Le propos est Verdi. Encore ? Tout n’a-t-il déjà pas été écrit sur le plus fameux des compositeurs d’opéras (Arrêtez, ô mes frères wagnériens ! Si grand soit le maître de Bayreuth, sa popularité n’atteindra jamais les sommets survolés par son homologue italien) ? Tout n’a-t-il pas été exploré, fouillé, déterré et disséqué ? Absolument et Sylvain Fort l’énonce dans la préface, sa volonté n’est pas de surclasser une littérature verdienne « surabondante et souvent étincelante » mais de percer le secret de la force verdienne, dont on sait que contrairement à Samson elle ne réside pas dans une coupe de cheveu.

Nous voilà alors entraînés dans ce qui tient à première vue du récit. De manière chronologique se déroulent un à un les épisodes de la vie de Verdi : sa naissance dans le petit bourg agricole de Busseto, ses années de formation, le deuil puis le triomphe de Nabucco, etc. L’auteur ne serait-il que conteur, son sens de la narration suffirait à nous contenter. Mais, ne nous leurrons pas, le fil biographique plaisamment déroulé n’est qu’un prétexte à analyse, la piste choisie pour décrypter la personnalité de celui que Sylvain Fort, en un malicieux clin d’œil à l’actualité, qualifie d’insoumis car, parmi les clés glissées habilement au lecteur, se trouve la carouble de l’insoumission. « Que voulait Verdi ? Pas seulement écrire de la musique qui plaise. Mais tenir un propos qui touche au plus profond de l’esprit du public. Avec lui, l’opéra ne changeait pas seulement d’esthétique. Il changeait de sens ». L’œuvre verdienne se dresse contre les conventions du genre lyrique jusqu’à en redéfinir les règles ; l’homme défie les convenances sociales et morales en s’unissant hors mariage à une scandaleuse.

D’un trait dont la rapidité n’exclut ni la précision, ni l’éclat, Sylvain Fort parcourt donc la vie du compositeur et en même temps éclaire ses positions, ses décisions et ses partitions. Sur chacun des opéras, se projette, sagace, la lumière de son regard. « Alzira surprend coincée qu’elle est entre les admirables avancées de Giovanna d’Arco et la frénésie sauvage d’Attila ». Plus tard, « La Forza del destino est cousine du Trouvère. Par la complexité de l’argument, son rocambolesque, le mélange de deux pièces de théâtre pour ne faire qu’un livret, par sa longueur, cet opéra va plus loin encore dans l’invraisemblance et la bizarrerie ».

Si l’on ne voulait éviter de barbouiller les pages de jaune, on stabilosserait de larges extraits de manière à pouvoir, sa lecture achevée, retourner souvent rafraîchir ses idées dans ce torrent de mots. Ainsi, au hasard, cette description du chant verdien : « il appelle un engagement physique et émotionnel sans précédent ; c’est cela que sous-estiment des chanteurs qui ont toutes les notes dans la voix, mais ni le tempérament, ni le sens sacrificiel du chant pour aller au-delà du correct. La voix n’est pas un simple instrument, le chant n’est pas simple récit : ils sont une transcendance par la chair ».

Verdi insoumis est une transcendance par l’esprit.

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Des index en fin de volume aident à retrouver rapidement l’aiguille cherchée dans cette généreuse botte de foin. Les chanteurs y sont regroupés selon leur tessiture, avec toutes les discussions que peut susciter un classement qui n’a rien d’une science exacte. José van Dam, baryton ou baryton-basse ? La première réponse est la bonne si l’on en croit les auteurs quand la deuxième nous aurait paru plus adaptée. Placido Domingo, ténor ou baryton ? Les deux, mon capitaine. James Bowman et Alfred Deller, hautes-contre ? Vous êtes sûrs ?

