« Audran est un petit maigriot, trottinant, malade imaginaire », écrit cette peste de Willy. Un corps de jockey, un visage passe-partout, une force de travail inépuisable, une vie familiale impeccablement ennuyeuse, un métier sûr et surtout un imaginaire en accord avec celui de son public, à quoi s’ajoute une génération d’interprètes maîtrisant les canons et les conventions du genre, voilà de quoi produire des succès comme les cerisiers produisent des cerises.

Un enfant de la balle

Bernard Crétel, qui dirigea la revue « Opérette » et s’occupe aujourd’hui du webmagazine « Théâtre Musical-Opérette » a vraisemblablement passé de nombreuses années à collationner scrupuleusement les livrets des opérettes d’Audran (dont la lecture des résumés n’est pas toujours enchanteresse) et d’innombrables articles de petits journaux.
Et à reconstituer le parcours d’un homme né dans le sérail. Son père, Marius Audran, avait été glorieux avant lui : alors que, jeune maçon, il chantait à pleine voix sur un échafaudage, il fut remarqué par des voisins (une légende familiale dit que ce fut Cherubini qui passait par là) et encouragé à poursuivre dans cette voix. De là une carrière qui, via le Grand Théâtre de Marseille, ceux de Bordeaux et Lyon, le mènera à être dix ans durant le premier ténor de l’Opéra-Comique. Styliste « au chant gracieux et élégant », il eut pour chevaux de bataille Fra Diavolo, La Dame blanche, Si j’étais roi, Martha ou Zampa.

C’est ce père qui confia son fils Edmond, non pas au Conservatoire, qu’il considérait « conduire à l’industrie », mais à l’École Niedermayer, austère institution décidée à restaurer la musique religieuse en se fondant sur le grégorien et l’esprit de Palestrina. Et c’est ainsi que le futur compositeur d’opérettes, commença en composant un Ave Verum et même une Messe pour soli, chœur et orchestre, qui donnée à Saint-Eustache fut saluée par Arthur Pougin, le critique du Soir, soutien constant de la jeune école française.

Vapeurs d’encens

Curieusement donc, les débuts d’Audran, comme ceux d’Hervé, se déploient dans les alentours des sacristies… Un oratorio, La Sulamite, inspiré du Cantique des cantiques, et dont Le Ménestrel aima « les chants d’amour, les romances et le duo des deux amants » fut le point de passage vers le répertoire léger. Sur un livret de Chivot et Duru, deux chevronnés, il écrivit Le Grand Mogol, joli succès au Gymnase de Marseille et décida de tenter Paris. Il avait déjà trente-neuf ans, une famille, il loua une chambre de bonne à Paris.

Ce sont Les Noces d’Olivette, qu’il parvint à faire accepter aux Bouffes-Parisiens, qui enfin attirèrent l’attention sur lui. « Musique aimable et gaie », écrivit un critique inaugurant une gamme d’épithètes qui allaient le suivre toute sa carrière : grâce, distinction, esprit, mélodies fines et originales, orchestration savante, harmonieuse, une « grâce pimpante où se mêle une teinte de poésie délicate », « le charme, cette qualité indéfinissable qui supplée à toutes les autres », dit l’un, mais « ni la folle verve d’Offenbach, ni la douce distinction de Lecocq, c’est de la musique facile et gaie, à la bonne franquette, une mousse légère qui chatouille gentiment le palais et dont les fumées ont tôt fait de se dissiper… » écrit l’autre…

Soudain le succès, mais comment le renouveler

Quoi qu’il en soit, La Mascotte le sortit définitivement de l’anonymat et de la précarité financière. C’est l’histoire d’une accorte gardeuse de dindons dotée d’un pouvoir de porte-bonheur, mais qui ne peut le conserver que si elle reste pure (la virginité revient dans plusieurs des livrets d’Audran), or cette Bettina vit une idylle avec le berger PIppo (d’où le duo des moutons et des dindons). Un grand-duc va s’emparer d’elle, en faire la Comtesse de Panada et essayer (en vain) de contrarier leurs amours.

