Né le 26 janvier 1776 à Königsberg, Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (il change, en 1802, son troisième prénom contre celui d’Amadeus, en référence à Mozart) apprend la musique dès l’enfance, manifestant un don prodigieux pour le piano. Toutefois, contraint et forcé par son oncle maternel, Otto Wilhelm Dörfer, il effectue des études de droit à l’université de Königsberg. Devenu fonctionnaire, Hoffmann s’ennuie à mourir et, comme il le note dans son journal intime commencé en 1803, pense abandonner la carrière de juriste pour se consacrer à l’art. Homme aux talents multiples, il hésite entre l’écriture, la musique et la peinture. En 1803, il est muté à Varsovie où il reste jusqu’à ce que les troupes napoléoniennes occupent la ville et mettent fin à l’administration prussienne (1806). Durant cette période polonaise, il ébauche pas moins de 10 opéras, compose quelques œuvres instrumentales et continue de peindre. Il passe les années 1807-1808 à Berlin avant que ne lui soit proposé le poste de Musikdirektor de la ville de Bamberg. Durant 5 ans, il aura là-bas l’occasion de se consacrer à la musique -en tant que compositeur et surtout en qualité de critique, principalement pour l’Allgemeine Musikalische Zeitung. C’est de cette période bavaroise dont traite le livre de Rainer Lewandowski, auteur, metteur en scène et intendant du théâtre de… Bamberg.

Ce n’est pas une publication d’ordre philologique ou musicologique que nous propose Lewandowski3 mais un ouvrage hybride dont la première partie, Romantage – néologisme intraduisible qui englobe l’idée de roman et de journal – raconte, sans génie littéraire particulier, la période que Hoffmann et sa femme passèrent à Bamberg. La maladie, la pauvreté, les amours déçues, tout y passe sans que nous ne nous sentions véritablement concerné pour autant. L’usage, çà et là, de dialecte bavarois ou de polonais (heureusement traduits en allemand), langue maternelle de Maria Thekla Michalina Rorer-Trzynska (1781-1859), épouse de l’artiste, relève à peine cette prose plutôt plate, qui ne captive jamais.

On retrouve Michalina dans un monologue théâtral créé à Bamberg le 25 septembre 2008 par l’actrice Johanna Bronkalla que Rainer Lewandowski n’a pas seulement choisie pour ses talents d’actrices ou son physique avantageux mais également parce qu’elle est née en… Pologne. Cette quête d’ «authenticité » colle avec les données historiques rigoureusement exactes contenues dans cette pièce, histoire d’une jeune veuve qui tourne son regard vers le passé. En dehors de cela, étant donné que cette femme reste plutôt mystérieuse pour les historiens, on reste dans le domaine de la fiction dont l’intérêt ne dépasse pas celui du Romantage.

En troisième et dernière partie, on trouve le livret d’un futur opéra, Hoffmanns Welt (Le Monde d’Hoffmann), œuvre qui devrait être créée le 4 mars 2011 sur une musique du compositeur autrichien Roland Baumgartner (né en 1959) dans une mise en scène de Uwe Drechsel et sous la direction de Arn Goerke. En attendant, le livret d’opéra étant un genre littéraire mineur, on se demande si l’idée de le publier sous cette forme est vraiment judicieuse. D’autant qu’en l’état, le tout semble assez statique et se présente comme un fatras d’influence diverses d’Ariane à Naxos à Lulu…

La seule recommandation que l’on puisse réellement faire est d’opérer au plus vite un retour à l’original. Les écrits d’Hoffmann sont parmi les plus passionnants pour qui veut plonger au cœur du romantisme allemand qu’il soit littéraire ou musical – quoique ses critiques et analyses musicales restent assez conventionnelles. L’internaute germanophone en trouvera un certain nombre en accès libre grâce au Projekt Gutenberg4. Les éditions L’Âge d’Homme ont également publié, en 1985, une traduction des Ecrits sur la musique présentés par Alain Montadon. On les préférera à tout autre type d’« élucubration » autour de cette figure passionnante.

