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En se penchant sur les « actes de ballet » écrits par Rameau dans la deuxième partie de sa carrière de compositeur d’opéra, le volume publié chez Aedam Musicae devrait contribuer à un recentrage de notre vision. Malgré leur brièveté et, souvent, la faiblesse de leurs enjeux dramatiques, ces œuvres sont en effet écrites avec autant de soin et de génie que Zoroastre ou Dardanus. Echo d’une journée d’étude organisée en 2014 à la Sorbonne, En un acte se divise en deux parties : d’abord, les communications proposées par une quinzaine d’universitaires ; ensuite, le texte complet des douze « actes de ballet ». Le statut de ces douze œuvres est variable, mais il faut préciser qu’aucune ne fut jamais représentée seule ; certaines n’ont jamais été représentées du tout, pour des raisons variables. Pour Lisis et Délie, le livret existe mais la partition a été perdue ; Io est inachevée ; dans d’autres cas, le texte n’est connu qu’à travers les partitions ; parfois, on dispose d’un livret publié avant les représentations et du matériel musical, d’où la possibilité de variantes. Il arrive aussi qu’une œuvre ait été remaniée et que son premier état n’ait pas laissé de trace autre que le livret.

La première partie de l’ouvrage, la plus copieuse (275 pages contre 200 pour les livrets), se subdivise elle-même en trois : « articles de cadrage », « études de cas » et « approches musicologiques innovantes », pour reprendre les formules figurant dans l’Introduction cosignée par Raphaëlle Legrand et Rémy-Michel Trotier, directeurs du recueil.

Sur les douze titres convoqués, Anacréon est clairement celui qui a le plus attiré les chercheurs, encore qu’il faille distinguer entre deux partitions bien distinctes mais portant le même nom, l’une sur un livret de Cahusac (1754), l’autre de Bernard (1757). Graham Sadler développe et étaye l’idée d’emprunts de Rameau au Vivaldi des Quatre Saisons, qu’il présentait en 1996 dans le livret d’accompagnement de l’enregistrement du second Anacréon dirigé par Marc Minkowski. Pigmalion et Zéphire font également l’objet de plusieurs études. Et on lit d’une traite la palpitante enquête policière menée avec autant d’humour que d’érudition par Julien Dubruque autour des Fêtes de Ramire, rapetassage par Rousseau des divertissements de la comédie-ballet La Princesse de Navarre de Voltaire et Rameau.

La troisième partie pourra s’avérer moins facile d’accès pour le lecteur non musicologue, et rappelle pourquoi, au Moyen Age, la musique était enseignée au côté des mathématiques. Les termes techniques pullulent et les graphiques complexes abondent, même si leurs couleurs et leurs formes peuvent séduire l’œil comme les décorations de Yakov Agam introduites à l’Elysée sous Pompidou. On saluera néanmoins le bel effort pédagogique, surtout de la part de Rémy-Michel Trotier, pour rendre accessible des notions peu familières à qui n’a pas étudié l’harmonie : Rameau pratique ainsi « à la fois un décalque de la structure poétique [des livrets] parce qu’il attribue aux différents épisodes des couleurs tonales différentes […] et une esquive, parce qu’il joue à brouiller les contours de ces divisions ».

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A l’automne 2018, la parution du premier volume de la correspondance de Paul Dukas avait révélé le franc-parler d’un compositeur qui, dans l’intimité, ne mâchait pas ses mots. La publication chez Aedam Musicae d’un premier tome d’Ecrits sur la musique montre que le père de L’Apprenti sorcier était à peine moins vigoureux dans l’expression publique de ses convictions, même s’il n’appréciait pas toujours le métier de critique musical, exercé à un rythme soutenu avant d’être accaparé par Ariane et Barbe-Bleue, comme le rappelle la lettre à Vincent d’Indy que cite Pauline Ritaine dans son introduction : « l’idée qu’il va falloir dégoiser sur un sujet donné m’horrifie pendant trois jours à l’avance et paralyse toute idée ». Si horrifié qu’il ait pu être, Dukas profitait largement de la tribune offerte par la presse pour mettre en avant ses convictions, caractéristiques d’une époque.