Autre sujet inévitable de discussion qu’il convient pourtant d’éviter dès que l’on prend en considération ce genre d’ouvrages : la présence ou l’absence de tel ou tel artiste. L’exhaustivité est mission impossible, même si, dans le cas présent, il manque peu de grands noms à l’appel (Gregory Kunde, vous n’aviez vraiment pas la place ?).

Dans sa préface, Alain Pâris, qui a dirigé la réalisation de l’ouvrage, interroge le rôle qu’a joué au fil du temps l’interprète, « devenu une figure sociale de la musique qui était mal définie avant le XXe siècle ».  C’est peut-être moins vrai pour le chant qui, dès la naissance du genre lyrique, a compté en ses rangs des personnalités ne se contentant pas d’être « l’obscur serviteur du compositeur ». Mais, passons. La réflexion porte davantage sur l’influence qu’ont désormais les artistes dans la promotion, voire la découverte, des œuvres du répertoire. Sans Roberto Alagna, aurait-on envisagé Le Cid au Palais Garnier ? La renaissance de l’opéra baroque ou des chefs d’œuvre napolitains de Rossini serait-elle envisageable sans des chanteurs capables aujourd’hui de rendre justice à des partitions dont on avait oublié jusqu’à il y a peu les codes d’interprétation. Partant de ce constat, n’aurait-il pas fallu inclure dans un tel dictionnaire les metteurs en scène, aujourd’hui aussi indispensable au monde de l’opéra que les chefs d’orchestre ?

Dans une prochaine édition peut-être car, n’en doutons pas, l’entreprise ne saurait s’arrêter à cette sixième itération. L’interprète « occupe une place limitée dans les ouvrages généraux, encyclopédies, dictionnaires ou histoires de la musique », constate à raison Alain Pâris. Ce nouveau dictionnaire des interprètes continue de réparer un inacceptable oubli.

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Au disque, c’est entendu : Verdi, plus prolixe et plus immédiatement accessible (on n’écrira pas « populaire ») a eu quantitativement une plus grande postérité que Wagner. Au livre, c’est autre chose. Ne dit-on pas que Wagner est, après Jésus-Christ et Napoléon, la personne sur qui il a le plus été écrit ? Verdi n’a pas eu cette fortune. Des biographies, certes, on en connait, et de très bonnes. Des monographies consacrées à ses principales œuvres, il en existe, et de très réussies. Des essais consacrés à son art, il s’en trouve, et de superbes (on citera évidemment le magnifique Verdi, de vive voix, d’André Tubeuf, paru en 2010 chez Actes Sud). Mais on ne connait pas, du moins en langue française, d’ouvrage comparable à ce Tout Verdi, que publient en cette année bicentenaire Robert Laffont dans sa collection Bouquins.

L’éditeur n’en est pas à son coup d’essai : on lui doit notamment, dans la même collection, un Tout Mozart (2006) et un Tout Bach (2009), déjà sous la direction de Bertrand Dermoncourt, sans oublier L’Offrande musicale, incontournable compilation des écrits d’André Tubeuf, qui doit figurer sur la table de chevet de tout mélomane digne de ce nom.

Ce Tout Verdi fait plus que combler un vide : il répond à un besoin. Celui de voir rassemblées en un ouvrage unique les clés qui permettent d’avoir accès à l’univers du compositeur, à son œuvre et à sa personnalité. Nulle prétention à l’exhaustivité ou à l’encyclopédisme dans cette démarche, mais la volonté, louable, de livrer l’essentiel, en assumant la part indispensable de subjectivité inhérente à une telle démarche.

Les 850 pages denses de l’ouvrage se répartissent en quatre parties, qui constituent autant d’angles d’approche complémentaires. Cela démarre par la narration de la vie de Verdi, sous la plume experte et inspirée de Sylvain Fort, bien connue des visiteurs de Forumopera. On y retrouve les principaux jalons d’un destin hors norme. On est reconnaissant à Sylvain Fort de ne jamais perdre, vis-à-vis de son sujet, la distance qui sied à l’exercice, en n’hésitant pas, avec une affectueuse malice, à pointer ici ou là la tendance chez notre grand homme ou ses thuriféraires, à édifier les débuts d’un piédestal. Le génie de Verdi se suffit à lui-même : il n’est nul besoin de chercher à le parer d’atours flatteurs.

