En 1700, un groupe d’aristocrates fortunés organisa un concours doté d’un prix important, annoncé par voie de presse : quatre artistes étaient invités à mettre en musique un texte du dramaturge à la mode, William Congreve (futur librettiste de Semele). Parmi les concurrents, trois étaient déjà des familiers de la scène : John Eccles, compositeur du roi Guillaume III, Gottfried Finger, virtuose de la basse de viole, et Daniel Purcell, frère cadet du divin Henry. Seul le plus jeune, John Weldon (1676-1736), organiste à Oxford, n’avait encore jamais écrit pour le théâtre. Ce fut pourtant lui qui remporta la compétition.

On ne s’en étonne guère à l’écoute de sa version sur-vitaminée et gourmande, du moins telle qu’elle est livrée ici  ! On peut d’ailleurs la comparer à celle d’Eccles, qui a été aussi enregistrée, avec de bons chanteurs, mais sous une baguette bien placide (Christian Curnyn, Chaconne, 2004).

Weldon intervient davantage sur le livret que ses collègues, en ajoutant, dès les premières scènes, deux chœurs, qui élargissent l’espace sonore. En outre, son écriture, qui fait un usage parcimonieux du récitatif, s’avère beaucoup plus ornée, virtuose, italianisante. Mais, surtout, Weldon joue énormément sur la rhétorique et fait un usage exhaustif de chaque famille d’instruments à des fins de caractérisation : par exemple, si, comme Eccles, il attribue les flûtes à Vénus et la trompette à Minerve, leur jeu (parfois entrecoupé de soupirs, abandonné par la basse) contribue au portrait psychologique de chacune des figures.

Bien que qualifié de mask, The Judgement of Paris ne répond qu’imparfaitement au modèle de ce divertissement de cour (il s’agit d’une œuvre indépendante ne comprenant aucun ballet) mais annonce plutôt les sérénades de Haendel, notamment Le Choix d’Hercule (1750), au thème proche. On connaît l’anecdote : le berger troyen Pâris est sommé par Mercure de désigner la plus belle des déesses en lui décernant une pomme d’or (concours malheureux qui entrainera la guerre de Troie).

Contrairement à Eccles, Weldon fait de Pâris un baryton. Le ténor, ici, c’est Mercure, dont l’entrée fracassante, au son des tambours et trompette, flatte l’héroïsme de l’excellent Thomas Walker, à la voix aussi éclatante, sans doute, que celle du premier interprète, qu’on disait capable de « briser les verres » ! Le rôle de Pâris, lui, regarde plutôt du côté de l’hésitant Enée de Purcell : dès l’apparition des concurrentes, il multiplie les pâmoisons et hoquets stupéfaits – parfaitement rendus par le tendre Jonathan Brown. Dont on apprécie particulièrement l’incarnation dans les morceaux qui suivent la descente de Vénus : entraîné par un violon bariolé, Pâris entonne d’abord une aria vocalisante à l’italienne, avant que le même violon, devenu plus typé, ne l’entraîne dans un très anglais air à boire, de plus en plus canaille.

Après un génial trio au cours duquel les déesses s’imitent, se coupent la parole et se chamaillent, chacune vante ses propres charmes, et, là encore, l’ironie et l’inventivité de Weldon se voient parfaitement relayées par l’interprétation : Junon (une mezzo à la voix aigre et puissante), qui, dès le début, a joué la carte de la menace (« beware ! »), décoche d’entrainantes strophes ponctuées par un chœur imposant. Minerve, une soprano glaciale qui insiste sur sa pureté (« virgin » : le rôle fut créé par un garçon), se fait accompagner un temps par le hautbois qui se change en trompette lorsque point sa vraie nature – la modification orchestrale, le jeu de rallentendo et d’accelerando de l’orchestre s’avèrent ici irrésistibles. Vénus, quant à elle, a dès l’abord mis l’accent sur l’amour (« love ») : et le chant soyeux d’Anna Dennis, haché de pauses pudiques, puis caressé par une divine basse de viole, s’épanouit enfin en vocalises ascendantes qui ne font pas douter de sa victoire. Quant au chœur, il soutient chacune des prétendantes avec une éloquence sublime qui ne déparerait pas les plus pieux anthems, avant de clore la pièce par une polyphonie à six voix déjà proche de Haendel.