Nicolas Derny

1 G. Vinckenbosch, « E.T.A. Hoffmann et la musique ancienne », Revue belge de musicologie, vol. 26/27 (1972-1973), p. 59-66 ; 60-61.

2 Merkwürdige Pirouetten des Kapellmeister Johannes Kreisler en réalité conçues comme un hommage à Schumann comme l’indique le titre du recueil : Hommage à R. Sch. Op. 15 D (1990)

3 Si on en cherche un, on se tournera vers « E.T.A. Hoffmann et la musique », actes d’un colloque s’étant tenu à Clermont-Ferrand en 1987 (Bern, etc., Peter Lang, 1987)

4 http://gutenberg.spiegel.de/index.php?id=19&autorid=154

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Des quelques 150 Lieder de Richard Strauss, Michael Heinemann extrait ceux qui peuvent se lire selon le paradigme du « problème domestique ». En effet, que ce soit à l’opéra (Intermezzo), à la salle de concert (Sinfonia Domestica) ou dans certaines mélodies, Strauss a abordé plus d’une fois les thèmes de la vie conjugale et familiale « bourgeoise ». Dans cette perspective, on peut regretter que l’analyse de Heinemann ne pousse pas plus loin l’aspect psychanalytique des choses –ce qu’il commence à esquisser sans approfondir- et que les exemples musicaux manquent. De Strauss à Mahler, le pas est vite franchi. Michael Walter approfondit l’analyse de deux Lieder du compositeur de la Symphonie des Milles : Im Lenz, œuvre de jeunesse et Des Antonius zu Padua Fischpredigt tiré des Knabenwunderhorn Lieder. Quoique l’analyse du premier soit intéressante, elle n’est illustrée d’aucun exemple musical alors que la partition de ce Lied de 1880 est pour ainsi dire introuvable –elle ne fut pas publiée avant les années 1990 et ce n’est pas trop s’avancer de dire que même les inconditionnels du compositeur –dont votre serviteur- ne la possèdent pas. En revanche, l’analyse du second Lied, quoique précédée d’une abondante littérature, est des plus pertinente dans sa comparaison avec sa réutilisation (sans texte) en tant que scherzo de la Symphonie n°2.   

Après l’analyse passionnante de la formation de l’expressionnisme dans les premiers Lieder de Paul Hindemith en divergence avec la manière de Schoenberg (G. Schubert), on passera relativement vite sur l’article justement consacré au compositeur de Pierrot Lunaire dans lequel Matthias Schmidt ne nous apprend rien que l’on ne puisse trouver ailleurs dans une littérature autrement passionnante. En revanche, c’est en partant de Schoenberg que Nikolaus Urbanek nous amène à une analyse extrêmement juste de l’esthétique des mélodies de Berg et de Webern. Après avoir montré comment les compositeurs ont probablement opéré le choix des textes mis en musique, il nous convainc sans peine de la différence qui existe entre Berg le dramaturge et Webern le lyrique.

En fonction de la « définition » donnée par le musicologue allemand Hermann Danuser du chant avec orchestre de la Fin de siècle (1), la comparaison, par Carmen Ottner, des Lieder que Zemlinsky et le moins connu Wilhelm Grosz (1894-1939) ont composé sur des poèmes afro-américains (Afrika singt. Eine Auslese neuer Afro-Amerikaner Lyrik) opère un rapprochement intéressant mais assez convenu, y compris sur le plan méthodologique.  L’excellente musicologue suisse Ivana Rentsch propose une analyse des Lieder de Korngold en tant qu’« appropriation critique des conventions du genre ». En partant des idées esthétiques de Julius Korngold, père du compositeur et critique musical parmi les plus importants de son temps, Rentsch n’oublie pas l’influence que Zemlinsky put avoir sur le jeune Erich qui se remémora toujours cet enseignement comme une étape des plus essentielles de sa vie d’artiste. Un brillant article à mettre en parallèle avec celui signé par le même auteur dans les actes d’un colloque de 2007 (pour le cinquantenaire de la mort de Korngold) (2) et qui restent, à ce jour, les deux seules publications consacrées au sujet. Après l’intéressant essai de Hans-Joachim Hinrischen qui trace -sans concession- l’évolution stylistique de l’esthétique des Lieder du compositeur suisse Othmar Schoeck signalons, pour terminer notre recension non-exhaustive, les regards de Joacchim Lucchesi sur le Hollywooder Liederbuch de Hans Eisler considéré comme un « document d’exil ». Genèse, composition, édition et enregistrement sont étudiés.

