Dans ce genre universitaire naissant que pourraient bien être les « Opera Studies », il ne fait aucun doute que l’un des textes fondateurs est le livre de Catherine Clément paru en France en 1979, traduit en anglais en 1988 sous le titre Opera, or the Undoing of Women, avec une préface de Susan McClary (une autre référence dans ce domaine serait l’ouvrage de Wayne Koestenbaum, The Queen’s Throat : Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire, paru en 1993 et toujours pas traduit en français). Le postulat de Catherine Clément, celui d’une « défaite des femmes », est ici battu en brèche sur plusieurs plans. Tout d’abord, cette théorie ne vaut que si l’on s’appuie sur le livret des principaux opéras du répertoire : en effet, sur le plan vocal, une héroïne qui meurt, même tuée par un homme, peut parfaitement être la figure dominante d’une œuvre. Une femme chante aussi fort qu’un homme, et sur une tessiture plus large. Loin d’apparaître comme des victimes, les chanteuses sont au contraire aux commandes et savent manipuler les émotions de leur public. C’est sur cet aspect que se concentre le livre intitulé The Arts of the Prima Donna in the Long Nineteenth-Century, recueil d’articles qui fait écho à un colloque organisé en juillet 2006 à l’université de Leeds. Dix-huit textes d’intérêt inégal – c’est la loi du genre – émanant de musicologues britanniques ou américains, qui se penchent sur les aspects les plus divers de ce qui faisait une diva, à la ville comme à la scène.
 

D’une première partie consacrée à la promotion et à la gestion de l’image, on retiendra avant tout un article sur les créatrices de Salomé et d’Elektra : si Marie Wittich prit bien soin de souligner sa respectabilité de femme mariée et ne voulut pas exécuter elle-même la danse des sept voiles, Annie Krull ne craignit pas de s’identifier à l’à peine moins scandaleuse fille d’Agamemnon. Dans cette même section, on lira avec intérêt le texte consacré aux premiers pas au cinéma de Geraldine Farrar et de Mary Garden : grâce à Cecil B. DeMille, la première rendit sa Carmen plus physiquement véhémente que jamais, alors que la seconde resta apparemment prisonnière d’un jeu assez guindé, malgré l’érotisme de sa Thaïs filmée.

La deuxième partie, intitulée « Fantasmes et représentations », aborde notamment l’image de la prima donna en littérature, et les origines du terme tel qu’il fut employé en français, notamment par Théophile Gautier, amant de l’une des sœurs Grisi, la contralto Ernesta. La mort si discrète de Mimi dans La Bohème est l’occasion d’une méditation sur l’art de mourir à l’opéra, texte auquel on peut en rattacher un autre, « Breath’s End : Opera and Mortality », dont l’auteur montre comment le vieillissement et la mort des chanteurs nous font prendre conscience du passage du temps et de notre propre statut de mortels. Le plus passionnant des articles de cette section est sans conteste celui que Gurminder Kaur Bhogal consacre à Lakmé, dans le cadre d’une réflexion sur le rôle structurel et dramatique de l’ornement – vocalises, mélismes – qui permet à la colorature d’échapper à ses fonctions habituelles (exprimer la frivolité ou la folie).

La dernière partie, « Cultures de la célébrité », se penche tout d’abord sur Angelica Catalani (1780-1849), qui fit sensation à Paris et à Londres en 1806 avec son interprétation de la reine babylonienne dans La Morte di Semiramide de Marcos António Portugal. Fascinant s’avère le parcours d’Emma Carelli (1877-1928) qui renonça à une belle carrière de soprano dramatique (Elektra fut l’un de ses derniers rôles) pour reprendre les rênes du Teatro Costanzi, à Rome, qu’elle géra de 1911 à 1926 ; dans cette maison d’opéra, une des rares à rester ouvertes pendant toute la durée de la Première Guerre mondiale, elle proposa un répertoire novateur et audacieux et fit venir de très grands artistes, jusqu’au jour où une lettre de Mascagni signala au Duce qu’il était temps de mettre un terme à son mandat. Le dernier texte nous fait sortir du « long XIXe siècle » et entrer dans la modernité, puisqu’il évoque la tournée de concerts donnée en Angleterre en 1924 par Amelita Galli-Curci, tournée qui ne suscita que désillusion chez des mélomanes dont l’oreille était désormais formée par l’écoute de disques : comparée à la perfection « mécanique » de ses propres enregistrements, Galli-Curci, trop humaine, ne pouvait que décevoir.

