L’introduction rappelle la place essentielle que la musique occupa dans la vie de Romain Rolland et suit l’évolution des écrits qu’elle suscita.  La chronologie gouverne l’ordre des publications, quels qu’en soient les thèmes, les index permettant les recherches. Car le regard de Romain Rolland embrasse toutes les époques comme toute l’Europe, du Moyen-Âge de l’Ecole de Notre-Dame à Machaut, de la Renaissance et du premier Baroque, Haendel, Rameau, les classiques et les romantiques, Franck, D’Indy et Strauss, ses contemporains aussi.

Il participe à la création de la Revue Musicale, en 1901, où il signe de nombreuses contributions. Mais on ne soupçonnait pas l’intensité de son activité de critique, au travers de dizaines de périodiques. En outre sont reproduites ses nombreuses contributions aux publications de référence, ainsi à l’Encyclopédie Lavignac – La Laurencie, quelque peu oubliée malgré le sérieux et l’abondance de ses collaborations. Malgré l’intérêt constant que suscite la lecture, nous n’en retiendrons  – à regret – que ce qui intéresse nos lecteurs, la voix et le monde lyrique. Ainsi, la seule reprise des contributions consacrées à l’opéra suffirait à justifier l’acquisition de l’ouvrage. Chacun des articles rassemblés passionne plus l’un que l’autre, qu’il s’agisse des « plagiats » de Haendel, de l’Orphée de Gluck (recréé au Théâtre du Jorat), de Frédéric II musicien. Non seulement la rédaction est un régal, mais surtout la documentation de premier ordre, éclairée d’une intelligence d’exception. Haendel, dont il fut l’un des plus illustres découvreurs, est, après Beethoven, son compositeur de prédilection. La plupart de ses pages n’ont pas pris une ride, car fondées sur des faits, des documents fraîchement découverts, qui font maintenant autorité, abordés avec la rigueur du chercheur.

Il méprise Verdi, le vérisme, Puccini, et… le concerto. Soit. Mais son apport dans tout le reste, ce qui n’est pas peu, est essentiel. Dès son premier texte, le partage est au cœur de sa démarche, pour permettre au peuple d’accéder au beau, à la communion musicale (2). La deuxième contribution (p.49), centrée sur la musique entre 1848 et 1870 permet de mesurer la pertinence de ses observations, tout comme ses limites (« le trop célèbre Offenbach »…), son admiration sans borne de Wagner comme sa condescendance à l’endroit de Brahms.

Son amour du premier baroque, de l’opéra et de l’oratorio naissants nous vaut un suivi critique des publications spécialisées du temps. Ainsi profite-t-il d’une critique pour publier des extraits d’un manuscrit fort intéressant, qu’il a consulté, sur la création du San Alessio de Landi, à Rome en 1632 (p.199). L’influence de la cantate sur l’opéra, depuis Monteverdi (p. 898) ; Cavalli, alors réduit à n’être qu’un nom, nous vaut une synthèse exemplaire (pp. 495-504) ;  son article sur les origines de l’opéra allemand (p. 945) a conservé sa pertinence ; il salue la découverte d’un inédit de Gluck, finement analysé, dont il reproduit 6 pages de la partition (p. 266). A l’occasion de l’inauguration d’un monument à Florence, Rossini est abordé, Romain Rolland rendant compte d’un ouvrage documenté qui éclaire la personnalité du compositeur, non sans ajouter en conclusion son propre regard sur ce dernier. Une notice aussi savoureuse que juste sur Wagner, alors que le monde musical se déchire à son propos (pp. 510 sqq). Un texte relatif à Mahler, en allemand, p. 569… La liste exhaustive serait très longue. Les œuvres lyriques nouvelles sont passées en revue, comme les éditions d’œuvres anciennes (ainsi celles d’Henry Expert, auquel on doit la redécouverte de notre Renaissance musicale [3]). Les publications musicales et musicologiques dignes d’intérêt, françaises comme étrangères, sont signalées, commentées avec l’intelligence dont il est coutumier. Une chronique où toute l’actualité musicale est signalée, décrite, analysée de façon aussi personnelle que pertinente.  Les annexes, complètes, précises, organisées avec le plus grand soin, listent les recueils de Romain Rolland relatifs à la musique, les périodiques qui ont publié ses articles relatifs à ce domaine, une bibliographie d’une richesse exemplaire, sans oublier les nombreuses citations musicales reproduites, illustrant le propos avec pertinence.

