L’ouvrage que ce collaborateur régulier de L’Avant-Scène Opéra (il avait, bien entendu, participé au numéro spécial Robert Carsen, paru à l’été 2012) publie aujourd’hui aux Presses universitaires de Vincennes s’ouvre par un rappel de la trajectoire du Canadien, par rapport à l’évolution générale de la mise en scène d’opéra au cours du dernier demi-siècle. C’est notamment l’occasion de rappeler quelques-unes des influences que l’homme a subies. D’abord, celle de David Hockney, rencontré en 1975 alors qu’il préparait les décors de The Rake’s Progress, œuvre que Carsen rêve à présent de monter ; chez le peintre britannique, il admire « un geste artistique réinventant le passé ». Celle de Giorgio Strehler, dont il voit L’Illusion comique de Corneille en 1986, peu avant de livrer son premier spectacle professionnel (Hänsel et Gretel à Genève en 1987). Plus étonnants, peut-être, chez un homme de théâtre à l’univers aussi « léché », Thierry Santurenne souligne également les liens avec Christian Boltanski (les amas de vêtements) ou l’arte povera (Penone, Kounellis), éléments naturels et produits bruts, ou Anselm Kiefer pour le Ring. Pina Bausch et ses chaises dans Café Müller, son tapis de fleurs et ses personnages en combinaison dans Nelken. Sans oublier un questionnement éthique plus large, notamment en relation avec l’environnement, que laissent apparaître son Ring « écologiste » et CO2 de Battistelli.

Richement illustré, le volume décline ensuite, en cinq chapitres, les grands thèmes carséniens : 1. L’art (photographie, cinéma), 2. Le regard (rideaux, couleurs, lignes, espaces), 3. La matière (éléments, mobilier, corps, habits), 4. Le psychisme (temps, onirisme), 5. Le métathéâtre. Impossible de passer sous silence le rôle de l’image, de la belle image, dans le travail de Robert Carsen, chez qui « l’esthétisme traduit l’intensité du sentiment » : « l’image doit être porteuse d’une dimension spirituelle que la beauté, en toutes ses variantes, est la plus à même de traduire, y compris lorsqu’elle évoque la douleur et la noirceur de l’existence ». Le cinéma, celui de Hitchcock au premier chef, est précisément une source d’images partagées, qui parlent au public « en tant que vivier iconique constitué dès le plus jeune âge et en tant que système narratif satisfaisant au besoin universel de trouver dans le récit un repère structurant ». 

Proposer un récit intelligible et pertinent, telle est l’ambition louable du spectacle carsénien : « ses lectures visent en priorité à dégager les invariants culturels qui, en tant que structure profonde des opéras, en font la chambre d’écho des problèmes humains fondamentaux ». Si la mise en scène d’opéra recherche aujourd’hui un équilibre idéal « entre infidélité à la lettre et pertinence de l’écart signifiant », il n’en faut pas moins conserver « un nécessaire rapport d’empathie avec les structures fondamentales de l’ouvrage exécuté ». Au spectateur mis « en position de déchiffreur privilégié de la psyché des personnages », Robert Carsen offre un système d’indices qui, d’abord déroutants, éveillent la curiosité visuelle et finissent par converger pour imposer une lecture claire. Souvent fondés sur l’examen des relations entre enfants et parents, entre individu et groupe, la plupart de ses spectacles prennent l’aspect d’un récit initiatique, avec intégration finale à la communauté, au sein d’une harmonie collective à la cohésion retrouvée.

Cet « optimisme lucide », qui témoigne de « l’obstination de la pulsion de vie », s’appuie sur la résolution des troubles psychiques, et donc par l’exploration des lieux de l’intimité où le corps laisse entrevoir l’âme : le lit comme « endroit où se pose le mieux le problème de la conciliation des désirs », « scène la plus privée qui soit », la chambre comme le théâtre étant « deux espaces dévolus à la rhétorique des corps ». On comprend ainsi que la mise en abyme soit pour Carsen une pratique constante, un moyen de « montrer que la libido est une mise en jeu de l’élan vital parcourant la matière ». Le regard du spectateur est renvoyé vers lui par ce miroir que lui tend la scène, théâtre dans le théâtre « Plutôt qu’instrument d’une distanciation brechtienne, il devient la marque d’une distance prise non pas par rapport à la fiction, mais par rapport au monde réel, momentanément supplanté par la réalité théâtrale ». L’art de Robert Carsen est séduisant, c’est vrai, mais d’une séduction qui invite à la réflexion éthique.