Beaucoup de rythmes de valses, des galops, des polkas, toutes mélodies qu’un Olivier Metra adaptera pour les bals (il deviendra coutumier du fait), mais surtout autour de la jeune divette Marie Montbazon, faite pour l’opérette (elle chantera plus de 800 fois ce rôle), Louis Morlet, baryton délicat en Pippo, Pierre Hitteman en grand-duc (il venait de triompher en Bridaine des Mousquetaires) et le ténor léger Charles Lamy en Fritellini. Une création brillante aux Bouffes-Parisiens, une reprise plus fastueuse à la Gaîté, sans compter des reprises en province, en Italie, en Angleterre, en Espagne, en Amérique, en Allemagne, Audran ne retrouvera plus un tel succès.

Une génération d’interprètes ad hoc

Fortune faite, il peut d’installer dans un petit hôtel particulier, rue Guillaume-Tell (17e arrt) où, infatigablement, chaque année ou presque, naît un nouvel opus, réussi ou moins.

Miss Helyett est de la première catégorie. Le personnage principal a autant de chance que Bettina : il est créé par Biana Duhamel qui le chantera, elle aussi, huit cents fois. Citons Félicien Champsaur dans le supplément illustré du Journal (22 mars 1893) : « C’est une tentatrice délicieusement menue, une séductrice montmartroise, un frais trottin… Oh ! Les mains enjôleuses ! Oh ! Les mignonnes mains, les friponnes mains, implorantes, si câlines ! Oh ! Le jeu de l’éventail…. »
No comment.

L’intrigue est d’époque aussi : cette fille de pasteur quaker en villégiature à Bagnères manque de peu se rompre le cou lors d’une promenade en montagne, elle est retenue par la main d’un inconnu, mais, un buisson ayant déchiré sa robe, l’inconnu voit « ce que seul un mari doit voir » (sic), elle raconte tout à son père qui exige que l’inconnu soit retrouvé et épousé. Ajoutez à cela un amoureux sincère mais transi (le baryton Albert Piccaluga), un toréador gascon, un armurier de Chicago et une Espagnole extravagante et agitez le tout.

Grâce au livret de Maxime Boucheron, et aux musiques gentilles d’Audran, les Bouffes tiendront là un nouveau succès inusable : « Rien de plus fin, rien de plus amusant et de moins choquant…. La mère pourra sans danger conduire sa fille voir Miss Helyett…. »

Car il en va des Bouffes comme de la salle Favart. Il s’agit de susciter des regards, peut-être des espérances, enfin des rencontres…

Pieux inventaires

Et Bernard Cretel de s’attarder (résumé du livret, éventuels exemples musicaux, production (pour ce que l’on peut en savoir), distributions, opinions des contemporains, anecdotes) et d’énumérer (liste non exhaustive) Gillette de Narbonne, La Cigale et la Fourmi, La Petite Fronde, La Fille à Cacolet, L’Œuf rouge, La Lune, L’Oncle Célestin, Article de Paris, Sainte Freya, Madame Suzette, Mon Prince ! L’Enlèvement de la Toledad, La Duchesse de Ferrare, La Reine des Reines, Monsieur Lohengrin, Les Sœurs Gaudichard… Toutes œuvres où se devine l’aspiration d’Audran à se hisser du monde bouffe à celui de l’opéra-comique, ce à quoi il ne parviendra pas.

Il mourra « bien fatigué », à soixante et un ans seulement, dans sa maison de campagne de Thierceville. Il ne saura pas l’échec posthume de Le Curé Vincent, « opéra-comique à spectacle », l’histoire d’un curé breton pendant les guerres de Vendée, qui ne sera donné que huit fois.