Les 1360 g que pèse le volume ne doivent pas décourager le lecteur : il se lit avec un bonheur constant, les synthèses sont lumineuses dans une langue aussi juste que séduisante, d’un style ferme, clair, classique. A garder à portée de main, de manière à pouvoir être consulté à propos, et prendre la mesure de la permanence du regard, documenté, lucide, que Romain Rolland porte sur chaque œuvre, sur chaque compositeur. Quels que soient les répertoires et les époques préférés des lecteurs, chacun fera son miel de cette somme, qui permet de mesurer le chemin parcouru depuis les travaux du génial pionnier, suivi du patient travail des musicologues, pour trouver son aboutissement dans nos salles de concert et nos enregistrements, quelques décennies, voire un siècle plus tard.

1. Chacun connaît son Beethoven, les grandes époques créatrices, son Haendel, ses Musiciens d’autrefois et Musiciens d’aujourd’hui, ces deux derniers rassemblant des articles épars.
2. Quelle finesse d’analyse, quelle générosité à l’endroit du « peuple des enfants » !
3. On lui doit six recueils monumentaux de textes musicaux des XVe et XVIe S, le Psautier huguenot, auquel il faut joindre son anthologie de Chansons mondaines des XVII et XVIIIe siècles français (brunettes, chansons bachiques, airs de Lambert, etc.)

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Remarquablement documenté – à partir des archives, des monographies, de la correspondance, des testaments – l’ouvrage est savant, qui ne doit pas rebuter le lecteur curieux, tant sa richesse est incroyable, à travers les communications, ordonnées avec soin. Comme il se doit pour ce type de publication, celles-ci sont reproduites dans leur langue originale, français, italien, espagnol et anglais (un résumé en français des communications figure en fin d’ouvrage). Quatre parties, où sont regroupés avec cohérence les articles : la première nous introduit dans le monde des cardinaux et ses évolutions, les deux suivantes nous conduisent du début du XVIe siècle à la fin du XVIIIe, enfin la quatrième s’intéresse aux médiations et expériences musicales.

Depuis l’accès à la fonction – souvent fort jeunes – jusqu’au fonctionnement de la Curie, nous suivons tel ou tel cardinal, dans ses activités patriciennes, pastorales, familiales, diplomatiques aussi, l’accent étant mis sur leur relation à la musique et aux musiciens. La galerie est riche de personnalités. La très large majorité de prélats sont ultramontains, participant à l’ emprise politique et financière des grandes familles. Les cardinaux non romains se distinguent fréquemment du modèle mélomane de l’Urbs ; ceux des mondes français, germanique et hispanique ne sont pas moins dignes d’intérêt. Leur présence à Rome comme auprès de leurs ouailles, dans le fief familial, liée à leur double appartenance au siècle et à la Curie, est finement analysée. Les portraits sont riches et bien documentés des cardinaux de la Renaissance, de leur mode de vie, avant comme après le concile de Trente, qui va amoindrir leur pouvoir.

Les cours, les palais cardinalices, les chapelles, centres de création comme de diffusion musicale participent à la magnificence ostentatoire des prélats. La formation des chapelles musicales, leur fonctionnement, la condition des musiciens, l’influence des cardinaux sur l’évolution de leur carrière sont illustrés avec précision.

En dehors des pièces sacrées, messes, motets, oratorios, les formes profanes, villanelles, madrigaux, intermèdes, balli, cantates occupent une très large place. Plusieurs œuvres font l’objet d’une analyse détaillée. Les dernières communications permettent de découvrir la diversité des us et coutumes, des pratiques musicales, mais aussi la circulation de l’innovation à la faveur de l’émulation et des nombreux voyages des interprètes. La France n’est pas en reste, et on retiendra César d’Estrée, ambassadeur de Louis XIV à Rome, dont le rôle musical mérite d’être mieux connu (Alessandro Melani, André Campra). Il n’est pas de communication sans intérêt. On ne les énumérera pas. Mais beaucoup sont à retenir, ainsi celle de Marco Bizzarini, relative au patronage cardinalice et au madrigal romain à l’époque de Marenzio. Ainsi la suivante centrée sur les femmes musiciennes à Rome vers 1600 (Alexandra Ziane), il faudrait en citer davantage.