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Dès l’introduction d’ailleurs, Françoise Decroisette nous rappelle que les livrets, s’ils sont souvent déconsidérés (il a toujours été de bon ton de se gausser de l’ineptie de la plupart d’entre eux), ont occupé parfois une place toute particulière voire primordiale dans l’histoire de l’opéra. À Venise, par exemple, comme nous l’explique Jean-François Lattarico, « le poète-librettiste jouit d’un prestige supérieur à celui du compositeur » (mais c’est le scénographe qui est en tête de la hiérarchie des métiers liés à l’opéra).

L’ouvrage est divisé en trois parties qui permettent une belle juxtaposition d’études pour la plupart passionnantes. Qu’il soit simple récupération d’histoires existantes ou création originale qui implique une nécessité de penser la poésie et la musique de façon conjointe, que l’écriture du libretto soit pratiquée en dilettante par des lettrés ou qu’elle relève d’un véritable métier artisanal pratiqué en parallèle avec une activité principale (Busenello use aussi d’un vocabulaire technique, scientifique et juridique profondément lié à son métier d’avocat, Giovan Andrea Moniglia était médecin), le livret est ici abordé sous de multiples facettes. On s’attache au libretto mais plus encore aux écrivains dont les personnalités sont évoquées avec tout le sérieux universitaire requis.

Coordonnatrice de l’ouvrage (qui correspond apparemment à un séminaire qu’elle a animé en 2007 sur les livrets d’opéra), Françoise Decroisette permet donc à ses collaborateurs de travailler sur les livrets dans différents registres : personnalité des écrivains, conditions de création, contexte de publication des livrets, didascalies, choix lexicaux 2, de nombreux aspects sont abordés mais pour le livret italien exclusivement, ce qui élimine entre autres Wagner, caution pourtant bien solide ! Si seuls les Italiens sont étudiés, Céline Frigau apporte néanmoins une variation avec Saverio Manfredo Maggioni (1800 ?-1880 ?), poète italien immigré, qui traduit et publie pour l’Opéra Italien de Londres dont il est le staff librettist, des livrets français, anglais et allemands. L’occasion de parler de livrets autres qu’italiens… Les opéras sont également adaptés par Maggioni qui opère parfois des coupes. On apprend par exemple que certains épisodes des Nozze di Figaro disparaissent qui sont liés « au comportements déviants de Cherubino, du comte, voire de Susanna » (p. 118). L’étude est passionnante et instructive, avec de très fructueuses comparaisons des textes originaux et traduits qui en disent long sur les mœurs de l’époque.

Les articles se succèdent ainsi avec un même équilibre dans le sérieux et la précision de l’analyse. On peut accorder une petite mention spéciale à la contribution d’Irina Possamai qui analyse le Re Orso d’Arrigo Boito. Le livret est disséqué comme le serait une œuvre littéraire avec finesse et minutie. Un tribut fort à propos, puisqu’après avoir été reporté, l’opéra est proposé Salle Favart en création mondiale la saison prochaine4.

Au final, on ne peut que se réjouir de cet ouvrage qui propose une étude littéraire, musicale, sociologique et historique enrichissante autour de l’art lyrique. Le livret comme forme littéraire à part entière, cela devrait être une évidence pour tous ceux qui envisagent l’opéra comme œuvre d’art complète ou totale… Si ce livre n’est pas la bible en la matière par son manque d’exhaustivité, il n’en reste pas moins une pierre de taille dans un édifice à peine ébauché.

Catherine Jordy

1. À titre d’exemple, on nous rappelle que l’ouvrage d’Alain Paris paru chez Bouquins, Livrets d’opéra, propose un classement alphabétique par noms de musiciens et pas une attribution aux librettistes (p. 9).

2. Le librettiste Moniglia va jusqu’à publier des glossaires (dichiarazioni) qui expliquent les tournures de mots, proverbes, etc. (p. 80).

3. Dans l’opéra vénitien du xviie siècle, la vieille nourrice est représentée par un travesti. Les raisons de ce choix puis l’évolution vers le type de la servante jeune accompagné du changement de tessiture jusqu’au colorature de Zerbinette sont analysés avec brio.

4. http://www.opera-comique.com/fr/re-orso/re-orso2.html

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