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En dépit des poids des ans, Vincent d’Indy reste une figure passionnée et controversée de la musique française, jouissant d’une grande autorité auprès de ses contemporains. Conservateur affirmé, il poursuit sa défense acharnée de la tradition musicale face aux bouleversements de son époque – « Schoenberg : musique inutile ; Korngold : mauvaise musique ; Prokofieff (sic) : musique de cirque », lapide-t-il en 1922. Mieux que le polémiste, le mémorialiste narrant sa première rencontre avec Liszt ou le musicien s’émerveillant de l’art des compositeurs qu’il admirait – Wagner, Franck, mais aussi Monteverdi, Bach, Couperin – rendent le troisième volume de ses écrits aussi nécessaires que les deux précédents.

Gilles Saint Arroman, Ecrits de Vincent d'Indy. Vol. 3 : 1919-1931 
Actes Sud / Palazzetto Bru Zane, 45€

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À l’origine de la vie musicale des villes thermales et des casinos était le fait – peut-être aussi la nécessité – de devoir distraire les hordes de curistes qui venaient se soigner et se pavaner, et qui non contents de se faire plumer aux jeux de hasard, étaient prêts à dépenser sans compter pour leurs distractions. La musique et l’opéra ont joué dans ce domaine un rôle primordial qui se devait d’être souligné, car dès la seconde moitié du XIX^e siècle, les casinos utilisent les spectacles pour fidéliser la clientèle, ou tout simplement l’attirer, en tous cas contribuer à l’occuper pendant des séjours qui souvent étaient assez longs, pouvant atteindre plusieurs mois. C’est ainsi que l’opéra, l’opérette, tous types de musiques y compris le music-hall et les variétés, s’installent durablement dans des lieux cossus aux architectures ostentatoires, jusqu’à ce que les remboursements par la Sécurité sociale modifient les classes sociales de curistes et donc les demandes en matière de spectacles : à partir des années 1970, la musique classique et l’opéra doivent laisser la place à de nouveaux types de divertissements.

Le sujet est alléchant, mais évidemment, on sait que les actes d’un colloque ne donnent jamais une synthèse transversale, mais des articles approfondis sur quelques sujets choisis en fonction des orientations de recherche d’une équipe pluridisciplinaire, menée en l’occurrence par Martin Guerpin et Étienne Jardin. Et qui forcément ne couvrent donc ni tous les lieux ni tous les sujets. À plus forte raison lorsque les 558 pages de ce fort volume vous entraînent sur des chemins qui s’éloignent souvent du domaine strict de l’opéra. Mais vous êtes également susceptibles d’y découvrir avec ravissement les spectacles de danse, de variétés (Johny But), la vie d’un pianiste de casino, Proust, les liens avec le cinéma, le jazz à Vichy de 1918 à 1941, ou encore le rock dans les casinos normands de 1960 à 1980… On apprend également avec amusement qu’il arrivait parfois que plusieurs orchestres jouent en même temps dans les jardins publics à quelques dizaines de mètres les uns des autres, générant une réjouissante cacophonie.

On trouvera donc dans ce livre nombre de pépites passionnantes. Pour revenir à l’opéra, nous y avons glané quelques éléments susceptibles d’intéresser les amateurs du genre, à travers des approches thématiques variées. Dans le domaine de l’architecture, on note les étonnantes salles de spectacles, théâtres ou salles des fêtes (Sandrine Dubouilh). En ce qui concerne la programmation, on n’est guère surpris de constater que celle-ci est calquée sur les succès parisiens et les œuvres les plus à la mode. Avec des moments très particuliers, comme cette Tétralogie donnée à Vichy en 1935 (Yannick Simon). La « qualité », imposée pour obtenir des dégrèvements fiscaux, permet de générer des bénéfices, à condition toutefois qu’une partie en soit reversée à des œuvres d’intérêt général. Mais bien évidemment, les questions de rentabilité restent au cœur du sujet (Théophile Bonjour et Guillemette Prévot). Les plus grands chefs d’orchestre et chanteurs lyriques ont ainsi participé de cette recherche de haute qualité en se produisant dans les villes d’eau (Marie-Claire Mussat).

