D’autres écrivains auraient pu faire l’affaire. Alphonse Daudet s’essaya au métier de librettiste, avec Les Absents, lever de rideau signé du compositeur nîmois Ferdinand Poise ; il inspira Massenet pour Sapho dont un acte se déroule à Arles (article de Jonathan Parisi), et Gabriel Parès pour Le Secret de Maître Cornille. De son côté, Zola l’Aixois aida Alfred Bruneau à mettre en musique la Provence à plusieurs reprises, notamment dans Naïs Micoulin.

Une autre manière d’imposer le Midi à l’opéra, ou l’opéra au Midi, consistait à donner des spectacles dans les vestiges antiques : Orange, bien sûr, mais aussi Béziers, dont on voulut faire un « Bayreuth français », ou Carpentras. Dans Les Barbares, opéra situé à Orange et écrit pour Organe mais finalement créé à Paris, comme le rappelle Marie-Gabrielle Soret, Saint-Saëns pratique une germanophobie active (voir l’article de Robert Chamboredon) qui n’exclut pas la « mixité langagière » (Sylvie Douche). Pour Béziers, Séverac compose la musique de scène d’un Héliogabale, spectacle de plein air donc forcément méridional, selon lui, et dans lequel il fait intervenir la cobla catalane, « sorte de hautbois rustiques », qui « traduisent musicalement l’âme de ce pays », selon les déclarations citées par Jean-François Lattarico.

Pour le reste, force est de reconnaître que la Provence fait souvent figure de prétexte, dans Les Dragons de Villars (1856), de Maillart (article de Patrick Taieb), comme dans les opérettes méridionales d’Audran comme Les Noces d’Olivette ou Gillette de Narbonne (article de Gilles Satin-Arroman). Même l’iconographie (superbe frontispice de Rochegrosse pour Les Barbares, voir l’article de Christophe Longbois-Canil), les costumes et les décors faisaient le plus souvent l’économie de toute véritable recherche de couleur locale. Et si, comme le laisse penser l’article de Séverine Féron, le seul opéra vraiment provençal était le Belzébuth ou Les Jeux du roi René de Castil-Blaze (1841) ?

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Il restait malgré tout largement de quoi dire, et le présent volume, publié par l’Université de Saint-Etienne, comme tant d’autres précieux volumes sur Massenet et son temps, rassemble toutes les communications du colloque sauf une, soit quatorze textes qu’il serait fastidieux d’énumérer ici. On se contentera donc d’évoquer les plus saillants, en sollicitant d’avance le pardon des auteurs non nommément cités ici. Parmi tous ces textes consacrés aux rapport de transfert, d’assimilation, de familiarisation et d’appropriation de Shakespeare par la musique, l’un d’eux est complètement hors-sujet, parce qu’il aborde un poème symphonique lui-même inspiré d’une tragédie : le Hamlet de Liszt n’a que faire au milieu des opéras tirés de comédies. On glissera aussi sur quelques articles passablement jargonneux, qui s’aventurent dans des spéculations plus qu’hasardeuses.

De ce volume, on retiendra donc surtout l’occasion qu’il donne à certains chercheurs de se pencher sur des titres et des compositeurs négligés. Celui qui attire le plus immédiatement l’attention est consacré à Charles Silver (1868-1949), d’autant que le Palazzetto Bru Zane a aiguisé notre appétit en révélant l’été dernier, avec « Il était une fois », un magnifique air extrait de sa Belle au bois dormant. Raffaele d’Eredità s’intéresse à sa Mégère apprivoisée, créée en 1922 à l’Opéra de Paris, mais vraisemblablement composée entre 1907 et 1909. Il semble qu’il y ait désormais urgence à nous faire entendre la musique de cet autre brillant élève de Massenet, tout ce qu’on peut en lire ici nous mettant l’eau à la bouche.

L’opéra Jessika (1905), que le Tchèque Josef Bohuslav Foerster (1859-1951) composa d’après Le Marchand de Venise, risque en revanche de rester une simple curiosité, tout comme le Falstaff, sympathique lever de rideau proposé par Adolphe Adam en 1856. Plus étonnant, le Peine d’amour (1863) que Carvalho commanda à Barbier et Carré, qui utilise une bonne partie des airs et ensembles de Così fan tutte en les plaquant – en français – sur l’intrigue de Love’s Labours Lost, comédie dont W.H. Auden devait plus tard tirer, avec la complicité de Chester Kallman, un livret pour Nicolas Nabokov, cousin de Vladimir, comme le montre Vincent Giroud dans sa très intéressante étude.