S’il est malheureusement difficilement accessible à nombre de lecteurs francophones – peu réputés pour leur pratique des langues, faut-il le dire- une bonne moitié de ce volume apporte sa pierre à l’édifice de la connaissance de l’œuvre de quelques compositeurs redécouverts dans les 30 dernières années ou qui n’avaient jusqu’ici suscité que peu d’intérêt de la part des musicologues, mélomanes et critiques. Il a, à ce titre, sa place dans nos colonnes même si on s’éloigne ici des « tubes » que les stars de l’opéra se contentent de nous resservir trop souvent. L’occasion est également donnée de rappeler qu’il reste un certain nombre de chefs-d’œuvre à (re)découvrir et à promouvoir, même si les interprètes et les producteurs ne les jugent pas suffisamment « vendeurs » pour figurer dans leurs programmes. Quoique réservé à un certain public, ce livre n’est rien moins que passionnant.
 
Nicolas Derny
 

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(1) H. Danuser, « Der Orchestergesang des Fin de siècle. Eine historische und ästhetische Skizze », Die Musikforschung 30 (1977), p.425-452
(2) I. Rentsch, « Symetrie als Prozess. Korngolds spätes Liedschaffen im Spiegel seiner frühen Werke », Erich Wolfgang Korngold. Wunderkind der Moderne oder letzter Romantiker ? A. Stollberg, Edition Text+kritik, Munich, 2008, p.121-136

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La biographie que Michael Kurtz consacre à Giebel s’adresse tout d’abord aux fans de la chanteuse ou à ceux qui, au détour d’un enregistrement, voudraient en savoir plus que ce que les succinctes notices biographiques glanées dans les dictionnaires spécialisés ou sur Internet permettent d’apprendre. Dans un style clair mais pas toujours agréable (1) (et émaillé de coquilles…), l’auteur fait preuve d’un manque criant de recul. Ayant rencontré Giebel à de nombreuses reprises, Kurtz laisse une place très importante aux propos de la chanteuse elle-même. On ne peut s’empêcher de remarquer qu’elle fait preuve d’une mémoire si exceptionnelle que cela en devient parfois suspect – le musicographe aura peut-être ajouté quelques précisions (dates, lieux) sans les distinguer du reste des propos de la soprano. Mais tant qu’à laisser une place si envahissante à l’interview, pourquoi ne pas faire un véritable livre d’entretien, quitte à y ajouter un important appareil de note ou une conséquente introduction biographique ? Pour le reste, l’auteur se borne à quelques témoignages de proches ou de collègues recueillis par téléphone ou E-mail et d’une poignée (bien insuffisante) d’extraits de presse qui ne donne pas l’impression d’une recherche particulièrement fouillée –les nombreuses photos proviennent presque exclusivement des archives personnelles de la soprano. Kurtz reprend tout de même la discographie exhaustive de Giebel (axée autour de Bach et de Mozart, dont elle enregistra tout de même quelques opéras dont Die Zauberflöte dirigée par Klemperer –EMI) et les productions radios auxquelles elle participa en Allemagne –il aurait peut-être été possible de retrouver dans ces archives radiophoniques quelques enregistrements inédits qui, sous la forme d’un disque, auraient constitué un complément intéressant. Ce livre le mérite non négligeable de rappeler à notre bon souvenir une grande artiste trop oubliée mais n’est malheureusement pas un modèle du genre.
 

Nicolas Derny
 

(1) Sans (presque) jamais trouver d’autres moyens de la désigner, il répète inlassablement –et d’un bloc monolithique – « Agnes Giebel » quasiment dans chaque phrase. Exaspérant au bout de quelques pages…
 

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