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Mahler’s Voices n’est pas un livre spécifiquement axé autour de la musique vocale du compositeur des Knabenwunderhorn Lieder (pour cela on se tourner vers le livre de E.M. Dargie (2) qui, à presque 30 ans, accuse quelques rides, ou vers des monographies plus généralistes) mais un brillant premier pas vers de nouvelles considérations analytiques à propos l’œuvre de Mahler dans son ensemble, Lieder de jeunesse et Das klagende Lied inclus. Car il ne faut pas comprendre le mot « Voices »  au stricte sens vocal du terme mais comme moyen de désigner les moyens d’expression musicaux utilisés par le compositeur. Très pertinemment, Johnson remarque que « la musique de Mahler est marquée par un degré inhabituel d’ ambivalence entre l’idée figurative de la voix et la voix humaine réelle. Sa production n’est pas exclusivement composée de Lieder et de symphonies, mais les deux formes s’y influencent, comme si la relation entre la voix humaine et les voix instrumentales étaient constamment réexaminées. Certaines des symphonies de Mahler ne semblent pas avoir de relation directe avec la musique vocale et certains de ses premiers Lieder ne semblent avoir aucune relation avec la musique orchestrale, mais presque tout dans sa musique reflète une influence constante de l’un sur l’autre » (p.17)

S’en suit une étude absolument passionnante. Novatrice, elle n’en prend pas moins en compte toute la bibliographie mahlérienne, extrêmement bien fournie – à l’exception de l’ouvrage sur « monde sonore » de Mahler publié par Altug Ünlü en 2006 (3) ou du livre Humor als Formkonzept de Myrjam Schadendorf (4)  qui auraient pu apporter de l’eau au moulin du brillant exégète. A plusieurs égards, ce bouquin pourra faire office de point de départ à des réflexions musicologiques plus générales sur certains aspects de l’histoire de la musique romantique germanique. Les considérations concernant l’ironie dans les Knabenwunderhorn Lieder ne permettraient-elles pas d’explorer la production vocale de compositeurs tels que Schubert, Schumann ou Wolf afin de relire l’histoire du genre sous un jour nouveau et probablement encore plus large que ce que nous propose Johnson ?

L’analyse des stratégies narratives en musique est encore une science balbutiante qui manque de théories méthodologiques. Parmi les grands noms, il faut citer Anthony Newcomb, Carolyn Abbate ou Vera Micznik (dans le cas de Mahler) dont Jonhnson prend en considération les travaux sans pour autant poser de solution définitive ou de théorie pour l’analyse narratologique d’un corpus qui s’y prête idéalement. Signalons seulement que les tendances « linguistiques » de la sémiologie musicale à la manière de Jean-Jacques Nattiez sont complètement ignorées. Les vues analytiques, contrairement à ce qui se fait presque systématiquement dans le monde anglo-saxon (analyses « sémiotiques » mises à part, mais toutes celles de Jonhson n’en sont pas), n’utilisent pas de techniques dérivées de Schenker, qui rendent incompréhensibles toutes ces études aux non-initiés, dont l’écrasante majorité des francophones, musiciens et musicologues inclus. Et même lorsqu’on n’adhère pas au point de vue de l’auteur, nous sommes bien en peine de trouver la faille de son raisonnement tant l’art de la rhétorique est maîtrisé. Détail appréciable, l’anglais de l’auteur est pour le moins fluide et élégant.

Reste à préciser qu’au contraire de beaucoup d’ouvrages de ce type, ce livre ne s’adresse pas uniquement aux universitaires spécialisés. Certes, une connaissance parfaite de la musique de Mahler est indispensable pour suivre le discours de Johnson et mieux vaut posséder les partitions du maître dans sa bibliothèque car nous y sommes constamment renvoyés – impossible en effet de reproduire tous les exemples musicaux indispensables aux démonstrations. Mais tant les mélomanes passionnés que les interprètes y trouveront leur compte, ce qui est assez rare avec ce genre d’ouvrage pour être signalé. Une étude qui fera date. Soyons patients…
 
