C’est un texte dont les amoureux du chant ont déjà entendu parler et que nombre d’entre eux ont pu lire, en ligne ou ailleurs, dans sa version originale anglaise. The Art of Singing, publié en 1909 à New York, regroupe deux courts textes écrits par Enrico Caruso et Luisa Tetrazzini, qui sont alors les deux plus grandes stars du Met, place forte du chant italien dans le nouveau monde et institution lyrique dont le poids va croissant. Partant du constat que l’enseignement du chant est encore balbutiant en Amérique, ils prodiguent des conseils à la fois techniques et pratiques aux jeunes chanteurs, dessinant les contours d’un chant idéal, qui serait un chant naturel, produit en liberté et en toute détente.

Une édition minimaliste

Disons d’entrée de jeu que ces textes sont plus des curiosités qu’une mine d’or d’information, un objet de collection pour fanatique sans repentir qui passera agréablement une heure dans son fauteuil, bien plus qu’un indispensable pour comprendre ce qu’est le chant. Le caractère anecdotique de ces textes n’est pas racheté par le travail d’édition, quasi inexistant ici. Il revient certes à Hjördis Romain d’avoir traduit l’intégralité de ce texte et de proposer un court avant-propos qui raconte comment elle l’a découvert. Mais en dehors de cela, la revue Tempus perfectum ne propose aucun travail de contextualisation, d’analyse, de comparaison et se contente de reproduire la traduction française assortie de deux portraits. C’est d’autant plus dommage que, si Caruso n’est pas un inconnu, la Tetrazzini ne fait pas l’objet d’un grand nombre de publications. On dispose pourtant de plusieurs enregistrements, certes tardifs, qui témoignent de son art du chant et elle a publié des mémoires qui ne sont pas dénués d’intérêt, My Life in Song (1921).

Anecdotes et témoignages entre les lignes

Il y a des analyses à tirer des propos plutôt inoffensifs que tiennent les deux chanteurs :  d’abord parce qu’on y trouve des anecdotes qui donnent un aperçu de ce qu’était le monde du chant à l’époque, ensuite parce que Caruso et Tetrazzini sont parmi les premiers chanteurs à avoir eu des carrières résolument modernes, au sens où elles étaient mondialisées et discographiées. Dessiner des lignes de continuité et des ruptures avec le système lyrique actuel n’est pas sans intérêt. C’est là qu’un travail d’analyse du côté de la revue aurait été appréciable.

Côté anecdote : la Tetrazzini conseille aux jeunes chanteuses de ne pas se passer du corset (nécessaire pour cacher un embonpoint inévitable, surtout avec l’âge) mais de veiller à ce qu’il ne remonte pas plus haut que la dernière côte, pour qu’il n’empêche pas la respiration et le soutien. Elle rappelle aux têtes-en-l’air qu’on ne porte pas de chapeaux à bords larges en récital, car ils empêcheraient que le son se propage normalement et cacheraient leur visage aux spectateurs assis en hauteur. Elle se moque d’une jeune élève qui, pour montrer la force de son diaphragme, a poussé un piano rien qu’en contractant son impressionnant muscle ! Caruso recommande de faire un peu de sport, mais sans se forcer, puisque respirer profondément est déjà assez éprouvant : une promenade en automobile suffira. Il rapporte, un peu perfidement, les superstitions de ses collègues, mais sans les nommer. Ils affirment qu’on doit jouer avec le haut du visage (les sourcils et les yeux principalement) pour laisser la mâchoire et la bouche libres de produire leurs mouvements habituels.

De façon plus centrale, les deux chanteurs prennent leurs distances avec l’idée qu’il existe une méthode de chant et soulignent que rien ne remplace la patiente construction de sa propre voix, puisqu’il est bien plus précieux de se faire sa propre expérience que de tenter de reproduire ce qui a fonctionné pour d’autres. Ils s’accordent aussi à dépeindre un métier qui ne se limite pas, loin de là, à la production d’un son. On reconnaît des témoignages contemporains dans les lignes qui rappellent que tout chanteur doit maîtriser plusieurs langues, savoir jouer, tomber sur scène, chanter allongé, combattre à l’escrime, qu’il doit limiter ses engagements mondains et ménager sa vie personnelle, puisque chanter devient difficile quand on est contrarié ou déprimé.

Courez lire ou relire ces textes, et profitez-en surtout pour vous plonger dans les formidables tréfonds d’internet, où vous trouverez de précieux témoignages, comme cette vidéo où l’on voit une Tetrazzini âgée chanter sur un disque de Caruso, en s’offrant un ultime duo avec son partenaire décédé.