Comme il se doit pour ce genre de publication, l’appareil critique est riche, et un précieux index de noms facilite les recherches. La postface, que signe Olivier Poncet élargit les perspectives et les questionnements relatifs à la contribution des cardinaux à l’innovation musicale

La lecture de l’ouvrage s’impose bien sûr à tous les interprètes de musique baroque, mais aussi aux passionnés, qui en feront leur miel.

(*) Prolonge un livre pionnier (Frédrique Lemerle, Yves Pawels, Gennaro Toscano, dir. Les cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique, Lille, IRHIS-CEGES, 2009).

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L’humble garçon (père cordonnier, mère repasseuse), attaché à Manosque, va s’éprendre de littérature, puis de musique, pour engendrer une œuvre foisonnante, très personnelle, qui dépassera le régionalisme pour se hisser à l’universel. Malgré une découverte tardive de la musique, celle-ci constituera pour l’écrivain une essentielle source d’inspiration. Après s’être nourri de Virgile, des classiques grecs et latins, comme de l’Arioste, la révélation de la symphonie Haffner par George Sebastian va bouleverser son existence : la musique deviendra sa compagne. La révolution que la diffusion du disque suscita dès les années 30, permettra à Jean Giono de construire sa culture d’autodidacte, patiemment, passionnément, tout au fil du temps.

Frédérique Parsi signe la première étude exhaustive consacrée à ce sujet. S’inscrivant dans le droit fil de la recherche de Pierre Citron, exégète de Giono (on se souvient aussi de ses Couperin, Bartók, comme de la correspondance de Berlioz, dont il fut le maître d’œuvre), elle passe au crible toutes les sources, écrits, commentaires, entretiens, témoignages jusqu’à l’inventaire de la discothèque de l’écrivain, révélatrice de ses goûts comme de ceux des producteurs du temps.

Il serait fastidieux de tenter de résumer un tel ouvrage : on ne synthétise pas un travail monumental de plus de six-cent pages en quelques lignes. Organisé en trois parties, indissociables, après une introduction qui interroge sur le champ des relations entre musique et littérature, l’auteur ratisse les textes pour en dégager les nombreuses références, plurielles, ayant trait « à l’écriture, à la production et à la réception de la musique ». La deuxième partie relate les fonctions assignées à la musique, à son rôle spécifique, de la métaphore à la structuration, véritable moteur de la création littéraire. Enfin, la troisième – « L’écrivain compositeur » – scrute-telle les tentations (« composer ») de Giono, mais surtout les liens subtils qu’il tisse entre l’écriture musicale et la narration littéraire. La voix, de la chanson à l’opéra, occupe une place de choix. Ainsi La voyage en calèche, comme Noé, sont convoqués pour entrer à l’opéra, dans la descendance stendhalienne. Si tout fait sens, le mélomane appréciera particulièrement le tour d’horizon de la littérature choisissant la musique et les musiciens pour thème, d’une réelle richesse, qui est aussi une invitation à la lecture. La relation de Giono aux écrivains de son temps, sous l’angle littéraire comme musical, fait l’objet d’une étude approfondie. La plongée dans l’univers culturel auquel il participe est passionnante.

Frédérique Parsi signe là l’ouvrage de référence, évidemment, mais aussi un modèle méthodologique, dont les riches annexes (entretien avec la fille de l’écrivain, discothèque, bibliothèque musicale, bibliographie, index…) sont autant de précieux outils.

Il est rare qu’un travail érudit, d’une rigueur exemplaire, nous captive à ce point. S’il ne se lit évidemment pas comme un roman, ses résonances savoureuses, sa richesse sont autant de raisons de nous y plonger. Le lecteur en sort avec le sentiment d’avoir non seulement approfondi sa connaissance, mais aussi d’avoir emprunté des sentiers de traverse qui lui ont permis de multiplier les perspectives et de participer à cette quête de la joie. Une invitation à la découverte ou à la relecture de l’œuvre foisonnante de Giono, qui s’accompagne d’une ouverture à la place de la musique dans notre propre vie.