Suit une série de monographies présentant et analysant les œuvres de Verdi : ses opéras, bien sûr, traités par ordre chronologique, sans oublier sa musique sacrée (remarquable analyse du Requiem par Jérôme Bastianelli), ses romances ou ses œuvres de jeunesse.

La troisième partie, la plus longue, est classiquement consacrée à un abécédaire : on y trouve, sous des signatures expertes, les notices biographiques des principaux interprètes verdiens (de Roberto Alagna à Giovanni Zenatello), mais aussi des articles thématiques qui constituent autant de regards transversaux souvent passionnants (l’article sur le disque, ou celui sur l’interprétation, brillantes synthèses de Jérémy Rousseau, sans oublier celui sur la table, où l’on découvre les conseils que donnait Verdi à Teresa Stolz pour faire cuire l’épaule de porc !).

Révérence gardée pour les talentueux auteurs réunis par Bertrand Dermoncourt, on serait presque tenté d’affirmer que le meilleur vient à la fin : la dernière partie de l’ouvrage est en effet consacrée, sur plus de 150 pages, à une anthologie de lettres écrites par Verdi, traduites (fort bien) par Marc Lesage. Un régal. Grâce à ces missives, on plonge pour ainsi dire dans les entrailles du processus créatif verdien, en même temps que l’on gagne, sur l’homme, un regard irremplaçable : un éclairage passionnant et unique. On serait tenté de mentionner chacune de ces lettres, comme par exemple celle du 11 mars 1865 à Léon Escudier où Verdi donne sur l’interprétation de la scène de somnambulisme de Macbeth des indications précises et lumineuses, que chaque metteur en scène devrait connaître, comme ses correspondances avec ses homologues, de Donizetti à Richard Strauss. On placera à part, au pinacle, les échanges de Verdi avec ses librettistes : on est frappé par l’opiniâtreté avec laquelle il leur tord littéralement la plume pour parvenir à ses fins, avec toujours le même but : la concision (« peu de mots ! » revient comme une antienne) et l’efficacité dramatique. Certes, la lecture de ces lettres a pour effet de dissiper le mystère qui entoure l’œuvre de Verdi. Avec elles, on accède à l’arrière-boutique. Mais elle permet de mesurer le génial artisan qu’il fut, sans rien masquer des aspects les moins flatteurs de sa personnalité.

C’est finalement cela qui frappe à la lecture de ce Tout Verdi : nulle trace de divinité dans ses œuvres (contrairement à qui l’on sait) et encore moins de divinisation de son génie (idem), pourtant indéniable. Une existence d’homme, avec ses grandeurs et ses faiblesses, ses coups du sort et ses épisodes de gloire. Qu’en reste t-il ? Des drames musicaux qui, comme peu d’autres, savent parler aux hommes, car ils parlent si bien d’eux. Assurément, Tout Verdi fait œuvre utile et salutaire. Il vient combler de la plus belle manière un manque dans la bibliothèque des amateurs d’opéra. Pour eux, il sera viatique et vérifiera, c’est certain, le beau vers de Rostand : « Le livre s’ouvre seul aux feuillets souvent lus ».