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Dans un livre solidement documenté, avec toute la rigueur qui sied à un travail de recherche, Anne Le Berre, musicologue et historienne, présente les résultats d’un travail de master rendant hommage à cette femme de talent, de caractère et de pouvoir. Enfant de la balle devenue actrice puis dirigeante de troupe, Michelle Poncet accède aux fonctions prestigieuses de directrice de la première institution de spectacles de la « seconde ville du royaume ». Elle va jouer un rôle central dans sa consolidation et dans le renouvellement du répertoire.

L’enquête, qui a nécessité de nombreuses recherches en archives, se révèle passionnante : l’histoire personnelle de Michelle Poncet, dite la « Destouches-Lobreau », est insérée dans le cadre d’une histoire sociale de la culture, axée notamment sur les rouages administratifs, tandis que l’ensemble révèle tout un pan de l’histoire des femmes. Comme l’écrit Anne le Berre, « le XVIII^e siècle a en effet été une période unique de visibilité à l’opéra pour les femmes ».

Il importait donc de rétablir cette visibilité, occultée par les poncifs – « bienfaitrice de l’opéra », « muse » – masquant la réalité de son travail. Si elle n’est pas une « oubliée de l’histoire », Michelle Poncet, de même que ses deux sœurs Angélique et Marie, est très éloignée de « l’image stéréotypée de la comédienne courtisane » encore véhiculée dans l’historiographie locale des années 1980. Anne le Berre s’attache à montrer, documents à l’appui, l’activité concrète et dynamique d’entrepreneuse de la Destouches-Lobreau. Son indépendance financière vis-à-vis de son mari, assez exceptionnelle dans l’Ancien Régime, est attestée par divers documents officiels. Si Jean Lobreau prospecte et recrute, c’est bien la « Dame Lobreau » qui est désignée comme unique directrice de l’opéra de Lyon. Elle jouit dans ce rôle de l’estime générale, comme le montrent les témoignages reflétant l’opinion publique  ou émanant des autorités locales.

En retraçant la carrière parisienne, puis bordelaise et toulousaine des sœurs Poncet avant leur installation à Lyon, l’étude évoque le statut des troupes itinérantes et leur devenir en fonction des foires rythmant la vie économique et culturelle des grandes villes. Paradoxalement, c’est la fermeture de ces foires et l’interdiction de l’Opéra-comique (1745-1752) qui vont favoriser le succès du clan Poncet,  bénéficiant ainsi d’une « opportunité de célébrité », comme l’écrit joliment Anne le Berre, dans le cadre d’un « mouvement de déconcentration des artistes et des spectacles »

La deuxième grande partie du livre, intitulée « Diriger les spectacles de Lyon (1752-1780) », donne un aperçu très concret des questions de gestion financière et administrative, et des problèmes liés à la concurrence et à la politique économique de la ville de Lyon, voire du Royaume. Ainsi, la disgrâce du ministre Turgot  et sa démission seraient partiellement liées aux conséquences locales de sa réforme des finances, favorisant l’attribution du privilège lyonnais à un certain Sieur Sordot avant que Michelle Poncet ne fasse opposition et ne dépose plainte, obtenant gain de cause auprès du Conseil royal. (Le récit, aussi succinct que romancé, que fait un comédien, nommé Fleury, de ce qu’on appela « l’affaire Sordot » est joint parmi les annexes en ligne, accessibles grâce un code QR – parmi lesquelles on trouvera aussi des tableaux comparatifs de programmes d’opéras, des états de recette, des lettres et autres documents historiques.)

Le rôle joué par la Destouches-Lobreau est renforcé par les circonstances particulières d’une période qui est celle de la construction du Grand-Théâtre (entre 1753 et 1756, œuvre de l’architecte Soufflot, détruit par un incendie en 1826) à l’emplacement de l’actuel opéra de Lyon (reconstruit en 1831). C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre les préoccupations liées à la constitution d’une « bonne troupe » mais aussi à l’encadrement de l’ensemble du personnel de l’opéra qui regroupe, comme on sait, des métiers très variés (copistes, peintres, décorateurs, machinistes, tailleurs, perruquiers, magasiniers, mais aussi contrôleurs, receveurs, garçons de théâtre, garde théâtrale, concierge, caissier…).