Enfin, deux articles importants sont plus directement liés à l’opéra : « Miser sur Mozart au Casino d’Aix-en-Provence : la naissance d’un festival au lendemain de la Seconde Guerre mondiale » (Apolline Gouzi). On voit dans ce type d’article scientifique le fossé qui sépare le côté archivistique du côté « vécu » qui aurait encore pu être recueilli auprès de survivants de cette époque : le côté merveilleux, irréel, exceptionnel des représentations en plein air de la cour de l’Archevêché, sous le platane et le ciel étoilé, bref l’émotion d’un rêve nourri de distributions exceptionnelles inconnues des spectateurs parisiens, accessible jusqu’à la fin des années 60, n’est pas du tout perçu ici. Enfin, le rôle de la regrettée Josette Alviset, que l’on a tous bien connue, dans la création (et le sauvetage) du fonds d’archives du musée de l’Opéra de Vichy, est rappelé par Fabien Noble.

Donc au total, un volume réunissant les recherches de nombre de spécialistes éminents et particulièrement compétents, complété par une importante bibliographie et un index conséquent. On regrette toutefois que la richesse de l’iconographie noir et blanc soit maltraitée par une photogravure grisailleuse et bouchée, sur un papier au trop fort indice de transparence. Et que le prix (45 euros malgré des subventions) risque de détourner nombre de lecteurs potentiels, réservant l’ensemble aux bibliothèques spécialisées et aux amateurs les plus fortunés.

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Les actes de ce colloque donnent lieu aujourd’hui à une publication, sous la direction de la même Cécile Reynaud, dans la collection Actes Sud/Palazzetto Bru Zane. Comme à chaque fois, il s’agit d’une somme destinée d’abord aux chercheurs, aux inconditionnels du bouillant Hector mais aussi aux amoureux de la ville qui n’était pas encore lumière.

C’est en marchant sur les brisées du compositeur de La Damnation de Faust que le lecteur est invité à parcourir le Paris du XIXe siècle, des salles de concert à l’Institut de France en passant par l’église des Invalides où fut créé sa Grande Messe des morts le 5 décembre 1837 (avec Gilbert Duprez en soliste et rien moins que 300 exécutants).

Classés par chapitre, les angles de vue varient comme autant de panoramas sur la personnalité et l’œuvre du musicien le plus statufié de France – et le premier à Paris, en 1886 au centre du square qui porte désormais son nom dans le 9^e arrondissement.

Berlioz et les salons, Berlioz et l’association des artistes musiciens, Berlioz et les expositions, Berlioz et la révolution industrielle, Berlioz et l’administration des théâtres parisiens nous rappellent le bouillonnement culturel de la capitale de la France sous la Restauration jusqu’au Second Empire. « Il n’y au monde que Paris ; c’est une ville électrique qui attire et repousse successivement » écrit le compositeur à son père en 1846. Immergé dans ce chaudron artistique, le jeune Hector abandonne ses études de médecine pour s’essayer à la composition musicale. L’échec de Benvenuto Cellini à l’Opéra en 1838 déporte sa carrière de la scène vers le concert, sans cependant entamer ce qu’Etienne Jardin, l’un des auteurs, appelle son « rêve de monumentalité ».