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Que faut-il entendre par « juste milieu » ? L’équilibre, le sens de la mesure, la modération, la médiocrité ? C’est naturellement vers les sources grecques et latines, qui nourrissent la pensée humaniste, que se tourne l’auteur. De musique il ne sera question qu’à travers les écrits des philosophes, moralistes et théoriciens depuis l’antiquité. Les notions d’équilibre, de justesse et d’harmonie – prises dans leur sens le plus large – nourrissent un dialogue entre musique, rhétorique et éthique. La danse et l’art équestre – essentiel à la formation des élites du temps – sont ainsi abordés. Remarquablement documenté, érudit, l’ouvrage nous laisse quelque peu sur notre faim. On a l’impression d’un riche discours, totalement étranger à la composition et à la pratique musicales, même si – de façon très marginale – la voix, l’ornement, le chant, le récitatif sont évoqués. Philosophes, écrivains, poètes, dramaturges ont voix au chapitre, alors que les théoriciens de la musique sont réduits à la portion congrue, de Jérôme de Moravie à Descartes et  Sébastien de Brossard, avec Jean des Murs, Zarlino et Mersenne (seuls cités). Musica speculativa bien davantage que musica practica.

Quant à la déclinaison des principes défendus, elle demeure ici lettre morte. Certes après l’humanisme, le classicisme prévaut chez nous. Cependant la vague baroque qui va submerger l’Europe (et même l’Amérique latine) va largement contredire les affirmations ou spéculations de tous les philosophes, écrivains et théoriciens cités. Le Moyen-Âge est bien mort, et le fossé entre le discours sur la musique et sa pratique n’aura jamais été aussi profond. Si la contribution participe à lever une partie du voile sur un sujet original et prometteur, le musicien ou mélomane non averti qui se sera laissé tenter par le titre risque fort d’en sortir bredouille, s’il va au terme des 510 p..

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À partir du concept de « partition littéraire », l’auteur entend montrer que la littérature en tant qu’elle peut constituer le lieu d’une « ekphrasis musicale », soit la représentation d’une œuvre musicale, est autant inspirée par la musique qu’elle finit elle-même par servir de modèle formel à la musique. Thèse fascinante, qui renvoie aux grandes théories littéraires fondamentales, de la mimesis aristotélicienne à l’intertextualité de Julia Kristeva et Gérard Genette.

Pour démontrer ce point de vue, Arthur Morisseau repart d’abord de l’œuvre de Proust, pour notre plus grand plaisir, tout en la réinscrivant dans son contexte historique. Il revient sur la genèse de Vinteuil, compositeur fictif, qui porte un peu de Reynaldo Hahn en lui, mais aussi de Richard Wagner. Il n’est pas possible de faire l’économie des liens qu’entretient Proust avec les salons et la musique de son temps, contemporain de Jules Massenet. L’auteur s’attarde avec précision sur les ressorts de l’écriture musicale et remet en perspective celle-ci face à l’histoire littéraire et musicale, convoquant bien sûr Tristan und Isolde ou Lohengrin et expliquant comment le leitmotiv sert de principe littéraire à Proust. L’analyse en mode « close reading » de l’écriture proustienne de la musique est d’une précision technique redoutable et nous emporte jusqu’à Zola et Debussy.

Arthur Morisseau ne s’arrête pas là et élucide la postérité de la figure du compositeur fictif après Proust, brossant un très large panorama de George Sand à Alessandro Barrico, en passant par Thomas Mann et Ian McEwan. La densité et l’ampleur du propos permettent d’embrasser les liens entre littérature et musique tout au long du XXe siècle avec fascination.