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Nul besoin pour l’auteur de faire appel à son imagination pour tenir le lecteur en haleine. Dès ses débuts, la vie privée de la Strepponi a fourmillé de rencontres et de contacts avec les célébrités du monde artistique de son époque et regorgé d’anecdotes légères, voire dramatiques. Luttes avec les directeurs de théâtre, comme le fameux Minelli ou Cirelli, impresario influent, qui la mit de force dans son lit avant de la lancer sur scène… Conversation intime avec Giuditta Grisi… Promenades dans Bologne la nuit avec le chanteur Moriani, celui qui se faisait appeler « ténor de la belle mort » — son partenaire de Lucia di Lammermoor. Leur grande passion charnelle lui laissera un enfant qu’elle devra abandonner dans la honte et la douleur, ainsi que les trois suivants qu’elle aura d’hommes différents en un temps record… Comment chantait Giuseppina Strepponi ? Quelle femme était-elle ? Interprète de Rossini, Bellini et Donizetti, la carrière de soprano de cette brillante cantatrice malmenée par les exigences des organisateurs de concert s’est terminée à trente ans ; selon la légende, la voix détruite par le rôle d’Abigaïl. Son nom est surtout connu aujourd’hui pour la place qu’elle a tenue auprès de Verdi : « un véritable coup de foudre musical par partition interposée », paraît- il.

Tout en utilisant fidèlement les faits historiques marquants, l’auteur a donné à son ouvrage une construction théâtrale : un prologue suivi d’un flash-back en trois actes. Le prologue se situe le 2 février 1852, à Paris au Vaudeville ; c’est la première de La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils. Légendaire inspiratrice du personnage de La Traviata, Giuseppina y assiste aux côtés de Verdi.

Ils vivent alors ensemble dans le quartier de la nouvelle Athènes. Ensuite, afin de créer entre le grand Verdi et la muse qui deviendra son épouse un tête-à-tête imaginaire, le texte du livre est rédigé tantôt à la première, tantôt à la deuxième personne du singulier. Ce procédé qui favorise la proximité avec les héros est néanmoins assez maladroit quand il s’agit du déroulement des représentations théâtrales et encore davantage quand ils expriment les pensées de Verdi, ses sentiments ou ses positions sur sa musique et son travail. De surcroît, quand l’héroïne s’adresse familièrement à celui qu’elle appelle son Pasticcio, apparaissent parfois certaines expressions anachroniques assez malvenues dans ce contexte. Surtout au début du livre, on remarque des négligences de style, dues sans doute au manque de temps pour une ultime relecture. En revanche, l’évocation des lieux et la peinture des personnages qui gravitent autour de Verdi, en particulier l’épisode avec Teresa Soltz qui, comme on le sait, bouleversa les dernières années de sa vie conjugale sont tout à fait crédibles. La fin de cette prétendue autobiographie est émouvante et les cœurs sensibles retiendront leurs larmes. Autre atout : le texte est entrecoupé de quelques lettres de Verdi, publiées chez Lattès en 1984 mais non référencées ici de manière précise, qui sont fort intéressantes.

Afin qu’une maison d’édition grand public comme Robert Laffont édite cette biographie, ô combien romanesque, il fallait sans nul doute le contexte favorable du bicentenaire Verdi. Ce vrai faux roman est une bonne lecture de vacances pour tous ceux qui aiment les belles histoires touchantes avec un parfum de réalité. Quant aux passionnés de l’art lyrique, ils y trouveront une agréable détente sans quitter leur univers favori.

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Les mille et un opéras de Piotr Kaminski ayant disqualifié le Kobbé, il fallait à la collection Bouquins un nouveau thésaurus en matière d’art lyrique. D’où cet Univers de l’opéra : un répertoire alphabétique de 2.000 entrées qui inventorie non seulement les œuvres mais aussi les compositeurs, les librettistes, les chanteurs, les chefs d’orchestre, les metteurs en scène, les théâtres, les festivals, les pays, les villes, les mythes, les genres et les termes techniques. Qui trop embrasse mal étreint ? Evidemment, l’exhaustivité des thèmes abordés empêche la revue de détails. Mais les auteurs, dont notre confrère Sylvain Fort, sont suffisamment compétents pour savoir exprimer l’essence de chaque sujet, extraire ce que Rabelais appelle la substantifique moelle. Evidemment, on pourra regretter l’omission de certains titres (Quoi ! Armide de Gluck, de Lully et pas de Rossini ?), l’absence d’interprètes historiques ou en passe de le devenir (Quoi ! Ni Cerquetti, ni Suliotis, ni Scholl, ni Cencic ?). Mais, compte tenu du champ des possibles, il était inévitable que certains noms passent à travers les mailles d’un filet que l’on a pris soin pourtant de tisser serré. Evidemment, la préface d’Alain Duault, et encore plus sa postface, étaient dispensables. On aurait pu gagner un nombre précieux de signes en s’abstenant. Mais il fallait bien caresser le grand public dans le bon sens du poil. Cette encyclopédie s’adresse autant au néophyte qu’à l’amateur éclairé. Evidemment, on aurait aimé qu’un index des noms d’interprètes et de compositeurs s’ajoute à la table des œuvres proposée en fin de volume. Mais, on s’en doute, la place était précieuse et Bertrand Dermoncourt, qui a dirigé la rédaction de cet Univers de l’opéra, a eu raison de privilégier le texte aux annexes.