Feuilletoniste dès 1823 dans Le Corsaire, puis de 1835 à 1863 au Journal des débats et à La Revue et Gazette musicale de Paris, le littérateur n’a rien à envier au musicien. Le regard critique qu’il porte sur la musique de ses contemporains lui vaut quelques inimitiés, qui auront à cœur de lui rendre la monnaie de sa pièce le moment venu. « La presse parisienne ne fut pas tendre pour Berlioz de son vivant » rappelle Nizam Kettaneh dans son étude sur le combat esthétique que se livrèrent par journal interposé Ernest Reyer et Paul Scudo, ce dernier écrivant tout de go lors de la création de Benvenuto Cellini : « M. Berlioz a le génie de la destruction ; il trouve moyen d’en finir en une fois avec la mélodie et le rythme, et d’anéantir l’un par l’autre ces deux éléments essentiels de toute musique. ». Ce à quoi Reyer répliquera plus tard « Il y a vingt-cinq ans que Berlioz lutte contre les amateurs et les faiseurs d’ariette. Il n’aime pas ce qu’il appelle très spirituellement le genre parisien ; il le traque partout où il le rencontre, et le rencontre partout. […] Il faut avouer que l’injustice dont on a si largement usé à son égard pourrait bien servir d’excuse à ses accès de mauvaise humeur ».

L’ouvrage se termine là où s’achève toute vie : au cimetière, en l’occurrence celui de Montmartre. Ici repose aujourd’hui Berlioz, en attendant l’hypothétique transfert de ses cendres à la seule « place qui scellerait enfin une totale reconnaissance de la nature supérieure de son génie » : le Panthéon.

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Avant tout, Augusta Holmès a pour premier désavantage de ne pas être un homme en un temps qui estimait que « les femmes ne sauraient devenir de grandes compositrices » Consciente de ce handicap, elle publie ses premières partitions sous le pseudonyme d’Hermann Zenta puis décide, non sans courage, d’assumer son genre et de reprendre son nom. Paradoxalement, c’est aujourd’hui à sa condition féminine qu’elle doit le regain d’intérêt autour de sa personne, plus que de son œuvre. Il faut hélas le reconnaître. Pour quelques mélodies tirées de l’oubli à l’occasion de récitals ou d’enregistrements à thème, tel le coffret Compositrices récemment publié par le Palazzetto Bru Zane, combien de partitions sommeillent encore dans l’attente d’une improbable exhumation ? Quel théâtre aura l’audace de créer Astarté, Héro et Léandre ou Lancelot du lac, à peine évoqués par Hélène Cao dans son livre faute de témoignages et de documentation ? Pourquoi l’Opéra national de Paris, dans un geste patrimonial relevant de ses missions, n’offre-t-il pas une deuxième chance à La Montagne noire ? La réponse tient à la crise économique et culturelle qui ronge notre époque et empêche de déroger à une programmation conformiste. Il y a fort à parier que le titre ne parviendrait pas à remplir la salle et par voie de conséquence les caisses.

Qu’elle est donc loin la renaissance appelée de ses vœux par Hélène Cao en conclusion de son livre. Aux obstacles qui entravèrent la carrière d’Augusta Holmès, aux difficultés inhérentes à la conjoncture actuelle, s’ajoute l’inquisition wokiste qui aveuglée de revanche oublie de replacer les œuvres dans leur contexte avant de les censurer. Le patriotisme de la compositrice, échaudée comme ses contemporains par la défaite française de 1870, se traduit par la mise en musique de vers qui, pris au pied de la lettre, feraient aujourd’hui grincer des dents – « Ô bien-aimée ! entends ta race qui te prie / Ardemment prosternée au pied de tes autels ». Le combat mené par la musicienne pour s’imposer en tant que femme dans un univers d’homme l’a empêchée de s’engager sur la voie de la modernité. « Elle a tant voulu conquérir son temps qu’elle ne l’a pas dépassé. », résume Hélène Cao qui, avec cet ouvrage, rend en toute objectivité à une personnalité hors du commun la place singulière qu’elle occupe dans l’histoire de la musique.

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Quel rapport en effet entre l’enquête menée par Matthias Brzoska sur La Duchesse d’Albe, un projet d’opéra-comique envisagé à la fin des années 1840 puis avorté, et l’étude de Yannick Simon relative à la circulation de l’œuvre d’Offenbach de 1858 à 1914 dans les régions françaises à travers l’exemple du Théâtre des Arts de Rouen ?

