Paradoxalement, c’est avec des œuvres vocales que tout avait commencé. La première audition d’une partition de « Janatschek » en France remonte au mois d’avril 1908, lorsque le Chœur des instituteurs moraves, en tournée, interpréta à Paris trois pièces chorales. Il faut ensuite attendre 1922, année où un ténor danois vint donner Le Journal d’un disparu à peine plus d’un an après sa création à Brno (réentendue en 1936 et en 1965, cette œuvre allait bientôt devenir la plus jouée de Janáček en France). Grâce au succès de Její pastorkyňa à Prague puis à Vienne, Jacques Rouché manifesta quelque intérêt pour l’œuvre, mais se posa alors le problème de sa traduction en français ; longtemps en sommeil, l’idée d’une Jenůfa de l’Opéra de Paris refit surface en 1938 : Fanny Heldy et Germaine Hoerner devaient interpréter les rôles principaux, et les costumes viendraient de l’opéra de Brno. Hélas, l’invasion de la Tchécoslovaquie fit échouer le projet.

Après la Deuxième Guerre mondiale, tout s’accélère. La radio française propose Jenůfa en concert en 1947, 1952 et 1958, l’œuvre est donnée sur scène à Strasbourg en 1962, et c’est en 1980 que l’Opéra de Paris la montera enfin. En 1953, De la maison des morts est interprété en concert par les meilleurs chanteurs français de l’époque ; en 1966, l’Opéra de Nice sera la première maison de France à en proposer une version scénique. En 1957, une tournée du Komische Oper de Berlin permet aux Parisiens d’applaudir le Petit Renard intelligent, comme on appelle alors cet opéra ; une tournée de l’Opéra de Belgrade révèlera Kaťa Kabanová en 1959 et c’est grâce à la venue à Paris de la troupe du Sadler’s Wells de Londres qu’on aura pu voir en France L’Affaire Makropoulos en 1965. En 1968, tir groupé (Kaťa Kabanová à l’Opéra-Comique, Makropoulos à Marseille…), suivi d’une floraison durable, qui verra notamment la création des Voyages de M. Brouček à Lyon en 1986, ou le cycle Janáček-Carsen en cours à l’Opéra du Rhin. Et depuis 1987, le combat semble gagné.

C’est tout ce processus que Joseph Colomb retrace avec une exhaustivité (plus de cinq cents pages dans une typographie très serrée) et une patience de chercheur jamais prise au dépourvu, dans cet ouvrage d’autant plus touffu qu’il ne se contente pas de suivre les créations et interprétations d’œuvres de Janáček en France. En effet, l’auteur évoque la vie musicale à Paris et dans la capitale des Gaules à travers l’activité de la Société des concerts du Conservatoire/Orchestre de Paris et de la Société des grands concerts de Lyon/Orchestre de Lyon. Il évoque le répertoire de ces institutions, et la présence de la musique tchèque dans notre pays. Il compare la situation française avec celle des pays voisins. Il propose quelques témoignages d’artistes qui ont interprété Janáček (Nadine Denize, Mireille Delunsch…). Autant dire que ce volume est une mine d’informations, avec tout le confort qu’offrent un index, une bibliographie, une « discographie française » (des instrumentistes français ayant enregistré du Janáček), un tableau historique des créations françaises, un catalogue des œuvres de Janáček, sans oublier un beau cahier d’illustrations en couleurs. On regrettera seulement que l’éditeur n’ait pas fait son métier avec tout le sérieux nécessaire, afin d’éliminer les innombrables coquilles (« exhausser le désir », « La Paimtite Renarde rusée »…), incorrections grammaticales et imprécisions de dates (1974 comme date de la création française de Brouček, p. 385), surtout dans un ouvrage qui ne manque pas une occasion de stigmatiser ces mêmes défauts chez les autres…

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Après L’Avant-Scène Opéra (n°215) et la célèbre monographie de Michel Fano et Pierre Jean Jouve (Wozzeck d’Alban Berg, Christian Bourgois, 1953), Gérard Gubisch nous emmène à la découverte de cette pièce charnière de l’histoire de la musique. En décortiquant presque chaque mesure, il rend accessible une composition extrêmement complexe dont il ne retient que les éléments importants et signifiants – quiconque s’est déjà retrouvé face à une partition directrice de Berg lui en saura gré. La formidable cohérence de la musique est éclairée de manière optimale et très pertinemment mise en parallèle avec la structure dramaturgique de la pièce. S’il faut bien sûr posséder de solides notions de solfège pour déchiffrer les exemples musicaux – dont l’auteur fait un large usage – on distingue, au fil des pages, chaque fibre du « tissu Wozzeck ».

Certes, l’on est un peu surpris de ne pas voir les écrits et conférences de Berg plus abondamment cités mais l’analyste tient compte de leur substance et l’on ne peut qu’admirer le travail du commentateur qui, après avoir étudié l’œuvre pendant plusieurs années, semble en avoir mis au jour la structure la plus intime. Gubisch, traducteur du Traité d’harmonie de Schoenberg (J.C. Lattès et Média Musique), ne fait pas appel à la Set-Theory (ou autre exercice intellectuel du genre) pour tenter d’expliquer la structure de l’harmonie mais préfère considérer cette étape langagière comme un élargissement chromatique de la tonalité – c’est effectivement ainsi que la Seconde Ecole de Vienne considérait la chose, n’en déplaise à certains théoriciens (majoritairement anglo-saxons) qui ont tendance à nous livrer de véritables rapports d’autopsie en guise d’analyse. En somme, nous tenons là un ouvrage de référence pour qui veut comprendre Wozzeck de l’intérieur et en décrypter les subtilités les plus « secrètes ». En gardant à l’esprit que Berg lui-même souhaitait que l’on oublie l’analyse en écoutant l’œuvre… 

Nicolas Derny

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