Tempi passati

Quelques reprises ici ou là (dont celle du Grand Mogol en janvier 2025 à l’Odéon de Marseille), des enregistrements de feu l’Orchestre lyrique de la RTF, avec des chanteurs ayant l’art et la manière (Liliane Berton, Michel Dens), voilà tout ce qui restait pour témoigner d’un moment de l’histoire du spectacle, né dans et d’un moment historique précis (la naissance de la Troisième République, l’apogée de la bourgeoisie) et n’ayant guère survécu à 1900.
Ensuite, c’est une autre histoire (Reynaldo Hahn, André Messager, Jacques Ibert, Maurice Yvain, Henri Christiné….)

Le bel ouvrage de Bernard Crétel a l’élégance de rendre hommage à un des oubliés de l’histoire de la musique. Il n’en manque pas. Mais ceux qui se vouèrent à la légèreté sont encore plus menacés que les autres…

L’article Edmond AUDRAN, Aux mascottes il faut croire ! – par Bernard Crétel est apparu en premier sur Forum Opéra.

Double vie

Hervé a presque cinquante ans quand il donne Mam’zelle Nitouche, dont le personnage principal est, le jour, Célestin, organiste dans un couvent et la nuit, sous le nom de Floridor, compositeur de bouffonneries musicales. C’est une manière de retour sur sa double vie d’autrefois : à dix-huit ans, côté pile, il est Florimond Ronger, élève en composition d’Auber au Conservatoire et titulaire de l’orgue de Saint-Eustache (après avoir été maître de chapelle à l’hospice de Bicêtre et essayé d’apaiser les aliénés en les faisant chanter) et, côté face, sous le pseudonyme d’Hervé, ténor au Théâtre Montmartre (aujourd’hui l’Atelier) où il place ses premiers couplets.

Il a vingt-deux ans quand, entre deux messes, Il se fait remarquer avec un Don Quichotte et Sancho Pança, créé au Théâtre Montmartre en 1847 : il est Quichotte et Joseph Kelm est Sancho. Ce « tableau grotesque » lui vaut d’être engagé à l’Odéon par Pierre Bocage qui lui met le pied à l’étrier.

La vie d’Hervé sera une galopade, une débauche d’énergie, une course de théâtre en théâtre, l’Odéon, le Palais-Royal, les Variétés, l’Eldorado, dont il sera cinq ans durant le chef d’orchestre attitré après avoir été celui de l’Odéon, jusqu’aux Folies-Concertantes (aujourd’hui Déjazet) sur le Boulevard du Temple qu’il dirige à partir de 1854. À la même époque, Offenbach, qui lui avait dirigé de son violoncelle l’orchestre de la Comédie-Française, prend la direction des Bouffes-Parisiens.

Le miroir d’Offenbach

« Rival oublié d’Offenbach », dit le sous-titre du livre de Dominique Ghesquière. La similitude de leurs deux parcours saute aux yeux. Hervé sera d’ailleurs le créateur en 1855 du rôle-titre d’Oyayaye ou La reine des îles, « anthropophagie musicale » de son concurrent. Qui, un jour, lui proposera le rôle de Jupiter pour une reprise d’Orphée aux Enfers, dans sa version en quatre actes !

Difficile de dire lequel des deux inventa ce style bouffe renouvelé, porté sur la parodie, le clin d’œil, le calembour musical, le second degré, voire pour Hervé une loufoquerie surréaliste avant l’heure portée par une prolixité mélodique infatigable. Et chez l’un et l’autre, une malice à se débrouiller avec un règlement des théâtres qui leur imposait à leurs débuts des partitions à trois personnages au maximum (pour protéger le privilège de l’Opéra-Comique).