Une fois écartées les sempiternelles raisons de faire la grimace, force est de tirer sa révérence à ce qui constitue dans le genre un coup de maître. Sauf erreur de notre part, mis à part les dictionnaires amoureux qui sont par définition encore plus incomplets et partiaux, il n’existe pas en français d’ouvrage qui inventorie de manière aussi large les termes relatifs à l’opéra et qui le fasse avec une telle somme de science. Ainsi, la présentation des œuvres ou des artistes ne se contente pas d’aligner des faits que l’on connaît peu ou prou, elle propose en sus à chaque fois une analyse, un regard qui rend la lecture mieux qu’instructive : édifiante. Voilà donc un volume que l’on est appelé à consulter souvent, qu’il s’agisse de vérifier une information, de confronter une opinion ou d’élargir son point de vue. Quand un ouvrage se trouve investi de telles fonctions, c’est qu’il est de référence.
 

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Renzo Allegri commence par dresser un constat terrifiant : tous ses souvenirs ont été dispersés et il ne reste rien de Maria Callas, ni tombe, ni maison, ni musée dédiés à la voix du Siècle. Il est vrai que le siècle est à présent passé, mais comment se résoudre à accepter, quand on vénère cette artiste exceptionnelle, que son souvenir s’estompe peu à peu pour disparaître ? Il n’est qu’à demander aux adolescents s’ils connaissent Maria Callas. L’ignorance abyssale qu’affichent la plupart d’entre eux fait très mal et laisse rêveur devant les capacités d’oubli de notre société de consommation et surtout la rapidité du processus. Mais si Renzo Allegri initie ainsi son ouvrage, c’est qu’il a de quoi clôturer son propos en miroir et une note d’espoir à proposer.
En attendant, en journaliste affirmé rompu à l’art de maintenir son lecteur en haleine, il entreprend de justifier sa démarche : comment il a rencontré Maria Callas, par l’intermédiaire de Giuseppe di Stefano, éternel partenaire de Maria, quels types de relations il a pu entretenir avec elle, comment il est entré en contact avec Meneghini ainsi que les circonstances qui l’ont amenées à écrire deux livres en collaboration avec l’ex-mari de Maria Callas. On aura compris qu’Allegri est du côté de Meneghini, qu’il en est devenu le biographe officiel en charge de réhabiliter un mari, décédé en 1981, qui n’avait rien d’un Adonis, ordinairement vilipendé dans la pléthore d’écrits sur Callas. Il met à mal la légende d’un homme près de ses sous qui aurait utilisé sa découverte en la faisant fructifier et en la laissant sexuellement ronronner jusqu’à ce qu’enfin, l’étincelle Aristote Onassis la voit s’épanouir et devenir femme à part entière. Force est de constater que le journaliste a de quoi étoffer ses propos et que la démarche est sérieuse.