Nicolas Derny 

(1) J. Johnson, Webern and the transformation of nature, Cambridge, Cambridge University Press, 1999
(2) E. Mary Dargie, Music and poetry in the Songs of Gustav Mahler, Bern, Frankfurt, etc. Peter Lang, 1981.
(3) A. Ünlü, Gustav Mahlers Klangwelt. Studien zur Instrumentation, Frankfurt, etc. Peter Lang, 2006. L’auteur y propose une relecture de la musique de Mahler passée sous la loupe du Traité d’instrumentation de Berlioz traduit en allemand par Richard Strauss. 
(4) M. Schadendorf, Humor als Formkonzept, Stuttgart, Metzler, 1995. L’ouvrage comporte une première partie historico-théorique qui aurait pu apporter quelques éléments intéressants à Johnson. 

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Le principal reproche que l’on fera à cet ouvrage tient à sa richesse même : croulant visiblement sous les sources et les exemples, Hilary Poriss peine à trouver une logique à l’exposé de ses idées, préférant baser son propos sur l’analyse d’exemples clés. Malheureusement pour le lecteur, l’impression d’arbitraire l’emporte sur celle de progression logique, et l’on en vient à se demander si l’argumentation n’aurait pas gagné à dégager plus fermement quelques idées essentielles.

On comprend rapidement que les grands interprètes du passé n’avaient pas tous les mêmes motivations lorsqu’ils changeaient un air pour un autre : certains le faisaient parce que le morceau à chanter ne convenait pas totalement à leur voix, ou qu’ils n’avaient pas eu assez de temps pour l’apprendre correctement (il est vrai que jusqu’à la fin du siècle dernier, les compositeurs travaillaient souvent dans une urgence qu’on a du mal à imaginer aujourd’hui, laissant de ce fait bien peu de temps aux artistes pour s’imprégner de leurs rôles) ; d’autres cherchaient plus prosaïquement à mettre en valeur leurs propres qualités vocales (au détriment de l’œuvre interprétée, ils pouvaient ainsi aller chercher un air à coloratures pour remplacer un air que le compositeur avait spécifiquement écrit calme et méditatif !) ; d’autres encore s’adonnaient à cette pratique pour ne pas être en reste, et montrer qu’elles pouvaient faire comme leurs célèbres devancières – et de fait, c’est ainsi que bien souvent les divas (puisque c’est d’elles essentiellement qu’il s’agit) se sont fait un nom… Bref, on le voit, les changements ont toujours eu des motivations fort diverses – et ont d’ailleurs toujours été très diversement appréciés. L’auteur montre qu’il serait faux de croire que le public, les critiques, les compositeurs eux-mêmes ainsi que les directeurs de théâtres, ont eu à cet égard une attitude cohérente ou linéaire, les habitudes variant de manière souvent imprévisible.

Rossini, Bellini et Donizetti et leurs principales interprètes se partagent la plus belle part de cette étude, mais l’auditeur curieux sera également intéressé par le long chapitre consacré aux chanteurs dont nous avons gardé des traces sonores, Patti, Melba, Sembrich, Galli-Curci, Pons etc., et jusqu’à Bartoli comme on l’a déjà signalé. L’importance de l’invention du phonographe est d’ailleurs très intelligemment soulignée, avec ce qu’il apporte d’influence sur les auditeurs, installant des habitudes d’écoute, et donc des attentes – eu égard à la musique elle-même, ou aux styles d’interprétation. Aujourd’hui encore, le disque fait revivre cette histoire : l’amateur de Bellini qui possède en effet l’enregistrement des Capuleti par Kasarova et Mei sait que l’enregistrement offre en appendice le dernier acte de l’œuvre par Vaccai, cet acte que Malibran chantait de préférence à l’original de Bellini sur scène ! Certaines œuvres enfin, qui ouvrent la porte à des insertions plus ou moins libres, font l’objet d’une étude plus particulière, comme la scène de la leçon dans Le Barbier de Séville (mais cela vaudrait aussi pour La fille du régiment ou le 3e acte de Fledermaus)…
Avec cet ouvrage on le voit, Hilary Poriss ouvre davantage de portes qu’elle n’en ferme, suggérant à chaque page d’innombrables sujets de réflexion. Le panorama très vivant et coloré qu’elle brosse de l’histoire de l’interprétation lyrique ouvre surtout une voie dans laquelle l’édition française ferait bien de lui emboîter le pas.
 
David Fournier

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