On pourra bien sûr y découvrir l’enfance et l’adolescence du jeune Philip dont le père, qui tenait un petit magasin de disques à Baltimore, écoutait Bartok, Chostakovitch et Stravinsky afin de comprendre pourquoi toute cette musique « moderne » ne se vendait pas ! On y suivra le parcours de l’apprenti compositeur et beatnik, qui devint végétarien et adepte du yoga sous l’influence de Hermann Hesse, tout en traversant l’Amérique à moto au début des années 1960. A Paris de 1964 à 1067, Glass reçut l’enseignement de deux maîtres que tout opposait : Nadia Boulanger et Ravi Shankar, ses deux anges gardiens. C’est dès cette époque qu’il se perçoit comme « compositeur de théâtre », puisqu’il crée une musique afin d’accompagner les représentations de Comédie de Beckett par la troupe qu’a fondée son épouse. « Dès mes débuts dans le théâtre, j’avais appris que la musique constituait la seule force unificatrice qui puisse guider le spectateur-auditeur du début à la fin de l’œuvre, que ce soit à l’opéra, au théâtre, dans la danse ou au cinéma. Cette unité ne pouvait venir ni des images, ni du mouvement, ni des paroles ».

Après un passage par l’Inde et le Tibet, Philip Glass revint en Amérique et la rencontre décisive eut lieu en 1973, lorsqu’il vit The Life and Times of Joseph Stalin de Bob Wilson : « A bien des égards, les interprétations de Bruckner et de Beethoven par Furtwängler m’avaient préparé au style de Wilson », cet autre « maître de la LENTEUR ». Décidant de travailler ensemble, quand Wilson lui propose Hitler, Glass répond Gandhi, et ils tombent d’accord sur Einstein. Einstein on the Beach vit ainsi le jour grâce à une commande officielle du gouvernement français, dans le cadre des commémorations du bicentenaire de la Révolution américaine, et l’œuvre fut offerte par la France aux Etats-Unis. On posa alors à Glass une question qu’il estime « à la fois stupide et intéressante » : était-ce réellement un opéra ? Réponse de l’intéressé : oui, puisqu’elle a besoin des moyens techniques que suppose une salle d’opéra. Après sa création au festival d’Avignon en juillet 1976, Einstein fut d’ailleurs donné deux fois à guichet fermé au Met, en novembre.

C’est ensuite grâce à la commande de Satyagraha par l’Opéra des Pays-Bas que Philip Glass put renoncer aux emplois alimentaires (plombier, chauffeur de taxi, etc.) et se consacrer exclusivement à la musique : pour la scène, bien sûr, pour le cinéma, mais aussi pour l’orchestre, le chef Dennis Russell Davies lui ayant commandé des œuvres symphonqiues en précisant : « Je ne veux pas que tu sois un de ces compositeurs d’opéra qui n’ont jamais écrit de symphonies ».

Curieusement, Philip Glass détaille sa carrière lyrique jusqu’à l’achèvement de sa Trilogie Cocteau, en 1996. Les opéras postérieurs sont tout juste mentionnés (Waiting for the Barbarians, créé en 2005, The Trial, opéra de chambre datant de 2014), et ne suscitent aucun commentaire. Manque du recul suffisant pour que le compositeur puisse évaluer ses propres compositions ? En attendant un éventuel autre volume couvrant la période plus récente, Glass se permet ce bel éloge du genre lyrique : « Il suffit de parcourir l’histoire de la musique pour s’apercevoir que les grandes évolutions se produisent toujours à l’opéra. Le théâtre place le compositeur dans un rapport singulier avec son propre travail. Dès que l’on doit prendre en compte les éléments qui le composent – le mouvement, l’image, le texte et la musique –, il se produit des phénomènes absolument inattendus. Le compositeur se retrouve dans une position où il ne sait plus comment procéder, et cette situation est sans doute bien plus profitable à la création et l’innovation que son opposé, un cadre totalement maîtrisé ».

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Certes, la voix a toujours été au cœur des préoccupations de Steve Reich, mais il s’agissait initialement plutôt de la voix parlée, de cette speech melody qu’il travaillait à partir de brefs fragments de discours enregistrés et soumis à un traitement électronique pour en modifier le rythme. A partir des années 1980, avec Tehillim, sur le Psaume XIX, et Desert Music, sur des poèmes de William Carlos Williams, Reich aborde pourtant une forme de composition vocale dans un format plus traditionnel, pour orchestre et chœur. A la fin de cette décennie, avec Different Trains (qui a inspiré le titre du présent volume), Steve Reich discerne dans sa musique une nouvelle orientation qui doit le mener « vers un nouveau genre de théâtre musical, documentaire et vidéo ». Après avoir souvent refusé des commandes d’opéras, il accepte enfin cette possibilité. Dans ce domaine, son seul modèle revendiqué est Kurt Weill ; l’autre compositeur qu’il admire le plus, dans un tout autre genre, est sans doute Pérotin (1160-1230). Viendront alors deux « opéras » élaborés en collaboration avec son épouse Beryl Korot : The Cave (Vienne, 1993), inspiré par la Grotte des Patriarches, à Hébron, et Three Tales (Vienne, 2002), sur le rôle de la technologie au cours du siècle dernier.