Mais c’est surtout la troisième partie de l’ouvrage qui retiendra l’attention. L’auteur entend démontrer comment l’œuvre de Proust est génératrice de création musicale. Il s’agit d’abord de voir comment Proust a permis d’entendre des œuvres déjà existantes sous un autre jour, par son prisme, les marquant d’un sceau singulier pour toujours – ainsi de Saint-Saëns, Hahn, Chopin, Fauré … Mais il s’agit aussi de retracer comment l’œuvre de Proust a pu influencer des compositeurs : ainsi d’une « Sonate de Vinteuil » (1962) de Claude Vasori, d’ « Une petite phrase » (1984) de Hans Werner Henze, d’une « Esquisse de Vinteuil » de Claude-Henry Joubert (2005) mais aussi le Quattuor de Joseph Fennimore… Les exemples sont nombreux et vont jusqu’à l’album intitulé À la Recherche du temps perdu du rappeur Issaba (2016). Arthur Morisseau revient ainsi sur les enjeux d’une recomposition de la sonate de Vinteuil, de ses avatars qui déploient d’infinies possibilités et réactivent le concept des « mondes possibles » d’Umberto Eco.

Cet ouvrage passionnant reste, malgré l’ambition universitaire du propos, accessible et ravira tant les littéraires que les mélomanes.

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Les formes, la métrique réunissent œuvres poétiques et musicales. Les distinctions, cloisonnements auxquels nous faisons maintenant référence n’ont pas cours. Parlé et chanté, poésie et musique n’ont pas de frontière lisible. L’oralité est souveraine, l’écrit rare. La tradition vivace des formes anciennes (virelai, ballade, rondeau) atteste les liens entre ce que nous avons pris l’habitude de distinguer, même si Eustache Deschamps réunissait les deux disciplines au sein du trivium (3).

La figure de Lemaire des Belges, le riche répertoire régional des noëls, le chant des laudes sous Louis XII font l’objet de communications intéressantes. Mais, pour notre part, l’étude intitulée « musique, poésie et théâtre dans les collèges parisiens », retient notre attention, anticipant largement l’activité des Jésuites dans ce cadre. Enfin, « chanter la farce, chanter la sottie » (Jelle Koopmans), où le théâtre semble tirer sa trame et sa sève de la chanson narrative, et « la musique dans la farce de Regnault qui se marie à La Vollée » (Nicolas Le Cadet), par les questions soulevées, renouvellent le regard sur l’union de la musique et des formes littéraires et dramatiques, bien avant le madrigal et la naissance de l’opéra.

Illustrations pertinentes, incipitaires (permettant de retrouver une chanson ou un timbre cités), index, abondantes notes de bas de page, complètent judicieusement cette somme appelée à faire référence.

1) Du même intitulé, tenu sous l’impulsion de Jean Eudes Girot et Alice Tacaille, organisé par les auteures les 24 et 25 mars 2016 à Sorbonne Universités, où il réunissait musicologues et littéraires. 
(2) Louis XII régna 16 ans (1498-1515). Epoux (en seconde noces) d’Anne de Bretagne, il participa aux guerres d’Italie et fut le beau-père de François Ier. 
(3) Alors que, dans la distinction médiévale, la rhétorique relevait du trivium, et la musique du quadrivium.

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L’ouvrage, sous-titré « textes et documents », rassemble soixante-dix pièces de natures très variées, dont une large part sont des découvertes : de l’état-civil ancien, des actes notariés, des décisions de justice, de la correspondance et des écrits littéraires, des dossiers de presse, et, bien sûr, la Raméide (3) que publia le neveu …), et la Nouvelle Raméide, que lui attribua son ami Cazotte. Chaque document est commenté avec rigueur. Le lecteur dispose ainsi de l’ensemble le plus riche et le plus éclectique permettant de suivre notre anti-héros. Le processus de mythification, du réel à la narration de Diderot est ainsi décrypté au scalpel. Même si les lacunes, les zones d’ombre sont fréquentes, le portrait est d’une vérité criante, peint par Cazotte, par Piron, par Sébastien Mercier.