Bref, la carrière de Michelle Poncet se confond avec une mutation importante de l’art lyrique liée à la place croissante qu’il occupe dans la vie culturelle de Lyon et au renouvellement raisonné du répertoire. Sans renoncer à son souci de diversité incluant la tragédie, l’opéra bouffon ou la danse, la Destouches-Lobreau fait la part belle au genre de l’opéra-comique, qui s’institutionnalise ainsi dans une période où disparaît l’ancienne appellation d’Académie royale de musique de Lyon. Ce livre montre de manière convaincante la genèse et les enjeux de la conjonction qui s’est opérée entre un moment d’autonomisation des femmes et l’avènement d’un répertoire solide et fécond de l’opéra-comique appelé à devenir prépondérant au tournant du XVIII^e et du XIX^e siècle.

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Si les biographies et écrits de compositeurs et d’interprètes font référence à l’organisation de tournées, parfois détaillées, c’est tout un pan largement occulté de l’activité musicale que nous dévoile l’ouvrage de Laetitia Corbière. Les publications sont rares, la documentation, éparpillée, d’un accès difficile, et c’est le premier des mérites de cette riche étude d’en réaliser la synthèse. L’illustration de la couverture, détournée d’une affiche publicitaire de la Compagnie générale transatlantique (de Sébille), nous invite à nous plonger dans ces temps maintenant lointains où franchir l’Atlantique demandait entre un peu plus de 4 jours (record de 1933) et le plus souvent deux semaines. D’innombrables musiciens et chanteurs connurent cette aventure.

En effet, c’est à un long voyage que nous invite l’auteur. Le croisement des méthodes propres à la sociologie et à l’histoire nous fait rencontrer tous les artistes ayant acquis le statut de vedette internationale, mais aussi les compositeurs, de Liszt, Berlioz, Bizet, Gounod, Offenbach, Saint-Saëns et tant d’autres, jusque Busoni et Anton Rubinstein.

Les images véhiculées par le roman, le théâtre, les journaux brossent un personnage ambigu. Les témoignages des imprésarios et des interprètes reflètent les exigences d’un métier, et la passion de ceux qui l’animent. Ces hommes d’affaires dont la vie artistique est le domaine ont une piètre réputation publique : usant d’absence de réglementation, ou de normes juridiques inadaptées, les impresarios sont dénoncés par les syndicats d’artistes comme des exploiteurs. Il faudra du temps et des conflits pour que la profession soit encadrée. Les réseaux s’internationalisent, se rationalisent. Il en va de même des droits d’auteur (convention de Berne, 1866).

Organisé avec soin, l’ouvrage se lit aisément, avec plaisir même, suivant tout d’abord un parcours chronologique consacré à l’apparition de l’impresario moderne aux Etats-Unis (1850-1900). Construit avec pragmatisme, sans intervention ni soutien de l’Etat, le système – qui n’oppose pas art et business – a fait la démonstration de son efficacité à conquérir les publics et à construire un réseau d’institutions. La deuxième partie (1880-1910) présente la construction transnationale du marché musical, qu’animent les agents constitués en réseaux. Enfin, pour la période 1910-1930, nous découvrons les mutations liées au conflit comme à l’internationalisation du marché. Des « fondateurs » et des grandes figures, majoritairement cosmopolites, l’ouvrage réserve une place de choix aux figures de Gabriel Astruc (pp. 266-278) puis du Viennois Albert Gutmann (pp.287 sqq.). Le contexte historique, les nationalismes, les transferts artistiques, commerciaux et diplomatiques, rien n’est laissé dans l’ombre. Les sources, une bibliographie organisée et conséquente, un index des personnes complètent opportunément l’ouvrage.

Par son approche, où la sociologie et l’histoire se nourrissent mutuellement, cette étude appelée à faire autorité renouvelle la connaissance de tout un pan de notre histoire musicale et lyrique. Sa lecture est stimulante et intéressera tous les mélomanes, de l’auditeur à l’interprète, en passant par chacun des maillons de la chaîne. Même si ce n’est pas son objet, la mutation des modes de diffusion, l’effacement des cloisonnements, la crise profonde que traversent nos musiques et que vivent nos interprètes pourraient inviter à tirer les leçons du passé.