Bien entendu, l’opéra tel que le conçoit Steve Reich s’oppose résolument à ses formes les plus fréquentées, comme on peut s’y attendre d’un compositeur fasciné par l’ethnomusicologie et qui se sent proche d’artistes comme Richard Serra ou Sol LeWitt. Refus de l’intelligibilité du texte, d’abord. Celui-ci est un point de départ pour le compositeur, mais pas forcément un point d’arrivée pour l’auditeur : « Toutes les œuvres à texte (opéras, cantates, etc.) doivent, selon moi, fonctionner d’abord comme des pièces de musique que l’on écoute les yeux fermés, sans en comprendre un mot » (il faut souligner le « d’abord », ce qui n’exclut pas que le texte puisse aussi être intelligible). Refus très net, en revanche, d’une certaine vocalité : « les voix d’opéra me semblent pour la plupart artificielles, trop puissantes et même désagréables à l’oreille. J’opte donc pour des chanteurs ou des chanteuses qui sont à l’aise avec le microphone, et qui peuvent dès lors se faire entendre de façon très précise, même au-dessus d’un ensemble comprenant de nombreuses percussions, tout en chantant avec une voix plus faible et peu ou pas du tout de vibrato ». Refus enfin d’un opéra enfermé dans sa tour d’ivoire, grâce à la projection de vidéos en prise directe sur l’actualité : « Le rapport au monde environnant sera dès lors favorisé au sein des maisons d’opéra, sans pour autant menacer de mettre fin à la ‘musique sérieuse’, qui en dégagera plutôt un nouveau moyen de composer ».

Ce qui peut néanmoins rassurer le lecteur de Forum Opéra, c’est la confiance de Steve Reich en le genre opéra, à travers toutes ses métamorphoses à venir : « Je fais donc le pronostic de la longévité. Les yeux et les oreilles sont ouverts sur le monde dans lequel nous vivons. Un bon opéra est un opéra ethnique ».

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Cette thèse est exposée à travers l’étude de diverses œuvres canoniques, dont de nombreux opéras, qui retiendront au premier chef l’attention du présent compte rendu. De manière assez (chrono-)logique, tout commence avec l’Orfeo de Monteverdi. S’y oppose le discours séducteur du rôle-titre, fondé sur la manipulation de l’harmonie autant que sur les artifices textuels, et la réponse d’Eurydice, « une musique qui nous soit à la fois charmante et peu valorisante pour son personnage, une musique qui nous séduise précisément par son manque de force rhétorique » ; à la fin de l’œuvre, à l’inverse, Orfeo dépouillé de ses compétences oratoires « pourrait faire figure de prototype du héros féminisé de [Catherine] Clément » : par la suite, dans l’histoire de la musique, séduction et lamentation seront réservées aux personnages féminins, pour éviter ce genre de situation embarrassante pour la domination masculine.

Dans Carmen, Susan McClary s’appuie sur le livret mais montre que l’héroïne incarne l’Autre inassimilable à travers sa musique même. Surtout, outre les remarques attendues sur la Habanera, elle s’intéresse à l’air de la Fleur – dans lequel « José chante à Carmen ses pratiques masturbatoires précisément au moment où celle-ci s’attend à faire l’amour avec lui » – et au final de l’opéra, qui malgré son ultime accord parfait majeur (« résolution  de la dissonance, éradication  du chromatisme, retour du diatonisme »), n’en est pas moins ambigu par son matériau thématique.

Les idées formulées par Foucault dans son Histoire de la folie à l’âge classique sont ensuite appliquées au Lamento della ninfa, à Lucia di Lammermoor et à Salomé et Erwartung. Si l’excès d’ornementations et de chromatismes est une marque de la déviance et de la démence féminine, le lamento monteverdien prend soin de cadrer l’exposé du délire obsessionnel grâce aux interventions de trois voix masculines rationnelles qui « nous protègent et nous rassurent tout au long de cette représentation simulée de la folie », tels les médecins de la Salpétrière exhibants les folles aux regards des visiteurs. Susan McClary s’attarde sur « Spargi d’amaro pianto », où le rythme de la valse pourrait signifier un retour de Lucia à la raison, n’était le décalage avec le texte morbide qu’elle chante alors ; surtout, l’héroïne de Walter Scott se promène allègrement d’une tonalité à une autre et « se répand en des spirales de transports érotiques ». Quant à Richard Strauss, il est accusé d’hypocrisie, ou de faiblesse, pour son retour à la rationalité de la clôture tonale après avoir longuement exploré le chromatisme lié au délire sexuel de Salomé. Avec Schönberg, le cadre protecteur disparaît entièrement : « la vague sanglante d’insubordination féminine submerge ici l’ordre social ».

La suite de l’ouvrage s’éloigne peu à peu de l’opéra : par le biais de quelques compositrices d’aujourd’hui, Susan McClary en arrive aux chansons de Madonna et à Laurie Anderson. Mais peut-être ces noms mêmes nous ramènent-ils à l’opéra, puisque, dans son interview en juin dernier, le chorégraphe et metteur en scène Amir Hosseinpour nous apprenait que ladite Laurie Anderson était en train de composer un opéra qui serait associé avec Pierrot lunaire. Dommage seulement que, dans son analyse très développée de la chanson « O Superman » de cette dernière, Susan McClary connaisse assez mal son Massenet, puisqu’elle affirme que l’air « O souverain, ô juge, ô père » vient du Jongleur de Notre-Dame…

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