« D’un caractère peu sociable et difficile à dompter » Jean François Rameau est un personnage autrement attachant, fascinant, que celui décrit par Diderot. Glissant dans la dépendance et la marginalité, son existence fut chaotique, où la musique occupa une place essentielle (décrit comme organiste, il avait pratiqué le violon, la flûte et le chant, en plus de la composition), sa fin affligeante (emprisonnement, long internement). Presque rien ne nous est parvenu de son oeuvre musicale, malgré sa fertilité :  un vaudeville est conservé Outre-Atlantique. Dès 1750, il participa aux fêtes de Maurice de Saxe à Chambord, il collabora à la reprise des Fées de Dancourt, écrivit certainement des pièces de l’opéra-comique Les Sabots, publié par Duni. Une Symphonie de Jean-François ouvre en 1778 le Concert Spirituel du Lundi-Saint, avec des ouvrages de Mondonville, Mouret et Balbastre. Malgré leur succès et leur diffusion, ses livres de pièces pour clavecin, comme les pièces ajoutées, sont actuellement introuvables, mais leurs titres nous sont connus, et il est vraisemblable que Bemetzrieder les enseigna à la fille de Diderot. La dernière suite, avant les ajouts, s’intitulait « Les trois Rameau » (Jean-Philippe, Claude et Jean-François)… (4)

La plongée dans la vie du XVIIIe siècle, la plus concrète, sans fard, est passionnante et intéressera le curieux comme le chercheur. On y découvre les relations familiales, parfois complexes, voire sordides (5), les fonctionnements sociaux de la façon la plus réaliste, la vie musicale, aussi.

Un ouvrage passionnant, qui se lit comme un roman, malgré la rigueur de son écriture. Evidemment, le lecteur trouve tout l’appareil critique souhaitable, y compris la liste des œuvres musicales de notre singulier personnage.

(1) Il est ainsi décrit par son ami Cazotte dans La Nouvelle Raméide, publié sous son nom. De fait il eut la charge d’ « Officier royal des vielleux et vielleuses et autres joueurs d’instruments de Paris et faubourgs » (Saint-Julien des Ménestriers),  qu’il s’empressa de revendre peu après son obtention.

(2) Rival de La Pouplinière, Bertin de Blagny sera son protecteur et commanditaire.

(3) Monument à la gloire de son oncle et de sa famille, mais aussi autobiographie versifiée, achevée en prose, 1766.

(4) Les nombreux châteaux de Bourgogne recèlent certainement des trésors musicaux, mais leurs propriétaires sont indifférents ou sourds. Espérons que ces ouvrages, très prisés en leur temps, puissent renaître après un long sommeil.

(5) Claude, âpre au gain, s’y montre violent dès la petite enfance de son fils; Jean-Philippe, affligé, soucieux de ne pas voir ternie la réputation de la famille, intervient pour faire embarquer son neveu en Martinique ou …à Cayenne (depuis le XVIe S, les déportations étaient régulières, pour éloigner et peupler le territoire). Marié à 41 ans (elle en avait 24), veuf quatre ans plus tard, Jean-François fera l’objet d’une lettre de réquisition de sa sœur, suivie de son internement pour ses sept dernières années.

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N’est-il pas dans la nature de l’opéra, depuis ses origines, de transmettre des sensations ? Written on Skin, que produisait le Festival d’Aix-en-Provence en 2012, aura été le déclencheur des recherches d’Armelle Babin, qui la conduisirent à la soutenance de sa thèse, puis à l’édition de cet ouvrage. La vive émotion qu’elle ressentit a motivé une réflexion sur la perception de la musique et sur les ressorts dont usent les contemporains qu’elle cite pour exacerber tous nos sens.

Bachelard, Jankélévitch, mais aussi Dahlhaus, Nattiez et combien d’autres sont convoqués pour permettre à l’auteur d’interroger « le sens-sensible de la musique et le rapport entre son, peau et mémoire », en fixant comme référence « l’émergence du sensible » chez Debussy. Ainsi, outre George Benjamin, essentiel, elle retient Philippe Boesmans, Peter Eötvös, Kaija Saariaho, et la moins connue Ana Sokolovic pour illustrer son propos (2). Son appropriation des œuvres lyriques de ces derniers lui permet – dans les cinq premières annexes – d’aller au cœur des opéras et d’en citer opportunément tel ou tel passage pertinent. A l’en croire, ces derniers renoueraient avec une « sensualité du timbre » du siècle passé. L’aurait-on perdue ?