D’abord, le wagnérisme, seule vérité possible, stade suprême de la musique, de l’esprit duquel tout doit désormais découler. Ne surtout pas imiter, ni se contenter d’appliquer bêtement quelques trucs, mais bien assimiler la pensée du Maître, ne pas vouloir se rattacher à une prétendue « école wagnérienne », mais appliquer les grands principes qui doivent guider le drame en musique.

On ne saurait nier chez Dukas une certaine tendance à tout ramener à Wagner : ce qu’il aime le plus dans La Flûte enchantée, c’est ainsi ce qui « fait songer à Parsifal » ! Dans un ordre d’idées assez voisin, lui qui a pourtant été chargé de plusieurs volumes Rameau, dans l’édition monumentale dirigée par Saint-Saëns, n’hésite pas à voir dans le Dijonnais « le plus direct des prédécesseurs de Gluck ». Et cela ne l’empêche pas de dire qu’une représentation des Indes galantes « paraît insupportable au moins dans toute sa durée » et n’est donc envisageable que par fragments, ou qu’Hippolyte et Aricie pourrait plaire « avec quelques coupures ans des récits parfois sans intérêt et quelques autres allègements ».

Dukas s’intéresse aussi beaucoup à la « troisième scène ». Aucun rapport avec ce que l’Opéra de Paris désigne aujourd’hui sous ce vocable, on s’en doute : il s’agit du débat autour de la création d’un troisième théâtre lyrique parisien, « scène d’essai » où les jeunes compositeurs auraient pu être joués plus facilement qu’à Garnier ou à Favart.

Malgré l’intérêt incontestable de ces critiques – où il est surtout question des œuvres, et vraiment très peu de leur interprétation –, il convient de dire quelques mots de la manière dont elles sont ici présentées, et surtout sélectionnées. En effet, il ne s’agit pas de l’intégralité des écrits de Dukas sur le théâtre lyrique, et l’on peut s’interroger sur la pertinence de certains choix opérés par Pauline Ritaine. Les notes de bas de page révèlent certaines critiques non reprises dans le volume, et l’on aurait aimé lire ce que Dukas écrivit sur le Lancelot de Victorin Joncières, sur le Hansel et Gretel de Humperdinck ou sur Messidor d’Alfred Bruneau, plutôt que sur la très mineure Déidamie d’Henri Maréchal. Par ailleurs, pourquoi avoir inclus les recensions de deux ballets, dont l’obscur Bacchus de Duvernoy ? L’ordre dans lequel les textes sont réunis inspire aussi quelques réserves : Rameau apparaît à la fois dans « Aux sources de l’art wagnérien » et dans « Aspects de l’art lyrique français », sans que la distinction entre les deux sous-partie soit toujours bien flagrante.

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On sait un peu mieux que certains compositeurs se sont tus volontairement, parce qu’ils estimaient ne plus rien avoir à dire : ce fut semble-t-il le cas d’Edward Elgar, et surtout de Gioachino Rossini, qui avait posé la plume de peur de se répéter, et qui ne la reprit vraiment que pour livrer son Stabat Mater et sa Petite Messe solennelle. Après Pelléas – où il s’était servi « du silence (ne riez pas) comme agent d’expression », avait-il écrit à Messager – Debussy fut incapable d’avancer dans la composition de La Chute de la maison Usher, opéra pour lequel il avait signé un contrat d’exclusivité avec le Met (lui aussi ? y aurait-il un lien de cause à effet ?). Manuel de Falla multiplia jusqu’à l’absurde les brouillons pour son opéra L’Atlantide, laissé inachevé à sa mort. On découvre que d’autres que Golijov ont été victimes de leur succès même : après le triomphe planétaire de sa Troisième symphonie enregistrée par Dawn Upshaw (encore elle ? ça en deviendrait presque louche), Henryk Górecki ne savait plus à quel saint se vouer, et plutôt que de prier du côté des minimalistes, il se serait tourné dans une tout autre direction, sa symphonie suivante ayant été achevée par son fils. Il y a aussi la maladie, « la vieille servante de la mort » comme dit Arkel – l’expression sert de titre à un chapitre du livre – qui cause le terrible silence de Ravel, ou la démence qui, pour Schumann, rime avec silence. Silence de la mort prématurée pour Albéric Magnard, tué en septembre 1914 par des soldats allemands qui voulaient brûler le manuscrit de Guercœur. Et puis il y a ces compositeurs dont on ne sait presque plus rien, comme ce Thierry Lancino, disparu de tous les radars après son superbe Requiem créé en 2010.