Much Ado About Nothing est finalement l’une des comédies shakespeariennes les plus discutées dans ce volume, puisqu’elle est au cœur de trois articles. Catherine Ailloud-Nicolas livre ses réflexions de dramaturge, collaboratrice du metteur en scène Richard Brunel qui a monté Béatrice et Bénédict à Bruxelles la saison dernière ; Eric Lysøe analyse le Much Ado About Nothing de Charles Villers Stanford, auquel il décerne l’étrange appellation d’opéra Art nouveau (expression par laquelle il désigne le courant néo-élisabéthain) ; et Peter Bloom montre que Berlioz a largement utilisé, sinon plagié, la traduction publiée par Benjamin Laroche en 1839-40.

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De cette rareté absolue qu’est La Grand-Tante (1867), dont n’a été conservée que la partition piano-chant, Emmanuel Reibel étudie la réception dans la presse. Même si Massenet bénéficia de conditions exceptionnelles (une bonne distribution incluant le ténor Victor Capoul), il n’est pas sûr que la Salle Favart ait joué un rôle de tremplin pour un jeune compositeur qui mit ensuite une dizaine d’années à s’imposer. La presse fut globalement favorable, mais la décennie voyait encore se déchirer partisans et adversaires de Wagner, et la musique du débutant fut donc jugée trop « instrumental », trop allemande, en somme. A l’inverse, en s’interrogeant sur l’influence musicale du XVIIIe siècle dans Manon, Catherine Massip aborde un sujet déjà magistralement étudié par Gérard Condé et par Jean-Christophe Branger. Pour trouver un peu de matière neuve, elle est obligée de s’arrêter longuement sur Le Portrait de Manon, œuvrette en forme de suite de Manon, où l’on retrouve Des Grieux vingt ans après, sans éviter au passage les erreurs factuelles (la gavotte du Cours-la-Reine est ainsi rebaptisée « Oh bénissons quand leurs voix appellent » pour « Obéissons »). 

Pauline Girard se penche pour sa part sur la « production chorétique » de Massenet, c’est-à-dire ses ballets, ceux qui sont inclus dans les œuvres lyriques créées à l’Opéra-Comique (Manon, Esclarmonde, Grisélidis et Cendrillon), mais aussi ceux qui furent conçus comme œuvres autonomes. En effet, deux des quatre ballets de Massenet virent le jour Salle Favart : Les Rosati en 1901 et Cigale en 1904 (à quoi Jérôme Deschamps, dans son Avant-propos, ajoute Scènes alsaciennes, mais il s’agit là d’une partition initialement conçue comme une suite d’orchestre). Jean-Christophe Branger présente le poème symphonique Visions…, conçu comme prélude à la composition de Thaïs, et doté d’une invraisemblable partie d’ « électrophone » (procédé électronique d’amplification de la voix humaine), qu’on a pu entendre à Saint-Etienne et à Paris en 2012. Décidément, la genèse de Thaïs mériterait un volume entier, tant elle fut complexe.

Deux articles se penchent ensuite sur les interprètes de Massenet. Lesley Wright évoque les trois premiers Werther, pour lesquels on a la chance de disposer d’au moins un enregistrement d’un extrait de l’œuvre, et souligne comment Werther put peu à peu accéder à la huitième place parmi les œuvres les plus représentées Salle Favart, sans doute grâce à Léon Beyle, successeur d’Ernest Van Dyck et de Guillaume Ibos, créateurs du rôle à Vienne et à Paris. Vincent Giroud brosse un portrait du baryton Fugère (chanta-t-il vraiment Babylas dans Monsieur Choufleuri, ce rôle de ténor ?). Premier interprète de Fritelli dans Le Roi malgré lui, il créa aussi le rôle de Longueville dans La Basoche de Messager, œuvre qu’il faudrait remonter d’urgence. Jouant le Père dans Louise, il aurait assuré le succès de l’œuvre de Charpentier bien plus que Mary Garden dans le rôle-titre. Spécialiste du père Des Grieux, il incarna plusieurs personnages massenétiens, dont le père de Cendrillon et le diable de Grisélidis (ensuite à Monte-Carlo). Homme de théâtre comme le compositeur, acteur-caméléon aussi doué pour la bouffonnerie que pour le pathétique, Fugère était loué pour son art du phrasé et son naturel.