L’auteur étudie « l’effet tangible de l’opéra sur les sentiments, sur les sens, sur l’esprit, beaucoup sur la mémoire – et même sur le corps humain », faisant fi de l’approche traditionnelle, rationnelle, de l’analyse musicale, qui peut « en de mauvaises mains, favoriser un discours aride et aliénant sur la musique », (G.Benjamin, préface).  La démarche, originale (3), s’articule autour de deux parties essentielles. La première, « L’émergence d’une « vie sensible » dans la pensée et la création musicale contemporaine »,  après quelques rappels, aborde enfin « le sens-sensible dans l’opéra contemporain », partant du principe que les ouvrages et compositeurs retenus en sont les représentants. Riche de 150 pages, c’est la seconde partie, centrée sur Written on Skin, qui apporte le plus, véritable complément au numéro de l’Avant-Scène opéra que Chantal Cazaux consacrait en 2013 à l’ouvrage. On lira avec bonheur les annexes – dont il a déjà été fait état – qui reproduisent l’intégralité des échanges de l’auteur avec le compositeur, le librettiste, Martin Crimp, comme Bernard Foccroulle, alors directeur du Festival, et Ana Sokolovic.

L’appareil critique, les tables, les index sont dignes d’une publication universitaire, et constituent des outils précieux au chercheur comme au curieux. Une contribution intéressante, qui vaut essentiellement par l’étude de Written on Skin et les éclairages que le compositeur et le librettiste y apportent.

(1) Forumopéra a tant publié à propos de ce chef-d’oeuvre que l’on renonce à lister les critiques, interviews, brèves en rapport. Il suffira au lecteur curieux de taper le titre dans le moteur de recherche sité en haut à droite de la page d’accueil
(2) Tout choix comporte une part d’arbitraire. Parmi plus d’une centaine ayant illustré le théâtre lyrique depuis le tournant de notre siècle, ces créateurs aussi prestigieux ont été retenus car « leurs opéras témoignent de l’espace sensible tel que nous l’avons défini ». Quitte à souligner une relative vacuité de la démarche, je me suis fréquemment surpris à substituer un compositeur ou une œuvre totalement étrangers au propos de l’auteur, à telle phrase, tel paragraphe ou tel argumentaire, sans que le sens en soit altéré.
(3) Les considérations esthétiques et/ou philosophiques auraient gagné à être étayées, précisées, nuancées par les neurosciences, et l’étude expérimentale des réactions à l’écoute musicale. Cette dimension appelle une autre étude, non moins prometteuse, qui viendra bien un jour prochain.

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A côté d’André Gide, de Paul Claudel, André Suarès fut un penseur influent, et Proust, Valéry, Péguy lui sont redevables d’une part de leur génie. Ecrivain, musicographe (**), critique, poète moralisateur, pourquoi reste-t-il si peu lu, si méconnu du grand public ? Féru de grandeur humaine, sorte d’ascète, critique de son siècle et des idées qui le sous-tendent – la démocratie, le progrès scientifique, le romantisme, le féminisme (***) – sa quête vise un art unificateur, héroïque, que les génies modélisent. Dans ce dernier trait, il rejoint Romain Rolland, son ami depuis 1888 (l’Ecole Normale). Leur amour commun de la musique scella une amitié durable. Même s’il n’a certainement pas participé au pèlerinage à Bayreuth, Suarès connait son sujet, qui le fascine. L’écriture fut longuement mûrie jusque 1888 (publication par épisodes) pour une édition définitive, remaniée, enrichie, rendue possible par la générosité de Maurice Pottecher, créateur du Théâtre populaire de Bussang et Michel Bréal, futur beau-père de Rolland. Tombé dans l’oubli, ce Wagner singulier est réédité pour la première fois, par Frédéric Gagneux, auteur d’une thèse « André Suarès et la musique », publiée en 2009 par le même éditeur.