(1) Aucun article dans Grove, MGG, Riemann, La Musica… Seul le modeste volume « Science de la musique » du dictionnaire de Marc Honegger lui consacre 5 lignes : « organisateur de spectacles et de représentations théâtrales ou lyriques, personne chargée des intérêts artistiques et financiers d’un artiste musicien, d’un acteur, d’un orchestre ou d’une troupe théâtrale. »
(2) Pour ne citer que les plus connus : « L’imprésario de Smyrne », de Goldoni, que revisitent Laurent Pelly et Natalie Dessay à la rentrée ; « Der Schauspieldirektor » (= L’impresario), de Mozart ; de Cimarosa « L’impresario in angustie » ; « Le convenienze ed inconvenienze teatrali » ( = Viva la Mamma) de Donizetti.

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On doit tout à nos professeurs. C’est la loi du genre : l’objet du présent volume est un témoignage de gratitude d’anciens étudiants à leur mentor, Danièle Pistone, dont ils ont pris le relais. Depuis ce qui fut l’Institut de Musicologie, hébergé rue Michelet avant de retrouver la rue Victor Cousin, j’eus le privilège de compter parmi ses tout premiers étudiants. Découvrir plus de cinquante ans après combien toute son existence a été vouée à la musique, tout particulièrement française, avec une ouverture disciplinaire qu’avait initiée Jacques Chailley, est un moment d’émotion.

Si aucune des dix-neuf contributions n’est dépourvue d’intérêt, l’amateur de chant et de théâtre lyrique retiendra plus particulièrement les travaux suivants (dans l’ordre de leur publication) :

• Les configurations harmoniques et tonales d’I Puritani de Vincenzo Bellini et l’horizon d’attente du public parisien en 1835 (de Jean-Pierre Bartoli). L’étude détaillée des configurations harmoniques des Puritains, dont le triomphe fut exceptionnel, est d’autant plus intéressante que la musicologie anglo-saxonne, dédaigneuse du monde latin, a focalisé le regard sur les productions germaniques du temps,.
• La création du Ring en allemand à Paris (1929) : enjeux esthétiques politiques et économiques (de Gilles Demonet). Ce fut un événement. En un peu plus de trente pages, l’auteur en décrypte les conditions, après la première intégrale (en français) de 1911, mais aussi les enjeux et les réactions. Passionnante plongée dans le Paris d’il y aura bientôt un siècle.
• Jazz et chanson : des connexions à explorer. Catherine Rudent met en valeur les relations complexes entre les deux genres depuis les années 20 jusqu’à la fin du siècle. Réflexion fructueuse qui devrait inciter à approfondir la recherche en ce domaine.
• Dans l’ombre de son frère : Julie Massenet (1832-1905), artiste peintre et musicienne. Le coup de projecteur de Jean Christophe Branger sur la sœur de dix ans plus âgée que Massenet, est bienvenu. Figure discrète et sensible, disparue quelques jours avant la création de Manon, elle était non seulement peintre, mais aussi musicienne, excellente pianiste, et nous laisse quelques pièces non négligeables.

Certes ces contributions, pointues, s’adressent avant tout à un public de chercheurs ou de curieux avertis. Leur densité, leur érudition appellent une attention soutenue, mais la récompense est le plus souvent au rendez-vous : le lecteur en sort réjoui, heureux d’avoir enrichi ou amendé ses connaissances, découvert des perspectives insoupçonnées.

Evidemment, l’ouvrage s’achève sur un « curricumum vitae » de Danièle Pistone, dont la richesse du parcours et l’abondance des publications sont exceptionnelles. A cet égard, il ne faut pas moins de trente pages pour énumérer l’ensemble de ses écrits, et l’on y découvre bien des intitulés prometteurs (avec les liens lorsqu’ils sont consultables en ligne).

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L’accroche est un peu alarmiste : en 2019, la Fenice est inondée. Toutefois, cette accident n’est pas dû au dérèglement climatique, mais à l’aqua alta, un phénomène uniquement causé (du moins jusqu’à présent) par les grandes marées (1,83 m le 12 novembre de cette année-là, et ce n’est pas le record, sachant que l’aqua alta commence à partir de 1m). A cette exagération près, il n’en reste pas moins qu’on peut légitimement penser qu’il n’y a pas de raison que l’opéra échappe aux diverses contraintes actuellement mises en place dans le cadre de la lutte contre le réchauffement climatique.