En tout cas, pour tous deux, les œuvres dont on garde souvenir ne sont que la partie émergée d’un considérable iceberg.
Hervé doit attendre 1867 pour son premier vrai grand succès, L’Œil crevé, une parodie du Freischütz de Weber. À cause d’une obscure affaire de mœurs (un jeune serveur de restaurant dont il aurait tenté d’abuser, d’où une condamnation à trois ans de prison, commués en dix-huit mois), il a pris un retard impossible à rattraper sur Offenbach, qui triomphe avec Orphée aux Enfers dès 1858, vite suivi de la Belle Hélène en 1864, de la Vie Parisienne et de la Grande Duchesse en 1867, l’année de l’exposition universelle.

Demi-exil

L’Œil crevé est très vite repris à Vienne (Der Pferl in Auge) et à Londres (Hit and Miss). Désormais Hervé fera de Londres son autre capitale (Offenbach en fait de même mais à Vienne). Son Chilpéric, dont il a chanté le rôle-titre à la création aux Folies-Dramatiques en 1868 et son Petit Faust (1869), tout en références à Gounod et Berlioz, sont proposés au Lyceum Theatre, immense salle du West End dès 1870. De même qu’une « bouffonnerie musicale », rebaptisée Bagatelle par les Anglais, Le Compositeur toqué, qui deviendra bientôt le sobriquet d’Hervé.

Hervé désormais partagera ses jours entre Hower James Street et la rue de Tocqueville. Et, se séparant de son épouse, Eugénie Groseille, dont il a eu quatre enfants, il refera sentimentalement sa vie avec Ella Ann Riley, de vingt-quatre ans plus jeune que lui, qui lui donnera deux fils anglais, Louis et Auguste. Tout cet aspect privé est lui aussi documenté par Dominique Ghesquière.

Stratégie théâtrale

Mais c’est surtout l’étonnante campagne de conquête des théâtres et du public londoniens, que chronique Dominique Guesquière, qui a dépouillé et traduit d’innombrables critiques anglaises, souvent bien plus favorables au « redoutable charmeur étranger » – la phrase est d’Emily Soldene, l’une de ses partenaires qui le trouve « tellement gai, tellement gracieux, tellement distingué » – que la presse parisienne. Le Figaro se gausse de « sa belle voix de ténor qui tient le milieu entre l’enrouement et la ventriloquie » alors que The Globe écrit que « la voix de M. Hervé est plus axée dans le ‘registre diseur’ que dans celui de chanteur »…

Non content de transplanter ses succès parisiens, ou de les adapter (L’Œil crevé devenant The Merry Toxophilites, puis Shooting Stars), La Belle poule Poulet and Poulette, Hervé offre aux Londoniens des créations originales, ainsi Aladdin the second, 1870 ou Mefistofele II (1880), parodie de celui de Boito.

Chose plus étonnante, on le verra aussi pour un Concert Promenade à Covent Garden le 8 août 1874 composer et diriger une vaste symphonie dramatique avec solistes, chœur et orchestre intitulée The Ashanti War, d’esthétique résolument victorienne et célébrant une victoire britannique sur le peuple Ashanti du Ghana. Hervé en écrit aussi le livret, traduit par Alfred Thompson, le librettiste de son Aladdin. « Nous ne pensons pas que la symphonie héroïque de M. Hervé soit destinée à un vaste succès », écrira sobrement le London Evening Standard, avant un éreintement en bonne et due forme. En revanche, aux mêmes Concerts Promenade, Hervé sera apprécié dans des pages symphoniques de Wagner tirées de Rienzi, Lohengrin, Tannhaüser ou Le vaisseau fantôme.

Rebondissements

Il garde un pied à Paris, où il reprend, pour en confier la direction à son fils ainé Emmanuel, qui fait carrière de ténor sous le nom de Gardel, la direction du Théâtre des Arts, boulevard de Strasbourg, qu’il renomme Théâtre de l’Opéra Bouffe. Il y propose un opéra-comique, Estelle et Némorin, qui fait bâiller le public, puis une reprise de son Chilpéric, mais, fatigué sans doute, il semble avoir perdu sa verve. Le fiasco tourne à la faillite.
Mais il a tôt fait de se ressaisir avec La Marquise des rues, Panurge, puis La Femme à Papa. En même temps qu’il prend la direction de l’orchestre de quarante musiciens des Folies-Bergère, où il dirige des extraits de Verdi, Gounod ou Meyerbeer, mais aussi un ballet-pantomime, Assommoir et Canne à Sucre, où il entremêle des danses naturalistes inspirées de Zola et des danses créoles…