Plus tristement, le silence fut aussi imposé à bien des compositrices, en raison du sexisme ambiant, comme par exemple à Clara Schumann ou à Alma Mahler, plus ou moins explicitement sommées de renoncer à leur activité créatrice une fois mariées.

Et puis heureusement, il y a ceux qui sont revenus du silence, pour qui le mutisme ne fut qu’une phase parmi d’autres. Ainsi Hans Abrahamsen, dont Paris entendra bientôt le sublime Let me tell you, qui resta silencieux pendant huit ans au cours des années 1990.

Poursuivant dans un style toujours alerte son récit qui se lit souvent comme une véritable enquête policière, Laurent Vilarem élargit son sujet à d’autres formes de silence : celui qui s’impose pendant et un peu après l’audition d’une œuvre musicale (celui qu’exigea Wagner à la création de Parsifal, par exemple, enfin, après les premiers actes mais surtout pas après le dernier). Il évoque même, en passant, le « silence de la Maréchale dans le finale du Chevalier à la rose ». Il y aurait sans doute encore beaucoup à dire sur les silences de l’opéra, un autre livre à écrire, peut-être.

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La déclaration qui sert de titre à cet article montre, non sans grandiloquence, à quel point Peter Eötvös est conscient d’avoir marqué une date dans l’histoire de l’opéra contemporain. Son coup d’essai dans ce domaine, Trois Sœurs, créé à Lyon en 1998, fut en effet un coup de maître, qui rendait d’autant plus attendue la suite de sa carrière lyrique. Le Balcon (Aix-en-Provence, 2002) marqua une déception, peut-être liée à sa déprogrammation en 2001 (les chanteurs engagés pour cette création furent « réemployés » tant bien que mal dans un Falstaff de dernière minute) ; si Angels in America (2004, Théâtre du Châtelet) n’a pas laissé un souvenir inoubliable, Lady Sarashina (Lyon, 2007) fut une belle réussite, portée comme Trois Sœurs par la mise en scène d’Ushio Amagatsu. Sont venus ensuite Love and Other Demons (Glyndebourne, 2008) et Die Tragödie des Teufels (Munich, 2010). Et ce n’est pas fini car, dans un avenir proche, on pourra découvrir Paradise Reloaded (Vienne, 2013), Golden Dragon (Francfort, 2014) ou Senza sangue (New York, 2015). Un premier bilan est donc possible, comme l’a déjà montré l’ouvrage collectif dirigé par Marta Grabocz, Les opéras de Peter Eötvös – entre Orient et Occident, paru en juin dernier chez Archives Contemporaines Editions. Aurore Rivals y était l’un des cinq musicologues réunis pour disserter sur les créations lyriques du compositeur hongrois. Elle est aussi titulaire d’un doctorat soutenu en 2010, « Peter Eötvös, le passeur d’un savoir renouvelé. Pour une archéologie de la composition ou dix ans d’opéra ».