La première remarque de Séastien Guèze est d’observer que le secteur culturel connait peu son empreinte carbone (et son public moins encore, en particulier les hyper-spectateurs qui sillonnent la planète). La remarque est fort juste. Comme le disait Lord Kelvin :  « Si vous ne pouvez pas le mesurer, vous ne pouvez pas l’améliorer ».  Sébastien Guèze propose donc en premier lieu de lier les subventions aux institutions lyriques à une démarche de Responsabilité Sociale des Organisations, et à un bilan carbone obligatoire. Fourmillant d’idées (petites ou grandes, bonnes ou pas), le ténor français déroule un véritable catalogue à la Prévert : interdiction des plastiques, politique d’achat locale et bio-sourcée, menus d’entracte sans viande, économies d’énergies sur le bâti, recours à des fournisseur d’énergie renouvelable, billets dématérialisés, encouragement du covoiturage ou du vélo avec des invitations pour les générales… Certaines propositions flirtent avec un protectionnisme assumé : l’inévitable « troupe » dont l’intérêt est surtout de mensualiser des artistes (il n’est pas certain que cet intérêt soit partagé par le public), la commande auprès de partenaires locaux, des castings à empreintes carbone limitées et fiscalité favorisant les artistes du territoire (adieu, Jonas !). La suggestion est d’autant plus étonnante que notre auteur ne prend certainement pas le train quand il est engagé au Met. Sébastien Guèze propose également un impôt mondial des artistes permettant de gommer les différences de coûts de cotisation entre artistes fiscalisés en France et à l’étranger. On peut être réservé sur la solution projetée (pourquoi pas dans ce cas un impôt unique pour les plombiers ?), mais l’auteur a bien identifié un problème dont on parle finalement peu dans le milieu lyrique : ce n’est ni pour des considérations artistiques, ni par amour du genre humain que l’on préfère des artistes étrangers à des chanteurs locaux pour des petits rôles, mais par souci d’économie.

Par ailleurs, il est de fait que les institutions lyriques françaises n’ont jamais trop regardé à la dépense et qu’elles préfèrent souvent leur indépendance à la mise en commun des ressources, quitte à engendrer un certain gâchis. Des économies sont probablement possibles au travers d’une politique d’achats commune des institutions lyriques, dans la réutilisation des décors existants, leur mise en commun avec d’autres maisons ou des dispositifs scéniques plus légers facilement recyclables pour un autre ouvrage (des festivals un peu désargentés, comme celui de Bergame consacré à Donizetti, sont passés maître dans l’art de faire d’excellentes productions avec très peu de moyens). A l’inverse, ce n’est pas non plus avec des économies misérabilistes qu’on a créé la Chapelle Sixtine, et à une époque moins douillette que la nôtre.

Déroulant sa pensée, l’auteur va plus loin en proposant une programmation « en collection » : un même module (décors, costumes) sert alors pour plusieurs opéras, ballets ou pièces de théâtre rassemblés au sein d’une même thématique (et, honnêtement, combien de fois avons-nous pu voir des scénographies passe-partout qui auraient très bien pu resservir et qui sont partie à la poubelle). Il suggère également de donner les ouvrages en version concert dans le territoire dans la foulée des représentations scéniques. Le postulat non-dit serait ici une envie d’opéra inassouvie dans les provinces les plus reculées : rien n’est moins sûr… 

L’auteur s’écarte rapidement de son sujet pour mettre dans le même sac « crise climatique » et « justice sociale » sans par ailleurs véritablement définir ces termes. Pour les jeunes, il propose la mise en place d’un carnet culturel offert à chaque enfant à sa naissance et cartographiant « les ressources culturelles territoriales » (ce qui suppose qu’elles n’évoluent pas trop d’ici qu’il soit en âge de choisir), des places offertes à toute femme qui accouche (à la Belle époque on pratiquait le demi-tarif pour les militaires et les bonnes d’enfants), des billets « récompenses » pour l’obtention d’un diplôme professionnel, des abonnements sur le modèle des cartes « cinéma », etc. Là encore, l’auteur présuppose que l’accès à l’opéra ne serait qu’un problème de ressources financières quand la question nous semble autrement plus complexe. Sébastien Guèze s’emploie ainsi à lever toutes les barrières (du moins celles qu’il identifie) : opéras virtuels, caméra de plateau accessible à tout instant, actions dans les EPHAD… Mais il ne créée pas de désir. 

L’égalité homme-femme est également évoquée. Il est assez déprimant de voir une profession qui n’a pas beaucoup d’excuses au non-respect de la parité, être à ce point rétrograde en matière de féminisation, une démarche dans laquelle le secteur privé pourrait paradoxalement lui donner des leçons. Mais ce combat passe-t-il par un « Anti Ring ‘’Women’’ » dont on suppose qu’il s’opposerait à celui de Wagner ? L’idée de « création de sagas épiques de destins de femmes » ne trahirait-elle pas non plus un biais très masculin ?