Comment faire le lien entre le passage en revue par Jean-Claude Yon des figures de musiciens dans le répertoire offenbachien, et l’analyse par Markéta Štědronská des écrits d’August Wilhelm Ambros, critique musical, compositeur et historien autrichien qui assimilait l’opérette à une « peste aquatique musicale » ?

Si les récits de l’accueil réservé aux ouvrages d’Offenbach, en Espagne par Serge Salaün, et au Portugal par Mário Vieira de Carvalho, procèdent de la même démarche, quid de la liste par Richard Sherr des allusions musicales dissimulées et supprimées dans Pépito, ou du match arbitré par Gesa Zur Nieden entre La Belle Hélène et L’Africaine au théâtre impérial du Châtelet dans les années 1860 ?

A la recherche difficile du dénominateur commun des sujets abordés, les auteurs ont opté pour le titre de Offenbach, musicien européen car « ce volume est plus que le reflet d’une carrière qui, fortement ancrée à Paris, a pris l’Europe entière (et au-delà) pour champ d’action », explique Jean-Claude Yon. « Et au-delà », tout à fait. L’œuvre d’Offenbach est d’abord universelle. Preuve en est que ces études, articulées en quatre partie – la vie, l’œuvre, sa diffusion et sa postérité –, outrepassent le cadre géopolitique.

Leur lecture s’adresse d’abord aux universitaires, à  quelques exceptions près dont une passionnante confrontation entre Offenbach et Wagner, « deux musiciens qui ne se sont jamais rencontrés personnellement, mais qui étaient étroitement liés par une aversion mutuelle et peut-être une affinité secrète ». Auteur d’un ouvrage sur Wagner et l’antisémitisme*, Dieter David Scholz désosse les correspondances entre deux positions musicales, esthétiques, politiques et sociologiques moins opposées qu’on ne pourrait le penser pour arriver à cette surprenante affirmation : « Offenbach, au fond, a réalisé l’unité si souvent invoquée par Wagner entre le mot et le son ». La vie parisienne et Tristan, même combat en quelque sorte. On ne réjouira jamais assez de voir enfin reconnu le génie d’un compositeur longtemps considéré avec mépris.

* Wagners Antisemitismus, wbg academics, 2014

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Sauf à être un admirateur passionné de Dukas ou un adepte de la littérature épistolaire, les index en fin de volume sont le meilleur moyen d’aborder cette somme de plus de 500 lettres, de 1921 à 1935, année de la mort du compositeur. Index général, propice à une lecture vagabonde ; index des œuvres ; index des correspondants accompagnés d’une courte biographie où l’on apprend que le zèle d’Adrienne Dukas à défendre l’œuvre de son père lui coûta la vie en 1958, à l’âge de 38 ans, victime du crash de l’avion qui l’amenait en Floride pour corriger les libertés prises avec la partition de L’Apprenti sorcier par les studios Walt Disney lors de la réalisation de Fantasia.

Plus d’informations sur bru-zane.com.

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Compositeur donc mais aussi chef d’orchestre, président de la Société nationale de musique, professeur au Conservatoire, directeur de la Schola Cantorum – mouvement de redécouverte des polyphonies d’origine chrétienne… « Tout cela me laisse bien peu de temps disponible » constate le musicien lors d’une enquête publiée par l’Intransigeant en août 1907, avant d’énumérer les « joies artistiques » qui l’attendent : la collaboration demandée par Messager pour monter Hippolyte et Aricie ; la première représentation de Dardanus qu’il a accepté de diriger à Dijon ; puis la présentation à la Schola Cantorum de quelques œuvres rarement – « ou jamais » – exécutées en France ; « et aussi Euryanthe, cet admirable opéra de Weber qu’on ne connaît absolument pas chez nous » ; enfin une tournée de concerts en Russie pour y faire connaître notre jeune musique française ». Et Vincent d’Indy de conclure, non sans malice : « je crois bien que ce sera tout l’emploi de mon hiver ».

