Semi-quoi ?

Agnese

Par Laurent Bury | jeu 09 Avril 2020 | Imprimer

Notre époque, à qui le mélange des genres ne semble pourtant poser aucun problème, serait-elle mal à l’aise avec l’opéra semiserio ? Si La gazza ladra est, somme toute, plus rarement à l’affiche que bien d’autres œuvres de Rossini, malgré sa célébrissime ouverture, est-ce parce que nous ne savons trop comment prendre une partition où le pathos côtoie la comédie ? Cette juxtaposition qui rendit longtemps Shakespeare inacceptable pour les Français resterait-elle difficile à tolérer sur la scène lyrique ? On se pose la question lorsque l’on voit comment Agnese de Ferdinando Paer été monté en 2019 à Turin. Leo Muscato, qui avait pourtant bien réussi sa mise en scène d’ouvrages de Pergolèse, de Jommelli ou de Vivaldi, mais dont les tentatives dans le style sérieux avaient nettement moins convaincu, a décidé qu’Agnese était une pure comédie, et en évacue entièrement le versant pathétique. Certes, les spectateurs d’aujourd’hui ne sont plus ceux de deux siècles auparavant, mais on ne peut s’empêcher de trouver pour le moins expéditif ce traitement qui transforme en bouffonnerie un opéra dont la réussite reposait en son temps sur son côté dérangeant. « Ce succès ne m’empêche pas de croire que les beaux-arts ne doivent jamais s’emparer des sujets horribles […] La musique centuplant ma sensibilité, me rend cette scène horrible tout à fait insupportable. L’Agnese fait pour moi un souvenir désagréable, et d’autant plus désagréable que le sujet est plus vrai ». Ainsi s’exprime Stendhal dans sa Vie de Rossini, évoquant ce qu’il appelle « l’interrègne » survenu entre la mort de Cimarosa et l’avènement de son idole, soit 1800 à 1812.

Dans cette production, la première depuis près de deux siècles, la folie est pourtant montrée sous un jour ridicule : le comte Uberto, père de l’héroïne, erre en pyjama, un plaid multicolore sur les épaules, la tignasse blanche ébouriffée, et sa gestuelle fait de lui un personnage risible. Lorsqu’on nous montre le personnel de l’asile, on se croirait dans Le Comte Ory car il est composé de religieuses à cornette (et à chaussettes rayées), mais toutes barbues… Quant au séducteur qui a trahi Agnes Fitzhenry (pour lui rendre le nom qu’elle porte dans le roman anglais d’où l’opéra est tiré, The Father and Daughter d’Amelia Opie), il est cantonné à des poses tragiques caricaturales, la main sur le front. Le médecin-chef de l’asile a des airs de savant fou, et le personnage réellement comique du directeur ne se distingue guère des autres puisqu’ils sont également risibles. Pourtant, le décor constitué d’énormes boîtes de médicaments s’ouvrant pour représenter les différents lieux de l’action n’interdisait pas une vision moins schématique.

Dans ces conditions, certains auront beau jeu de renvoyer Paer à la poussière des bibliothèques, et de considérer sa musique comme aimablement oubliable. Sans crier au chef-d’œuvre, il est pourtant fort intéressant d’entendre un de ces chaînons manquants entre Mozart (plutôt que Cimarosa) et Rossini, dont la musique paraît bien plus personnelle que celle de son contemporain Johann Simon Mayr. L’orchestre du Regio de Turin, dirigé par Diego Fasolis, fait même entendre une certaine originalité dans les couleurs orchestrales, et on se rend compte en fermant les yeux que la musique produirait sans doute plus d’effet si elle était prise au sérieux par le metteur en scène.

Les chanteurs se situent eux aussi entre Mozart et Rossini, ce qui est assez logique. Le meilleur élément de la distribution est Edgardo Rocha, Paer exigeant du ténor une virtuosité encore rare quelques décennies auparavant. Habitué du rôle de Don Giovani, Markus Werba possède a priori toutes les qualités voulues pour incarner le père saisi de démence, mais comme on l’a dit, la mise en scène dépouille le personnage de toute dignité et le prive donc de tout l’effet qu’il devrait produire. Mozartienne, María Rey-Joly l’est aussi, à croire sa participation en Donna Anna à un Don Giovanni donné à Vichy il y a quelque temps ; on regrettera seulement que les vocalises n’aient pas toujours la netteté souhaitable et que le timbre soit un peu impersonnel. Le médecin-chef de l’asile bascule inévitablement dans la caricature avec Andrea Giovannini, désormais ténor de caractère dont on suppose que le timbre a beaucoup perdu depuis les représentations de La Belle de Cadix données en France en 2010. Plus satisfaisants s’avèrent les personnages de comédie : Filippo Morace, tout à fait à sa place dans un rôle de basso buffo, Giulia Della Peruta au suraigu éclatant, ou Lucia Cirillo qu’on regrette de ne pas entendre davantage.

 

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