Sébastien Guèze expose également un concept d’AGOpéRA, une convention citoyenne et artistique permettant de sortir de la relation sachant-novice classique pour le choix de la programmation. Ladite convention regrouperaient les personnels artistiques et administratifs de l’institution, mais, curieusement, pas les spectateurs (ce qui nous évite au moins « Bonjour André Rieu »  !). Pourquoi pas alors faire élire à main levée les chefs de service de chirurgie cardio-vasculaire par des collectifs patients, chirurgiens, agents administratifs, personnels d’entretiens et représentants syndicaux, façon mai 68 ? Sébastien Guèze décrit également l’Artiviste, un artiste-activiste donc, en phase avec les préoccupations évoquées, et qui donnerait de sa personne sur ces projets en ne se contentant plus de chanter, mais en participant aux actions solidaires mises en place autour d’une série de représentations. Là encore, on sera un brin réticent devant ce type d’embrigadement, façon « Artiste du Peuple » ou « Prix Staline », qui privilégie la posture au talent. L’auteur propose également l’insertion des réfugiés climatiques, en particulier par la danse. Pour les plus jeunes générations, Sébastien Guèze propose un « Parlement des enfants » ou encore une « Formation Troupe Erasmus décarbonée ».

Qu’il séduise ou qu’il irrite (ou les deux à la fois), ce petit livre bouillonnant ne laissera pas indifférents les lecteurs curieux.

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Faut-il rappeler la genèse douloureuse d’une partition que le compositeur laissera inachevée, source inlassable d’études et de supputations musicologiques ? Là n’est pas le propos de Jean-Pierre Vidit. De musique, il est en fait peu question dans cet essai découpé en deux parties distinctes, la première axée sur Offenbach, la deuxième sur son ultime chef- d’œuvre, l’un et l’autre couchés sur un divan matelassé de multiples références.

La préface de Jean-Claude Yon a valeur d’adoubement et d’avertissement. A propos des thèses développés par Jean-Pierre Vidit, l’auteur de la biographie consacrée d’Offenbach* prévient : « Chacun pourra y adhérer ou non, mais tout lecteur de bonne foi ne pourra qu’être redevable à Jean-Pierre Vidit pour la façon dont il s’empare de l’opéra, en en révélant les ressorts secrets et ce qu’on pourrait appeler avec un peu de pédantisme les multiples sous-textes ».

Un homme averti en valant deux, on ne s’étonnera pas d’analyses qui peuvent sinon dérouter. Si la comparaison entre Offenbach et Hoffmann ou Mozart s’impose, l’analogie avec Freddie Mercury est moins attendue. « Barcelona », le dernier hit du leader de Queen chanté en duo avec Montserrat Caballe, et Les Contes d’Hoffmann, même fatum ?

Autre correspondance tout aussi déconcertante : Ulysse. Le périple homérien du roi d’Ithaque dura vingt années ; vingt-trois ans séparent Orphée aux Enfers des Contes d’Hoffmann. Les chiffres ne tombent pas juste mais qu’importe, Jean-Pierre Vidit creuse la métaphore à la tarière en une démonstration longuement développée, où l’exigence d’Isaac Offenbach rejoint celle de Zeus. Le père rode, l’Œdipe n’est pas loin.

Dans cette exploration profonde de la psyché offenbachienne, aucune piste n’est écartée, fût-elle involontaire. Tout signifie, jusqu’aux jeux de mot. « Off’n Bach » ou « Off and back » ? Les deux homophonies s’avèrent sources d’enseignements mais la seconde offre plus à prospecter. C’est fou ce que l’on découvre à travers l’antonymie des postpositions anglaises « off » et « back ». Stella : trois femmes dans la même femme, confie Hoffmann dans le prologue des  Contes. Offenbach : deux hommes dans le même homme, pourrait-on écrire en résumé.

De quoi finalement être « ébahi par la façon dont Jean-Pierre Vidit a puisé dans son savoir scientifique et sa sensibilité de mélomane pour éclairer l’homme et l’œuvre », comme le promet Jean-Claude Yon ? Ebahi oui, assurément ; convaincu, pas forcément.

* Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach (Collection NRF Biographies, Gallimard, 2000 – nouvelle édition 2010)
 

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Marie-Paule Hallard, chanteuse classique et professeur de chant, s’est passionnée et spécialisée dans l’enseignement du chant français en Allemagne. Clarifier et transmettre à des étudiants étrangers les règles qui font la beauté de notre langue a été sa préoccupation initiale. Au fil des ans et des rencontres, le projet s’est structuré pour aboutir à cette publication. Elle ne devrait pas laisser indifférents tous ceux qui sont en charge de la langue et de sa transmission. Clair, riche et concis, le livre s’adresse en priorité aux chanteurs, maîtres et étudiants, mais aussi à tous ceux dont la voix est le truchement, comédiens, orateurs, professeurs, sans oublier les passionnés de chant lyrique.

Qu’il s’agisse d’émission, de liaisons, des hiatus ou césures, d’accentuation, d’articulation, c’est une mine. La première vertu d’un ouvrage d’enseignement n’est pas de faire rêver. Aussi, le lecteur ne devra pas se laisser rebuter par les cinquante premières pages, essentielles, consacrées à la phonétique du français soutenu, correspondant au niveau de langage requis par les textes mis en musique « classique ». Par nature, la lecture des tableaux explicatifs, est rébarbative, faisant appel au vocabulaire consacré. Mais l’énumération ordonnée en fait un outil de référence.

Suivent trois chapitres, où le mélomane trouvera son miel, centrés sur l’analyse de la prosodie française et de sa traduction musicale. Ils sont consacrés respectivement à la diction, à l’articulation et à l’interprétation. Chacun abonde en conseils judicieux, assortis d’exemples pertinents. Seule réserve, quelque peu dérisoire : semblant minorer l’importance du texte des mélodies de la lyrique médiévale et renaissante, l’auteur préconise une prononciation modernisée pour des raisons d’intelligibilité. Le sujet invite au débat, et Marc Mauillon ne nous démentira pas.

Les références, dans le texte, et dans la bibliographie finale, sont autant d’invitations à approfondir la réflexion. Deux index, des personnes et des œuvres citées, complètent utilement ce précieux ouvrage, pragmatique, qui répond à la plupart des questions que peuvent se poser les interprètes comme les amateurs. Véritable manuel, ou traité, il satisfait un réel besoin et mérite d’être connu du plus grand nombre.

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Fragment de peinture antique qui sera trouvé vers l’an de grâce 2867 sous les ruines du théâtre des Variétés (La Lune, 3^e année, n° 46, 20 janvier 1867, page de titre), Illustration p. 216.

Figures de premier plan pour certaines – la postérité a retenu notamment Zulma Bouffar, Désiré, Léonce, Hervé ou Hortense Schneider –, elles n’avaient pas d’exclusivité pour Offenbach, et participaient à bien d’autres productions, que ce soit dans ses théâtres successifs ou dans d’autres. Ce que l’auteur entend par « la troupe » de Jacques Offenbach, c’est donc à la fois les interprètes de ses œuvres, et ceux qu’il engageait pour les œuvres d’autres compositeurs qu’il montait, et non une troupe permanente au sens théâtral moderne. Ces artistes étaient choisis par le maître en adéquation avec des rôles précis, pour leurs qualités vocales, la qualité de leur prononciation, leur sens du théâtre et du jeu dramatique, leurs dons comiques, pour certains leur physique atypique, et souvent aussi pour leur notoriété. Parfois même, il a pu composer des airs en pensant à tel ou tel interprète. Ceux-ci nous sont connus à la fois par des articles de presse, par la photographie, et plus encore par l’image et la caricature. L’ouvrage propose d’ailleurs une belle iconographie dont un cahier central en couleurs (mais quelle curieuse idée que de faire figurer dans les légendes les dimensions du document original, indication lourde et sans grand sens pour le lecteur non professionnel).

Ce copieux livre de 460 pages se compose donc pour l’essentiel de 22 notices d’interprètes rangées alphabétiquement, après une courte introduction de 14 pages, et avant un chapitre consacré à la troupe viennoise, une courte chute du rideau et une non moins courte chronologie. Mais ces notices sont plus des biographies, qui paraîtront à beaucoup trop longues et hors sujet, avec notamment la vie familiale des artistes, leurs ascendants et descendants, la liste complète de leurs rôles, tout un ensemble très détaillé et qui a fait l’objet très certainement d’énormes et longues recherches, mais qui nous entraîne souvent assez loin d’Offenbach… On voit s’y dessiner, d’une manière un peu trop aléatoire et éclatée, la vie des théâtres, des coulisses, des tournées, les querelles et les jalousies, la camaraderie et l’entraide, mais tout cela est un peu trop émietté. Peut-être est-ce fondamentalement la forme de construction de l’ouvrage qui est en cause, d’autant qu’avec seulement 22 chanteurs (ou familles de chanteurs), on est bien loin du compte, et que tous les autres sont simplement cités souvent un peu à l’éparpille (mais on peut néanmoins les retrouver grâce au copieux index des noms de personnes).