Le volume se conclut avec deux textes assez fascinants. Dans « Massenet metteur en scène à l’Opéra-Comique », Jonathan Parisi s’appuie sur des recherches exhaustives afin de prouver que le compositeur s’intéressait à l’aspect scénique et participait lui-même à l’élaboration des spectacles. Massenet se souciait des détails d’éclairage et notait les gestes avec une précision extrême, exigeant que le Livret de mise en scène soit respecté à la lettre. « Suivre mot à mot ce travail, comme s’il s’agissait d’apprendre ou de faire apprendre la musique d’une partition » écrivait-il à chaque « Avis très important ». Et l’on voudrait nous faire croire que la mise en scène n’est devenue un aspect essentiel que dans la deuxième moitié du XXe siècle ? Autour d’Esclarmonde, Florence Gétreau étudie le rôle du graphiste suisse Eugène Grasset tant dans la mise en scène que dans la présentation des partitions de Massenet. L’intérêt que lui inspire son sujet la pousse néanmoins à quelques excès. En quoi l’Art Nouveau, dont Grasset est l’un des fondateurs, a-t-il été « défiguré par les Anglais » ? Florence Gétreau n’est pas tendre non plus pour les autres artistes ayant travaillé pour le compositeur stéphanois : elle expédie Clairin ou Rochegrosse d’un trait de plume, en leur décernant l’étiquette pour elle péjorative d’ « académiques ». Son admiration légitime pour Grasset l’obligeait-elle à adhérer à une vision un peu dépassée de l’histoire de l’art, qui oppose schématiquement artistes novateurs et faiseurs vulgaires ? A ce jeu-là, c’est Massenet lui-même qui serait voué aux gémonies.

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Cet épais volume, richement illustré et accompagné d’un CD – on y reviendra –, se divise en quatre parties : « L’image de Massenet », « Interpréter Massenet », « Mettre en scène Massenet » et « L’héritage musical ». La première permet de découvrir les hommages rendus au compositeur en 1912 et au-delà. On ne tiendra pas rigueur à Clair Rowden de faire une légère entorse au programme du colloque, tant son article sur les caricatures suscitées par les opéras de Massenet est passionnant et révèle l’impact de la création lyrique sur la presse du XIXe siècle. Fascinant s’avère également le texte que Vincent Giroud consacre au premier centenaire de Massenet, celui de sa naissance en 1942, en pleine guerre, sous le régime de Vichy : les exigences sidérantes de Pierre Bessand-Massenet, petit-fils de Jules, confirment qu’il n’est pire postérité pour un créateur que ses héritiers et ayant-droits, intraitables gardiens du temple qui font souvent plus de mal que de bien à la mémoire de celui qu’ils prétendent défendre. Quant à faire de Massenet un préfigurateur de la Révolution nationale, la prouesse n’était pas mince, le compositeur n’ayant jamais vraiment défendu Travail, Famille et Patrie dans ses opéras. De son côté, Jean-Christophe Branger a eu la riche idée de demander aux compositeurs de 2012 ce qu’ils pensaient de Massenet, comme cela avait été fait en 1912 et en 1952 : certains avouent franchement n’avoir rien à en dire, mais d’autres réponses, même brèves, ne laissent pas d’étonner, comme celle d’Henri Dutilleux, très positive.

Massenet au disque : vaste sujet, que n’épuisent pas les trois communications réunies sur ce point. John Humbley fait le point sur « les premiers interprètes de Massenet » dont la voix a été enregistrée, communication qui justifie la présence du CD accompagnant le livre, sur lequel on entend Marie Delna, monumentale Charlotte, Mattia Battistini, pour qui fut conçue la version baryton de Werther, ou Jean de Reszké et Lucienne Bréval dans Le Cid. Georges Thill fut un grand ténor massenétien, et c’est avec raison que Bruno Sebald analyse son legs discographique. Quant à Sylvia L’Ecuyer, elle retrace le parcours massenétien du couple Bonynge-Sutherland et de l’inséparable Huguette Tourangeau, protagonistes de la Massenet Renaissance des années 1970, auxquels on doit d’irremplaçables intégrales de studio, notamment Esclarmonde et Le Roi de Lahore.