Ni biographie, ni analyse de l’œuvre, c’est un essai esthétique et moral sur la création. Ce pourrait être une entrée privilégiée dans l’univers wagnérien. Si le familier n’apprendra rien sur le compositeur, il sera invité à une réflexion, à une remise en question de tout ce qu’il tenait pour acquis, car Suarès use avec art d’une provocation intellectuelle constante, souvent fructueuse. C’est autant Wagner qui intéressera le lecteur que la vision très personnelle qu’en a Suarès, car l’identification de l’auteur à son sujet est telle que l’on en apprend autant de lui que de son héros. La riche introduction de Philippe Gagneux donne les pistes qui permettront au lecteur de faire son chemin « entre les théories, les œuvres et les éléments biographiques ». Au cœur de l’ouvrage, structuré avec soin, la réflexion artistique sur le drame et la fusion des arts. Le mystère de la puissance créatrice fascine Suarès. C’est aussi une somme, où les figures tutélaires sont convoquées (Beethoven, Mozart), mais aussi Liszt et Louis II comme Michel-Ange…

Les textes sont courts, denses, d’une écriture inimitable. La plume est vive, acérée, parfois acide. Les phrases, concises, incisives, sont souvent proches de l’aphorisme, le style d’une vigueur peu commune. L’art des formules originales, percutantes, s’y déploie avec richesse. On ne sort pas indemne de cette lecture. L’ouvrage vaut particulièrement pour le remarquable appareil critique de Frédéric Gagneux. Notes, textes annexes, la plus pertinente des bibliographies organisées, des index, tout est là. A découvrir !

(*) « le drame de Wagner est un spectacle métaphysique, offert à un public de rêveurs » (p.146).
(**) outre ce Wagner, le musicien retiendra particulièrement trois de ses ouvrages : Debussy (1922), Musique et poésie (1928) et Musiciens (1931). Par ailleurs, des textes publiés dans La Revue Musicale ont été réunis sous le titre Sur la musique (édités en 2013, Actes Sud).
(***) A ce titre, récupéré et cité fréquemment par Eric Zemmour (l’apologie de l’Ordre, entretien onirique de Suarès avec Wagner, p.49, fait froid dans le dos).

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L’auteur accorde une part essentielle de son étude à l’écriture d’Apollinaire qui relève intrinsèquement de la musique, mais que nous passerons sous silence, au profit de ce qui intéressera davantage le musicien et le mélomane.

Toujours il a aimé la musique, malgré l’indifférence affichée. La musique « cultivée, bourgeoise, pompière, académique » est disqualifiée, au profit du caf’ conc’, de la musique populaire de masse. Quatre musiciens marqueront sa jeunesse : William Molard (bien oublié), Satie, Varèse et Stravinsky. Seule la musique de divertissement trouvait grâce à ses oreilles, où le jazz – fraîchement débarqué – et le tango n’ont pas place. Son vœu était d’élever la musique légère au rang de musique d’avant-garde. Ainsi, croise-t-on Alberto Savinio, le premier Edgar Varèse, les bruitistes.  Bien avant Cocteau – qui confiera la rédaction du programme de Parade au poète – le cirque, le music-hall sont pour lui des moyens d’atteindre l’œuvre d’art totale, en opposition radicale au wagnérisme.

« Les musiciens se sont bien vengés qui, sur tous les tons, se sont emparés de sa poésie » (Michel Décaudin). Honegger, avant Poulenc, sera le premier : les poèmes d’Apollinaire inspirèrent plus de 120 musiciens, de style, d’époque, de formation différents. Ils nous laissent le corpus le plus varié, qui ne cesse de s’enrichir. Le Bestiaire, l’Adieu, Saltimbanques, le Pont Mirabeau, pour ne citer que les plus célèbres, sont étudiés avec soin. Les cinquante dernières pages sont une mine où l’on découvre nombre de trésors. Bien entendu Francis Poulenc y occupe la plus large place. A ce titre, Les Mamelles de Tirésias, dont la gestation a été précisément décrite auparavant (p.40, puis 112), fait l’objet d’une étude remarquable (pp. 181 sqq).

La musique n’est pas ingrate : les mélodies et les Mamelles de Tirésias ont contribué de façon significative à la diffusion de la poésie d’Apollinaire, malgré son affirmation péremptoire « La musique n’a pas le moindre attrait pour moi et je la tiens en peu d’estime », sur laquelle s’ouvre l’ouvrage.

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