Il n’est pas d’homme trop occupé qui ne sache trouver de nouvelles occupations. A ces multiples responsabilités s’ajoute une activité littéraire intense, comme en témoigne le nombre d’écrits recensés dans le présent volume. Les explications glissées par Gilles Saint Arroman entre chaque texte aident à comprendre les prises de position parfois farouches, notamment durant les années de guerre où Vincent d’Indy peut donner libre cours à un antigermanisme de plus en plus agressif. « J’ai toujours aimé la bataille » confie-t-il dans une lettre à Isaac Albeniz en 1900. Wagner, seul, demeure épargné – « Ne serait-il pas suprêmement imbécile de bannir de chez nous des chefs-d’œuvre tels que Parsifal, Tristan, Les Maîtres Chanteurs qui appartiennent au plus noble domaine de l’art universel ? ».

Le nombre de lettres ouvertes, interviews et articles dans les quotidiens et revues musicales peut étonner de la part de celui qui affichait un certain mépris pour le journalisme. C’est que là comme nulle part ailleurs, d’Indy peut donner libre cours à son bellicisme et rendre coup pour coup aux critiques dont il fait l’objet. « On n’attaque que ce qui est fort » assène-t-il en 1909 à Auguste Sérieyx, un de ses confères de la Schola Cantorum.

La fin d’année 1907 voit tourner au vinaigre la polémique déclenchée par les représentations d’Iphigénie en Aulide à l’Opéra-Comique. Initiée par un article dans le quotidien artistique Comœdia, la querelle, d’abord scripturale, s’achève par un duel au pistolet un petit matin de janvier 1908 au Parc des Princes sans qu’une seule goutte de sang ne soit versée. Reprise en 1922, la collaboration avec Comœdia figurera sans nul doute au troisième et dernier volume de ces écrits, incontournables pour qui veut comprendre les enjeux de la musique en France au début du 20^e siècle.

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Pour relever ce défi, nul autre que le Palazzetto Bru Zane, en la personne de son directeur artistique Alexandre Dratwicki, déjà à l’origine de la collection discographique évoquée plus haut. Sur une période allant de 1804 à 1914, l’auteur, lui-même ancien pensionnaire de l’Académie de France à Rome, explore les arcanes de la villa Médicis. Pourquoi 1804 ? Parce que le Prix, créé en 1663, brièvement interrompu durant la Révolution, attendit l’année 1803 pour ajouter la composition musicale à son palmarès et que le séjour des lauréats débutait habituellement l’année suivant l’obtention de la récompense. 1804 correspond donc à l’arrivée à Rome du premier compositeur médaillé, Albert Auguste Androt, qui n’en repartit jamais, mort d’avoir bu l’eau du Tibre (si l’on en croit les sources officielles, les non-dits autour de sa disparition prématurée laissent davantage penser à un suicide sentimental). Quant à l’année 1914, elle marque une rupture tant artistique qu’administrative consécutive à la déclaration de guerre.

Entre ces deux extrémités calendaires, que de bouleversements, notamment esthétiques ! L’évolution du langage musical fait l’objet d’un chapitre à part entière où, sur une cinquantaine de pages, est démêlé l’écheveau des influences jusqu’à ce que « le romantisme relativement uniforme des années 1860 rongé par les tendances wagnériennes explose tout à fait sous la pression de plusieurs écoles expérimentales : symbolisme, naturalisme, vérisme, expressionisme, etc. », ce qu’Alexandre Dratwicki appelle « le temps des ismes ».