On en apprendra évidemment bien plus sur les stratégies d’Hervé, sur le petit monde des théâtres que sur les œuvres elles-mêmes ou les mises en scène : tous les aimables lyricographes que cite l’ouvrage, qu’ils soient de Paris ou de Londres, résument parfois les livrets mais restent dans le flou : les ouvertures sont « admirablement orchestrées », « Mme Untel chante et joue d’une manière inimitable », les mélodies sont « vives, délicates et étincelantes », « M. Hervé [dans Doctor Faust] maîtrise avec une grande habileté la voix que la nature lui a donnée » (litote anglaise). Ceci quand ils sont aimables. Les critiques parisiens se déchaînent au sujet d’Alice de Nevers (1875) : Albert Wolf dans le Figaro s’en prend à l’acteur « sans talent et sans voix » si habile à transformer « la finesse d’esprit du théâtre en folie grossière, en calembredaines d’arrière-boutique de marchand de vin » et Paul de Saint-Victor estime qu’il n’a « même pas cette verve grossière qui allume les boniments des pitres forains, pareils aux feux follets qui s’exhalent des fumiers en fermentation… »

Son heure commence à passer

Les directeurs de théâtre londoniens veulent tous du Hervé ou à défaut de l’opéra-bouffe à la française. Les Cloches de Corneville de Planquette y deviennent The Chimes of Normandy, L’Alhambra Royal Theatre commande à Offenbach un Whittington and his act, « grand opéra bouffe féérie » tandis que Gilbert & Sullivan triomphent avec H.M.S. Pinnafore. On lira dans le livre de Dominique Ghesquière la longue liste des créations parisiennes ou londoniennes, Lili, Mam’zelle Nitouche, La Cosaque, Fla-Fla, Frivoli, etc. Mais sentant sans doute que l’heure du burlesque et du non-sens est passée, Hervé donnera la musique de plusieurs ballets pour les soixante musiciens de l’Empire Theatre entre 1887 et 1889, Dilara, Rose d’amour, Diana, Duel in the snow after a mascared bal et le « sublime » Cleopatra à la musique « admirable »….

En 1889, il compose Paris Exhibition, ballet consacré à l’Exposition Universelle de 1889, celle de la Tour Eiffel. Lui qui écrit à un ami « Là-bas on m’étrille, ici on me laisse tranquille », il a pris la nationalité anglaise. Réaction du Gil Blas : « Le Maestro Hervé, dont un bon Français ne peut plus prononcer le nom sans frémir… »

Son retour à Paris est mélancolique. On ne veut plus de ses bouffonneries, désormais démodées, mais il escompte que l’opéra-comique, Bacchanale, qu’il parvient à faire jouer aux Menus-Plaisirs en 1892 lui ouvrira enfin les portes de la salle Favart. « Vous verrez, demain la presse me félicitera de m’être élevé à un genre supérieur… » La première est le 22 octobre. Les critiques sont sans pitié. Hervé avait toujours eu une haute idée de lui-même, et même un penchant à la mégalomanie. La déception est rude. Et la chute rapide. Il semble que son esprit vacille. Le 3 novembre, une ultime crise de l’asthme dont il avait toujours souffert l’emporte alors que, dit-on, il était en train de lire un article cinglant dans l’Écho de Paris.

Davantage biographique que musicologique, l’ouvrage de Dominique Ghesquière, remarquablement édité, ajoute à sa richesse documentaire considérable un cahier iconographique savoureux. C’est, entre autres, une contribution à l’histoire théâtrale. C’est surtout la remise en lumière d’un personnage sans doute plus complexe que le cliché de « compositeur toqué ». Il semble qu’il gardait dans ses tiroirs de nombreuses compositions pour orgue, des plus sérieuses, sa part secrète.

