Il fallait vraiment ?

Gurre-Lieder

Par Laurent Bury | ven 26 Mai 2017 | Imprimer

On se demande parfois ce qui pousse les directeurs de théâtre d’aujourd’hui à vouloir concevoir un spectacle à partir d’œuvres que leur compositeur n’a nullement pensées pour cela. Certes, les oratorios de Haendel possèdent souvent de telles qualités dramatiques qu’il serait dommage de ne pas les mettre en scène. C’est peut-être l’exception qui confirme la règle, car le visionnage du DVD immortalisant la production des Gurre-Lieder à l’Opéra d’Amsterdam laisse perplexe. « World-Premiere Staging » annonce fièrement le coffret, mais ce sera peut-être aussi une World-Dernière…


Découpée en trois parties, l’œuvre reflète l’évolution esthétique de Schönberg au cours de la dizaine d’années que dura sa gestation. Toute la première partie est conçue comme une alternance de soliloques destinés à une voix masculine et une voix féminine, comme Le Chant de la Terre ou comme la Symphonie lyrique de Zemlinsky. Pendant près d’une heure, ces deux voix évoquent l’amour qui les unit, s’en remémorent la naissance et s’interrogent sur son avenir. Durant les trois quarts d’heure qui suivent, on passe de la contemplation à l’action : une fois annoncée la mort de la bien-aimée (la maîtresse du roi Waldemar a été tuée sur ordre de l’épouse légitime), le héros succombe au désespoir, puis à la colère. Il perd la raison, appelle ses soldats, rencontre Klaus le bouffon, et tout se termine par l’espoir d’une réunion dans l’au-delà, dans l’éclat aveuglant du soleil levant. Autrement dit, une succession d’états d’âme, mais aucune action au sens théâtral. Par le passé, Pierre Audi a montré qu’il pouvait surmonter cet écueil en inventant tout un spectacle complexe à partir d’une partition n’offrant guère de prise à la théâtralisation : on songe notamment à sa vision des partitions de Claude Vivier. Au tout début de ces Gurre-Lieder, on se dit que la magie va opérer encore une fois, dans ce décor de halle industrielle désaffectée que traverse le personnage tout blanc de Klaus le bouffon, un ballon lumineux attaché à son sac à dos. Hélas, ce beau climat onirique ne suffit pas à retenir l’attention pendant la première partie, où il ne se passe vraiment pas grand-chose. Le décor s’anime avec le chant de Waldtaube, mais malgré les allées et venues du chœur, la dérive de Waldemar qui sombre dans l’alcoolisme n’a rien de bien fascinant, et le finale, avec choristes équipés de lunettes de soleil, semble hésiter entre le lyrisme et la dérision.


Musicalement, l’exécution proposée se situe à un très bon niveau, mais peut-être pas au point de s’imposer face aux plus belles réussites de la discographie. Très familier de ce répertoire, Marc Albrecht propose une lecture percutante, qui souligne les audaces et l’âpreté de la partition, à la tête du rutilant Netherlands Philharmonic Orchestra. Portant tout le spectacle sur ses épaules, Burkhard Fritz a la jeunesse vocale souhaitée et la vaillance nécessaire pour affronter pendant une heure trois quart, mais l’artiste ne gagne sans doute pas à être filmé en gros plan, surtout en tricot de corps trempé de sueur. Wagnérienne et straussienne confirmée, Emily Magee est une Tove à la voix opulente et épanouie, et les pages que lui destine Schönberg ne la mettent à aucun moment en difficulté. Nette déception pour Waldtaube, qui a connu des interprètes à la voix autrement plus ferme que celle d’Anna Larsson, qui paraît se débattre avec un grave complètement assourdi et un aigu vacillant, et surtout avec un vibrato difficile à contrôler. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Markus Marquardt se montrent exemplaires, mais leurs interventions sont nettement plus brèves. Le chœur du Dutch National Opera est totalement investi, et l’on en regretterait même que Schönberg n’ait pas fait une plus grande place aux forces chorales dans son œuvre. Le récitant est ici une récitante, Sunnyi Melles, connue des lecteurs de la presse people sous le nom de princesse Sayn-Wittgenstein-Sayn.


 

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