On pourrait d’abord s’étonner que ce ne soit pas cette thèse même qu’elle publie, mais au vu des questions alambiquées qu’elle pose lors de ses interviews, peut-être n’y a-t-il pas lieu de regretter qu’elle ait plutôt choisi de livrer le matériau brut sur lequel s’est appuyé son travail de recherche, laissant la parole à ceux qui font et vivent la musique. Outre les cinq interviews d’Eötvös lui-même, qui débordent déjà le cadre défini par le titre, puisque le compositeur y évoque son sixième opéra, le volume inclut les interviews de cinq chanteurs et d’un chef d’orchestre ; quatre des chanteurs ont participé à la création d’opéras d’Eötvös, Stéphane Petitjean ayant pour sa part dirigé la reprise du Balcon à Besançon en 2005, à laquelle participait le ténor Guy Flechter. Le lecteur pourra s’agacer du caractère délibérément répétitif de ces entretiens, puisque Aurore Rivals pose aux différents interprètes les mêmes interminables questions truffées de citations filandreuses. Heureusement, là où la musicologue arrive bardée de propos plus ou moins abscons empruntés à Barthes, Ricœur, Jankélévitch et autres, les chanteurs ripostent par une connaissance de terrain, opposant leur vécu à toutes ces notions abstraites. A la question de « l’enfilade » des compositeurs que présenterait une histoire de la musique par trop téléologique, ne privilégiant que les créateurs qui ont perpétré un « meurtre du père », Mireille Delunsch déclare sans ambages qu’il est temps de se débarrasser des « comparaisons inutiles, stériles et hiérarchisées » (143). Topi Lehtipuu rappelle à propos que les philosophes n’ont jamais aimé la musique « parce que c’est un affect direct qui ne passe pas nécessairement par la pensée rationnelle » (165). Non sans audace, Guy Flechter dénonce la tyrannie du « musicalement correct » qui fait passer le texte avant les notes : « dans ses écrits, Fischer-Dieskau lui-même ne décrit absolument pas ce qu’il fait en réalité lorsqu’il chante. Son chant est extrêmement instrumental – même si, et au plus haut degré, sa prononciation est limpide, et même si sa ligne de chant est en permanence irisée par le sens et la connotation émotionnelle des mots » (105). A la question barthésienne du « grain de la voix », le ténor répond en mentionnant Maria Callas, qu’évoque également Alain Aubin : « Quand elle tient un son, on sent que c’est son âme qui vibre. Elle a réussi à établir une rencontre entre le faire et l’être » (94). Mireille Delunsch rejoint cette idée : « je me suis toujours attachée à essayer de faire vibrer ma voix avec un sentiment, comme si c’était lui qui guidait la voix, et non l’inverse. Le reste est mystère tant l’alchimie est complexe entre expression, motivation, sentiment, composantes sonores et harmoniques » (136).

Quant à Peter Eötvös, ses propos sont émaillés de remarques passionnantes, qu’il s’agisse de son travail sur les livrets, qu’il transforme parfois radicalement au cours de la composition (« Pour construire les airs, on a plutôt besoin de formes poétiques, c’est-à-dire de textes dans lesquels il n’y a pas trop de ponctuations et qui permettent de continuer le chant de manière permanente », 47), de ce qu’il exige des chanteurs, pour qui il écrit sur mesure mais qu’il amène à dépasser leurs propres limites. Il dit son admiration pour les opéras de Hans Zender, et on apprend qu’à ses yeux, le modèle de l’opéra contemporain est Aventures et Nouvelles aventures (1966), de Ligeti, œuvre d’une vingtaine de minutes pour soprano, contralto et baryton. Il explique n’avoir eu recours aux techniques vocales « dites ‘d’avant-garde’ de la deuxième moitié du XXe siècle » que pour les personnages frôlant la démence (Soliony dans Trois Sœurs, Martina dans Love and Other Demons). Par une étrange coquetterie orthographique, Aurore Rivals choisit d’écrire les noms de villes allemandes ou autrichiennes mentionnés par Eötvös tels que les prononcent les germanophones, or il est assez bizarre de lire « München », « Freiburg » ou « Wien » dans un texte français. Autre motif d’agacement, mais qui a pour cible l’industrie du disque : plusieurs chanteurs évoquent « le DVD » du Balcon (147) ou d’Angels in America. A ce jour, hormis Trois Sœurs, aucun des opéras d’Eötvös n’a connu les honneurs du CD, et encore moins du DVD. Jusques à quand, enfin ?

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