièce de Don Anchise (le Podestat), Arminda, est interprétée par Daria Akulova. La soprano ukrainienne fait preuve d’une belle énergie et son chant possède la drôlerie et l’autorité idoines dès son premier air (« Si promette facilmente ») défiant un Belfiore un peu dépassé. Elle sera celle par qui le désordre s’aggrave en faisant enlever et abandonner Sandrina dans la forêt. Le chevalier Ramiro, son futur époux, est incarné par une Amandine Portelli au mezzo agile, au talent évident pour ce rôle travesti.

L’article MOZART, La Finta Giardiniera – Bobigny (MC 93) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et pourtant, Pablo Heras Casado s’emploie à gorger la partition d’une vie que son texte lui refuse. Il transforme sa fosse d’orchestre en un volcan en fusion. Loin du Mozart ronronnant qu’on affectionne souvent à Vienne, les Wiener Philharmoniker se laissent bousculer avec un plaisir évident. Ils répondent avec allégresse à la battue contrastée du maestro espagnol, et le dialogue entre les pupitres fourmille de vie. Précision, vigueur, cohérence, dramatisme : toutes les cases sont cochées, et les deux solistes distingués par Mozart (clarinette et cor de basset) se couvrent de gloire dans des phrases qui combinent virtuosité et cantabile le plus exquis.

Beaucoup de nectar à butiner aussi du côté des chanteurs : le Tito de Katleho Mokhoabane est d’une délicatesse et d’une précision qui raviront les gourmets les plus exigeants. On est loin des ténors héroïques, mais que de probité, de finesse et de soie dans ce chant, ce timbre d’une douceur infinie, ces vocalises ourlées avec un art consommé. Tout au plus regrettera-t-on un léger manque de puissance dans le final, mais le Sud-Africain vient d’avoir 30 ans, il aura largement le temps de développer sa projection. Le Sesto d’Emily D’Angelo a lui aussi le timbre parfait pour le rôle : tendre et androgyne, avec une moirure dans les graves qui rappelle un peu Jennifer Larmore. On aurait une titualire idéale s’il n’y avait comme une gêne dans la façon d’habiter le rôle. Est-ce la faute d’une mise en scène à laquelle D’Angelo n’adhère pas ? Toujours est-il qu’elle semble gênée aux entournures dans sa façon d’arpenter la vaste scène du Staatsoper. Et son corps ne semble connaître qu’une seule position : face au public, avec la tête inclinée vers la gauche, ce qui est non seulement lassant a force d’uniformité mais empêche aussi la voix de se déployer comme elle le devrait. Dommage.

Il n’y a que des éloges à décerner au reste de l’équipe : la Vitellia d’Hanna-Elisabeth Müller privilégie l’humanité dans son rôle, loin du venin habituel, jusqu’à un « Non piu di fiori » qui est un condensé de pénitence et d’oblation, où le dialogue avec le cor de basset nous emmène sur les cimes de la poésie mozartienne. Le couple Annio (Cecilia Molinari) – Servilia (Florina Illie) est touchant de grâce et de juvénilité, avec des voix saines et bien appariées. Formant un contraste appréciable avec toute cette dentelle musicale, le Publius mâle et tonnant du Brésilien Matheus Franca laisse déjà percevoir le Sarastro qu’il donne sur d’autres scènes. Sa raucité rappelle un Matti Salminen, qui savait lui aussi se maintenir constamment sur la ligne de crête qui sépare l’expressionisme du classicisme.

On terminera par un très léger regret, celui de ne pas avoir entendu le chœur du Staatsoper au mieux de sa forme. La faute à une mise en scène qui le fait bouger un peu trop ? Un programme des jours précédents ou suivants trop chargé ? Une méforme d’un soir ? Dommage que l’orchestre en fusion de Heras-Casado n’ait pas eu dans la masse chorale un interlocuteur à sa hauteur.

L’article MOZART, La clemenza di Tito – Vienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce nouvel enregistrement mérite le détour, en dehors des voies empruntées par les références solidement établies. Tout familier de l’ouvrage aura bien remarqué la modification de toutes les sections à partir du Sanctus, un Osanna également réécrit, sans compter une orchestration allégée, plus mozartienne. Cette lecture, souvent inspirée, vaut non seulement par une partition débarrassée de ses scories, qui valorise d’autant le chant et les bois, mais aussi par une lecture fluide, transparente, où les textes trouvent tout leur sens.
Ainsi, le Lacrimosa est heureusement dépourvu du caractère quasi dansant que lui donne la partie de premier violon, souvent surlignée. Le nouvel Amen est magistralement écrit et conduit. La proposition, qui paraîtra sacrilège à plus d’un, dérangé dans ses habitudes, illustre une démarche novatrice (3) pour ce qui est de la réalisation nouvelle du texte musical, comme pour ce qui relève de son interprétation. La partition ne se signale pas seulement par l’ajout de la grande fugue de l’Amen aussitôt après le Lacrimosa (dont la fin est modifiée), entraînant la suppression de l’Amen final. L’Osanna, surprend, réécrit, comme le Benedictus, l’Agnus Dei, le Lux aeterna et le Cum sanctis : tout familier de l’ouvrage ne manquera pas de le remarquer.