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Pourtant, l’ouvrage que proposent Pierrette Germain David et Marie-Claude Tanguy semble pêcher par excès d’optimisme. Certes, il signale que les grèves ont nui au bon fonctionnement de l’institution tout au long du XX^e siècle, que des coûts croissants ont entraîné plusieurs crises successives et la fermeture de l’Opéra de Paris pendant quelques mois. Néanmoins, le regard porté sur les fameuses soirées de prestige où nos présidents frayaient avec les monarques étrangers peine à dépasser le carnet mondain, et le point de vue s’apparente à celui de Point de vue – Images du monde. De manière générale, on regrette un certain manque de recul critique : alors que les deux auteures chantent « un siècle de répertoire et de créations », formule reprise à un document émanant de l’OnP, on sait qu’en réalité, après 1900, pratiquement aucune des créations lyriques ayant eu lieu à Garnier n’est entrée au répertoire, et qu’il fallut « importer » de Favart les œuvres les plus novatrices.

Certaines affirmations relèvent aussi d’un idéalisme naïf qui fait sourire, comme celle qui estime que les abonnés étaient « tous plus ou moins amateurs d’art lyrique ». On pouffe en apprenant que l’ouverture du Foyer de la Danse aux abonnés « favorise pour cet art l’engouement des messieurs qui se retrouvent avec plaisir à l’entracte », à moins que ce ne soit une manière excessivement pudique d’avouer que leur « engouement » visait surtout les cuisses des danseuses. Quant à dire que la bacchanale de Samson et Dalila « fait écho à la question coloniale », c’est aller un peu vite en besogne, même si Saint-Saëns a pu être inspiré par des musiques entendues en Algérie. D’autres formules étonnent : en quoi le Bolivar de Milhaud serait-il plus « progressiste » que Dialogues des carmélites ?

Qu’un épais volume comporte quelques coquilles et menues erreurs factuelles, on peut le comprendre. On est moins enclin à l’indulgence face à une plaquette de cent pages qui se lit en une heure montre en main. Rolf Liebermann doit ainsi attendre la page 94 pour que son prénom soit correctement orthographié, lui qui était devenu « Rolph » dès la page 9 ; il n’est hélas pas le seul à subir ce genre d’outrage. Comme l’orthographe, la ponctuation est parfois fantaisiste, et oblige le lecteur à sans cesse ajouter mentalement des virgules. Dire que l’expression « grande boutique » ne fut utilisée qu’après 1875 est manifestement erroné, puisque le terme est employé dès 1863 dans une lettre adressée à Verdi par son éditeur-impresario Escudier. L’absence de sources pour les citations est regrettable, mais plus encore l’imprécision des dates : lorsqu’on lit « le 25 juin » après une phrase évoquant « mai 1907 », on pourrait croire qu’il s’agit de la même année, mais non : L’Oiseau de feu, dont il est question, fut créé le 25 juin 1910, et dire que Jean Giraudoux figurait parmi les « célébrités du monde des arts » qui y assistèrent, c’est accorder un peu trop de crédit aux souvenirs de Maurice Ravel (source probable de cette information) et anticiper de plus de dix ans les premiers écrits du futur romancier et auteur dramatique. Enfin, la perception des œuvres entrées au répertoire est singulièrement partielle : « De Wagner est présenté Tristan et Isolde [appelé ailleurs Tristan et Yseult] en français en 1904 » mais Lohengrin, Les Maîtres chanteurs et d’autres titres étaient très fréquemment donnés à Garnier dans le dernier quart du XIX^e siècle. Quant à Pelléas et Mélisande ou Ariane et Barbe-Bleue, ces piliers de l’Opéra-Comique sont ici annexés sans scrupules.

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