Les nombreuses lettres écrites par Maria à son amoureux Tita sont touchantes et inattendues. Certes, on se dit que Maria manipule, qu’elle a besoin de se rassurer elle-même et qu’elle veut s’aliéner quelqu’un qui serait à la fois son époux, son confident, son agent, bref, le double d’elle-même, l’ombre de son caniche noir… Et quand bien même elle aurait triché, on sent qu’elle est aussi sincère que possible. Après tout, cette période de sa vie correspond à son ascension vocale et à ses plus belles années. Sa voix décline après la rencontre avec Onassis où elle se consacre à une vie mondaine fort peu appropriée au sérieux qui caractérisait son travail et les affres amoureuses pour ne pas dire les humiliations qu’elle connaît n’arrangent rien à l’affaire. C’est en effet Meneghini qui a aidé Callas à ses débuts, l’a portée au firmament et géré apparemment au mieux sa carrière, lui assurant par sa présence paternelle sécurité et confiance, les ingrédients indispensables à la gestion d’une vie aussi incongrue que celle d’une chanteuse de cette teneur. Et ce jusqu’à ce que le bel oiseau prenne son envol et se brûle les ailes et la voix. Pour la biographe Arianna Stassinopoulos, Maria Callas était une femme embryonnaire avec son nabot Meneghini aux ambitions provinciales qui n’a commencé à vivre qu’en 1959, quand elle a découvert l’amour avec Onassis. Cet ouvrage remet les pendules à l’heure et nous présente, lettres d’amour à l’appui, une femme épanouie et heureuse, mais oui, avec Meneghini.
Elle lui écrit dès qu’ils sont séparés et en particulier lors des tournées en Amérique du Sud où Maria voyage seule. On comprend qu’elle ne supporte absolument pas cette solitude imposée. Elle écrit de longues lettres à celui qu’elle a forcé à l’épouser avant de s’absenter sans quoi elle refusait de partir, lui reprochant des missives en retour peu nombreuses et trop courtes à son goût de jeune épousée. On y découvre son credo de chanteuse, sa croyance et ses superstitions, ses principes mais on y apprend aussi les détails d’un quotidien constitué de chambres d’hôtels et de jalousies dans le cadre de la troupe : « Répugnant, ils crèvent d’envie. Le public criait “Solo Aida”, de sorte qu’après dix rappels, j’ai dû sortir seule (à la rage des autres). Ma seule satisfaction » (5 juin 1950, p. 201).
Les amours heureuses n’ont pas d’histoire et le contenu des mots d’amour de Maria est bien redondant. « Je ressens toujours que, plus le temps passe, je me convaincs que tu es mon âme parce que tu es le seul qui aies pu me comprendre, qui me comprends et me rends heureuse ! Chéri, je commence à perdre patience. Je ne peux plus rester sans toi. Tu m’es nécessaire. Comme toi, tu le dis, comme l’oxygène de l’air lui-même », écrit-elle le 19 mai 1949 à minuit (p. 145). « L’éloignement me pèse énormément. Et pas seulement pour la raison que l’on pourrait imaginer, c’est-à-dire le besoin physique de mon homme. C’est tout l’ensemble qui me manque. Je ne peux rester sans toi », gémit-elle encore le 25 mai 1950 (p. 196). Mais ce que femme veut… En 1951, Meneghini sacrifie son rôle de chef d’entreprise pour se consacrer entièrement à son épouse. Tout ira bien jusqu’à la fameuse croisière de 1959.
Les lettres sont présentées in extenso et commentées par l’auteur qui retrace la vie et la carrière de Maria. Au terme de sa narration, Renzo Allegri annonce la future création d’un musée dédié à Maria Callas dans le petit bourg de Zevio, à quelques kilomètres de Vérone, où l’artiste avait vécu entre 1949 en 1958 sur la terre des Meneghini. Il semblerait que le projet soit près d’aboutir et qu’on pourra y découvrir des objets personnels (y compris des lettres de Luchino Visconti !) que des collectionneurs sont prêts à céder à ce musée dont on souhaite qu’il puisse voir le jour très prochainement. En attendant, pour tout amateur de Maria, la lecture de ces lettres est une évidence…

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