Les modifications ne concernent pas seulement le texte musical, elles changent radicalement les textures, allégées, et, pour ce qui concerne cet enregistrement, une approche largement renouvelée. En effet, la direction fait la part belle aux vents qui enrichissent l’Ataneres Orchestra, estompant les cordes (3), ce qui n’est que justice, en privilégiant la trame polyphonique, toujours lisible, avec vigueur et raffinement. Le ténor Michiel Haspeslagh, mué en chef, insuffle une belle énergie à chacun. Les deux chœurs, jumeaux, qu’il fonda, chantent avec une clarté et des modelés superbes, comme s’il n’y avait qu’un chanteur par partie. On n’est ni dans le baroque expressionniste, ni dans la puissance et la ferveur postromantiques.

Sans jamais être austère, cette version, dépouillée de son aspect luxueux et/ou maniériste, atteint à une vérité puissante, émouvante. La dynamique est constante, les tempi sont le plus souvent justes, sauf pour le Sanctus (adagio), pris allant, plus jubilatoire que fervent, éludant le contraste avec le Osanna. Une mention particulière pour le Confutatis, tendu, d’une admirable progression jusqu’à l’Oro supplex. Bien que privés de l’éclat des grandes voix qui ont illustré l’ouvrage, les solistes ne déméritent jamais et forment un ensemble harmonieux, équilibré et cohérent. Ainsi, le Tuba mirum, nourri d’une voix intérieure, n’est pas prétexte à l’exhibition des graves sonores de la basse (Thomas Vandenabeele), auxquels nous ont accoutumé plus d’un. A l’égal des chœurs, le quatuor se montre équilibré, complice. Une version qui renouvelle l’écoute.

La brièveté du Requiem invite à des couplages variés. Ici, comme si l’œuvre sacrée de Mozart ne recelait pas nombre de pièces propres à compléter le programme, ce sont l’Ave verum corpus, convenu, et un choral  de Rheinberger (1879), incongru malgré ses qualités d’écriture et d’interprétation : une page homophone, où chaque phrase du choral est accompagnée d’un contrepoint savant en valeurs brèves.

La brochure d’accompagnement, en anglais et en néerlandais, retrace l’histoire de l’écriture du Requiem (non sans comporter quelques inexactitudes) et explicite la version choisie par le chef.

1. Pour mémoire, on compte plus d’une demi-douzaine de versions, dont les plus connues sont celle dite de Süssmayr (1792), de Franz Beyer (ca. 1971, chez Peters), Maunder (Carus), Druce (Novello), Arman (Carus), et celle-ci (Carus), qui s’impose maintenant le plus fréquemment. Elle fut créée par Rilling en 1991, pour la commémoration de la mort de Mozart.
2. Qui allait vendre deux exemplaires de cette partition présentée comme l’unique et ultime manuscrit de son mari. 
3. Moins cependant que la réécriture, parfaitement documentée, de Howard Arman (publiée par Carus), qui fait fi de tout ce qu’écrivit Süssmayr.
4. Gommant même certains passages, dont la doublure des voix, qui épaississent l’émission, superflus.