Evolution d’écriture, évolution des genres aussi. Le répertoire religieux – Messes, Requiem, Te Deum… – demeure une constante mais l’opéra italien est peu à peu supplanté par son homologue français et, au milieu du 19e siècle, l’opérette, fraichement émoulue des boulevards parisiens, s’immisce dans le répertoire maison, non sans grincements de dents. Ainsi ce rapport de 1874 à propos d’un ouvrage de Gaston Serpette, compositeur primé en 1871, qui « appartient à un genre très en faveur aujourd’hui auprès d’un certain public, mais qu’il est véritablement déplorable de voir adopter par un pensionnaire de l’Académie. »

Insipide reflet de l’art officiel, faut-il souhaiter la disparition du Prix de Rome, s’interroge le 20^e siècle naissant ? Le bilan peut paraître sévère lorsqu’il s’attache aux compositeurs célèbres. Ravel, Chausson, Saint-Saëns : recalés en dépit de tentatives répétées. Berlioz, Debussy : gaspillés si l’on considère le peu d’intérêt des partitions composées durant leurs années italiennes. A la question de l’utilité d’une telle institution, Alexandre Dratwicki refuse cependant toute position définitive : « Dans ce monde hors du temps, tout n’est pas resté figé selon une posture classique ou réactionnaire ». Et l’auteur, en une séquence émotion conclusive, d’opposer la « caserne académique » vilipendée par Berlioz (dont les fameux appels à l’Italie dans Les Troyens ne doivent rien à son séjour romain) au désarroi de Bizet qui pleura « six heures sans désemparer » lorsqu’il dut quitter la Villa Medicis.

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C’est dire la célébrité du compositeur dont attestent pas moins de 78 caricatures rassemblées et commentées en ordre dispersé par Stéphane Leteuré, déjà auteur de deux ouvrages sur Camille Saint-Saëns : Camille Saint-Saëns et le politique de 1870 à 1921 (Vrin, 2014) ; Camille Saint-Saëns, le compositeur globe-trotter (Actes Sud/Palazzetto Bru Zane, 2017).

Le regard satirique porté sur un des musiciens officiels de la 3e République n’en dit pas aussi long qu’on l’imaginerait sur sa personnalité et sur la manière dont était perçu son art. A ce titre la plus éloquente des caricatures, signée Alfred Le Petit dans Le Charivari du 3 avril 1883, présente Saint-Saëns en chef-cuisinier aisément identifiable à son appendice nasal démesuré, concocter dans un chaudron son opéra Henri VIII en ajoutant dans le brouet fumant le sel de Verdi et le poivre d’Auber. Pour enfoncer le clou critique, un quatrain accompagne le dessin :

Ce fameux Henry VIII, disait-on, devait être
La musique de l’avenir.
Dans ce qu’on applaudit, moi, j’ai cru reconnaître
La musique du souvenir.

Il faut maîtriser son Saint-Saëns, ou du moins sa biographie, sur le bout du doigt pour replacer dans leur juste contexte ces représentations souvent humoristiques du musicien. Bien que circonstanciés, les commentaires de Stéphane Leteuré ne suffisent pas toujours à éclairer le lecteur profane. A défaut, on apprécie la variété des coups de crayon, qu’ils soient simples, voire enfantins, grotesques ou réalistes d’une précision dans le trait quasi-photographique.

Leur point commun est le plus souvent le procédé dit de la « grosse tête », à savoir le choix de représenter le visage – et le nez – disproportionné par rapport au reste du corps. Leur regroupement, thématique plutôt que chronologique, – les œuvres, le voyage, la politique… – autorise une lecture morcelée, condition nécessaire pour ne pas céder à une impression de lassitude, dût le puzzle s’avérer alors plus difficile à reconstituer.

Les caricatures postérieures à la mort de Saint-Saëns reprennent l’image du compositeur telle que la postérité l’a figé : âgé, la barbe blanche abondante, le crâne dégarni, les yeux cernés et toujours cet énorme tarin, à faire pâlir d’envie Cyrano de Bergerac. Cette représentation du musicien s’apparente finalement dans l’imaginaire collectif au portrait-robot des hommes illustres de l’époque : mâle blanc dominant âgé de plus de 50 ans, hétérosexuel (bien que pour Saint-Saëns un doute existe). Déjà…

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