L’évolution de la mise en scène inspire aussi d’excellentes réflexions à Cécile Auzolle, qui évoque les choix de programmation de Jacques Rouché, directeur de l’Opéra de Paris de 1914 à 1945. Il est bon de se rappeler à quelle levée de boucliers se heurta Rolf Liebermann lorsqu’il tenta de ressusciter Don Quichotte : en 1974, tous les beaux esprits s’unirent pour cracher sur une œuvre aussi misérable qui ne méritait que l’oubli. La récente production de Cendrillon proposée par Benjamin Lazar est assurément l’un des plus beaux spectacles de ces dernières années, et il est amplement légitime d’analyser cette mise en scène aussi pleine intelligence.

La dernière partie du volume est plus musicologique : elle s’appuie sur l’examen d’exemples musicaux précis pour régler la vieille question de l’influence de Massenet sur Debussy, mais aussi sur son rival Puccini ou son élève Reynaldo Hahn. Plus inattendus, Charles Koechlin et Olivier Messiaen eurent aussi à dire sur Massenet, en leur temps. Le livre se conclut sur un long texte rétrospectif où Gérard Condé évoque son parcours massenétien, qui se confond avec la lente résurrection du compositeur depuis la fin des années 1960.

Alors que l’Opéra de Paris va enfin donner Le Cid (même si la reprise de cette production marseillaise ne risque guère de susciter l’enthousiasme), peut-on se prendre à rêver d’un retour en force de titres plus rares encore ? Allez, soyons fous : Monsieur Lissner, à quand Esclarmonde à la Bastille, avec une soprano colorature bien médiatique, et dans des décors de Philippe Druillet, par exemple ?

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Si pour Berlioz, toute la musique antérieure à 1750 se confondait dans une sorte de barbarie vieillotte, condamnée pour sa joliesse et ses roucoulades, d’autres compositeurs de son temps n’en surent pas moins faire bon usage de l’œuvre des maîtres qui les avaient précédés. Comme le montrent fort bien les différents articles réunis dans cet épais volume (490 pages), les rapports de la musique du XIXe siècle avec celle du XVIIIe ne se réduisent pas au pastiche plus ou moins inspiré, et il n’y évidemment pas qu’un XVIIIe siècle, mais plusieurs.

C’est à Saint-Etienne qu’avait lieu le colloque dont ce livre est le fruit, et une place est assez logiquement réservée à l’enfant du pays, qui s’était glissé « dans la peau d’un Gluck avec Ariane (1906) », rappelle Jean-Christophe Branger dans son Introduction. Vincent Giroud nous apprend à peu près tout ce qu’il faut savoir sur le librettiste de Chérubin, Francis de Croisset, et ses relations avec Massenet au cours de la genèse de cette oeuvre. Manon fait l’objet d’une étude d’un genre différent, puisque Michela Niccolai confronte les décors des deux premières productions données à l’Opéra-Comique (Charles Ponchard en 1884, Albert Carré en 1898) à la création de Manon Lescaut de Puccini. Thérèse est également présente, dans un article sur « La femme et la Révolution dans l’opéra français ».

D’autres grands noms sont abordés : Berlioz, tant pour la transformation qu’il fit subir à l’Orphée de Gluck en 1859 que pour son adaptation de formes spécifiques à l’opéra-comique dans Béatrice et Bénédict ; Gounod et son amour pour Mozart ; Offenbach, qui situe nombre de ses opérettes sous un Ancien Régime un peu vague. C’est aussi l’occasion de revenir sur des compositeurs un peu délaissés, comme Adolphe Adam et son Toréador ou Léo Delibes avec Le Roi l’a dit. Certains articles, enfin, se penchent sur de presque parfaits inconnus : Ferdinand Poise, à qui l’on doit plusieurs opéras inspirés de Marivaux, ou Joseph Poniatowski (même si l’on reste un peu sceptique quant au lien entre le XVIIIe siècle et son opéra Au travers du mur).

La musique antérieure à 1800 est également présente dans un article qui rapproche le roman de George Sand Consuelo et l’opéra-comique L’Elève de Presburg d’Ildephonse Luce, où Haydn apparaît parmi les personnages. C’est d’archéologie musicale  qu’il est question avec la reprise d’Hippolyte et Aricie à l’Opéra de Paris en 1908, étudiée dans le passionnant texte de Rémy Campos sur lequel se conclut ce recueil, qui s’ouvrait sur les très savants prolégomènes de Steven Huebner, où l’on s’étonne néanmoins de lire que le nom de Somarone dans Béatrice et Bénédict « est vraisemblablement dérivé du verbe ‘assommer’ », p. 58, alors que dans La Cenerentola Don Magnifico rêve d’un très bel âne volant, un bellissimo somaro…

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