L’article MOZART, Requiem (version Robert D. Levin) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Discothèque idéale : Mozart – La Clemenza di Tito (Gardiner, Archiv – 1991) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans sa conception, Calixto Bieito, très réputé metteur en scène du théâtre espagnol qui s’est tourné vers l’opéra depuis une dizaine d’années déjà, joue résolument la carte de la sobriété, aux limites de l’abstraction. Il pose un décor fait de six éléments mobiles, sorte de paravents dressés sur la scène comme des livres ouverts, mus par des manutentionnaires vêtus d’aubes blanches – on comprendra à la fin qu’il s’agit des infirmiers d’un hôpital psychiatrique – ménageant au fil de leurs déplacements des espaces nus, confinés ou plus largement ouverts qui permettent de faire face à toutes les situations. Certains panneaux serviront d’écran à des projections vidéo assez pauvres, mais globalement le dispositif fonctionne bien. Bieito détourne le personnage du Roi qu’il fait descendre de son piédestal, et dont il montre surtout la souffrance, au détriment de la grandeur, faisant dès lors d’Idamante le véritable héros de l’œuvre. Ce sentiment étant sans doute renforcé par la qualité relative de la prestation des deux chanteurs concernés. Une dimension humaine inédite naît alors du livret, certes porteuse d’émotions et non dénuée d’intérêt, comme par exemple le moment où des projections vidéos d’enfants faisant leur premiers pas surgissent à l’instant où Idoménée doit mener à son terme le sacrifice de son fils. Cette dimension est poussée parfois un peu loin, aux limites du ridicule dans certaines scènes, réservant à Electre ses passages les plus trash, lorsque se préparant à quitter la Crète, elle prend les chaussures d’Idamante comme des objets de fantasme, et s’en sert pour se donner de la joie. Les interventions divines sont peu investies et ne font l’objet d’aucun traitement particulier, comme si le metteur en scène refusait l’irruption du surnaturel dans le récit. C’est un dompteur de cirque muni d’un fouet qui incarne le monstre marin, sans réussir à réellement impressionner le spectateur. En quittant volontairement les conventions du théâtre baroque, ce qu’on ne peut lui reprocher, le metteur en scène ne convainc pas à proposer une alternative dramatique compatible avec les énormes tensions imposées par le livret. La pièce tire un peu en longueur et certaines questions cruciales, comme par exemple le pourquoi du pardon des Dieux qui amène le happy end final ne sont pas résolues, de sorte que le spectateur reste sur sa faim.

La distribution vocale est largement dominée par l’Idamante de Gaëlle Arquez, voix magnifique, puissante, richement colorée, avec un vibrato assez large mais contrôlé, et particulièrement efficace sur le plan dramatique, mue par une ardeur et un engagement scénique remarquables. A ses côtés, très satisfaisante également, Kathryn Lewek qui chante Electre n’est pas en reste. Même puissance, même richesse de couleurs, et une incarnation du rôle qui lui vaut une ovation du public. Dans un registre un peu moins spectaculaire mais très fine musicienne, la soprano israélienne Shira Patchornik qui chante Ilia présente une voix charmante, manquant parfois un peu de puissance face à une masse orchestrale très présente. La vraie déception de la soirée vient du rôle-titre, tenu par le ténor américain formé à la Nouvelle Orléans Joshua Stewart, qui assoit sa prestation sur son physique imposant, mais présente des lacunes techniques perceptibles, face aux difficultés d’un rôle très lourd. Si la voix est puissante, elle est souvent projetée avec violence, aux limites du cri, dégageant une impression d’inconfort et débouchant dès l’acte II sur une fatigue vocale bien compréhensible. L’intonation s’en ressent et la palette de couleurs s’en trouve limitée, les vocalises sont peu soignées. La mise en scène en fait un personnage fragile, dépassé par son destin – il finira dans un service psychiatrique à subir des électrochocs – refusant le caractère héroïque imposé par le livret, certes touchant sur le plan humain mais contestable sur le plan dramaturgique, très éloigné des modèles de l’Antiquité. L’autre ténor de la distribution, américain  également, Michael J. Scott qui chante le grand prêtre de Neptune n’est pas entièrement satisfaisant non plus ; il montre dès sa première intervention des signes de faiblesse dans le registre aigu, une voix tendue à l’excès, peu compatible avec la sérénité qu’on est en droit d’attendre pour le rôle. Enfin, soulignons l’excellente prestation de la basse Frederic Jost dans le petit rôle de la voix, chanté depuis la fosse, c’est au moins aussi convaincant que s’il apparaissait descendant des cintres sur un nuage de carton-pâte.

C’est en fait la direction musicale de Enrico Onofri qui sauvera la mise : particulièrement dynamique tout au long de la soirée, il conduit l’orchestre – en très grande forme – avec une belle énergie communicative, beaucoup de soin dans la réalisation, des tempi rapides qui assurent des enchaînements fluides, entraînant dans cette belle agogique des chœurs excellents eux aussi, fort présents et pour une fois totalement inclus dans la mise en scène.

NB : Les spectacles de la Monnaie, et les œuvres de Mozart plus particulièrement, sont généralement sold out des semaines à l’avance. Un rapide coup d’œil au site de la billetterie montre qu’il reste quelques places disponibles à peu près pour toutes les représentations.

L’article MOZART, Idomeneo Re di Creta – Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.