Ce livre de circonstance a-t-il donc vraiment sa raison d’être ? Oui, sans hésiter, car on y trouve de nombreux éléments inédits absents de toute encyclopédie y compris Wikipédia ! Un livre qui ravira donc les spécialistes et ceux qui ont déjà une bonne connaissance de la période et du sujet, mais qui risque de déconcerter quelque peu le grand public. D’autant que le texte y est parfois un peu elliptique, au point qu’il faille relire deux fois un paragraphe pour être sûr d’avoir bien suivi le développement entre les œuvres d’Offenbach et celles d’autres compositeurs qui sont jouées dans ses théâtres. On regrettera aussi une relecture un peu trop superficielle qui aurait pu facilement éviter des fautes typographiques, et surtout l’absence d’un index des titres d’œuvres, qui aurait rendu les plus grands services. En conclusion, un livre attachant qui devra obligatoirement figurer dans toutes les bibliothèques des amoureux d’Offenbach.

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Partition pour cinq solistes, trombone, clarinette et deux pianos, 96 pages, 35 euros. Jean-Christophe Branger et Nicolas Moron, direction scientifique ; Vincent Bridet, Lucas Chope et Jean-Charles Lombart, édition scientifique. Symétrie, ISBN 979-0-2318-0844-5

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Noël Burch a donc étudié Scribe, l’homme, Scribe, l’auteur dramatique, et enfin Scribe, l’auteur de livrets destinés à être mis en musique, dans le but de trouver chez lui « les indices récurrents d’une vision politique – et rappelons que les rapports sociaux de sexe sont un domaine politique ». Premier constat : c’est dans ses textes destinés à la scène lyrique que Scribe fait surtout preuve de « gynolâtrie », c’est là que « la supériorité morale des femmes et le caractère décisif de leurs initiatives sont […] systématiquement affirmés ». Même si, dans les grands opéras, les femmes sont presque toujours les victimes, elles n’en dénoncent pas moins les fanatismes masculins ; dans les opéras-comiques, en revanche, elles l’emportent souvent. Et c’est ce rejet du fanatisme qui pousse Noël Burch à prêter à Scribe un « positionnement de femme » et à souligner « le caractère concerté de la critique scribienne de la masculinité ». S’ensuit l’analyse de douze livrets dus à Scribe, les plus connus (manquent à l’appel La Dame blanche et Le Domino noir, La Favorite et Les Vêpres siciliennes).

Certes, l’auteur de cette thèse admet que « le fait pour les femmes de porter les valeurs positives contre les hommes prédateurs n’est pas né avec Scribe et a sans doute des origines dans le marialisme catholique », mais il s’appuie sur l’ironie scribienne face aux institutions religieuses pour écarter cette interprétation. Certains livrets, qui s’intègrent moins bien à cette vision, sont rapidement évacués (La Muette de Portici), ou sont considérés comme ayant été dénaturés par des interventions extérieures (L’Africaine). Certaines interprétations semblent néanmoins assez discutables, notamment à propos de Fra Diavolo. Pourquoi imaginer que Zerline ne comprend rien à l’échange entre Lady Paméla et son mari dans Fra Diavolo ? A l’inverse, pourquoi imaginer que cette héroïne « n’est peut-être pas si naïve que ça » lorsque, par inadvertance, elle se pique avec une aiguille ? Et quand Zerline refuse de se laisser embrasser avant le mariage, est-ce vraiment une revendication d’autonomie ?

Le sujet est intéressant, et sans doute y aurait-il encore beaucoup à dire sur la question, en élargissant le débat par-delà Scribe, et indépendamment de tout proto-féminisme. Bien des œuvres lyriques françaises données à l’Opéra-Comique au cours du XIX^e siècle ont souvent montré des femmes intelligentes, actives et victorieuses : qu’on aille donc voir Le Saphir de Félicien David, dont la shakespearienne héroïne ne recule devant rien pour triompher, ou Esclarmonde de Massenet, qui consomme avant le mariage mais finit par l’emporter. Victoire des femmes, oui, sans doute, et pas seulement chez Scribe, mais sur scène uniquement…

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