Lors de la création publique au Théâtre de Dorset Garden, Weldon put apparemment compter sur des effectifs impressionnants : 60 musiciens et 30 choristes côtoyaient une demi-douzaine de solistes rompus à la scène. Ici, les effectifs se voient réduits de moitié sans que la musique y perde de sa verve, de sa pompe ni de son humour. On n’imagine guère de meilleurs interprètes pour cette redécouverte que les musiciens à la fois si stylés et si libres de l’Academy of Ancient Music, l’ensemble du regretté Christopher Hogwood, dont Julian Perkins prend la relève avec panache. Ajoutons que le packaging du disque est luxueux et que les textes d’accompagnement (dont un signé d’Emma Kirkby) sont passionnants – bien qu’hélas non traduits. Un splendide témoignage de l’orgueilleuse Albion : well done !

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Semele appartient à cette catégorie singulière d’œuvres qui n’ont jamais été jouées du vivant de leur auteur et méritent pourtant toute notre attention. Bien que la composition fût achevée fin 1706, sa création l’année suivante devait être annulée pour des motifs vraisemblablement financiers, puis une seconde tentative tourna également au fiasco, peut-être à la suite d’une cabale des partisans de l’opéra italien. Toujours est-il que cet échec marqua le début d’un long purgatoire pour l’opéra en langue anglaise dont l’aventure avait débuté avec Venus and Adonis de John Blow en 1683. Il faudra attendre le vingtième siècle pour que Semele voit enfin le jour, une version de concert (1964) précédant la création scénique à Londres en 1972 avec April Cantelo dans le rôle-titre et Steuart Bedford à la baguette.  

Cette intégrale s’appuie sur l’édition critique publiée en 2000. Il manque quelques pages aussi bien vocales qu’instrumentales dans le seul manuscrit autographe qui est conservé au Royal College of Music. Richard Platt a comblé ces lacunes en reconstruisant certains passages et en faisant son marché dans d’autres œuvres d’Eccles (Rinaldo and Armida, odes pour le Couronnement ou l’Anniversaire de la Reine). William Congreve signe un livret plus riche et élaboré que ceux de la plupart des opéras donnés à l’époque. En fait, nous le connaissons grâce à la Semele de Haendel (1744). Si le Saxon n’écoute d’ordinaire que son instinct dramatique et n’hésite pas à remanier en profondeur une pièce, il n’apporte aucune modification substantielle au livret de Congreve. 

Autre atout majeur, à mettre cette fois au crédit de John Eccles, fort d’une très féconde expérience théâtrale : un récitatif très fluide qui allie la souplesse du parlando et la puissante expressivité de la déclamation purcellienne. Par ailleurs, ses airs, relativement courts, font avancer l’action et trahissent un sens aigu du rythme (nous allons y revenir). Leur forme se renouvelle sans cesse : Da Capo, airs strophiques avec ritournelles instrumentales, mais également duos, trios, quatuor, etc. En outre, le jeune rival de Purcell affiche une grande liberté dans l’écriture instrumentale, éminemment suggestive, qu’il s’agisse de planter le décor ou de souligner un climax, voire audacieuse, à l’image de cet emploi novateur des pizzicati dans l’Adagio mystérieux sur lequel s’ouvre le III avant de plonger dans un fulgurant Presto. 

L’auditeur sera très probablement d’abord dérouté par cette Semele, à l’instar des interprètes, comme s’en explique Helen Charlston (Junon) dans un commentaire fort instructif : « En préparant cet enregistrement, une des choses que j’ai trouvée la plus difficile, c’était d’éviter de comparer sans cesse la version d’Eccles de 1706 et celle de Haendel de 1744. Alors que les livrets sont à peu près semblables, la manière dont les compositeurs le mettent en musique est fort différente, Eccles choisissant d’autres moments pour les arias et par conséquent pour les répétitions du texte. On en trouve un exemple particulièrement frappant à l’acte II, lorsque Junon concocte son plan d’action pour impliquer Somnus. La flamboyante aria de Haendel « Iris, hence away », une des pages favorites de nombreux mezzos, est à mon répertoire depuis des années et j’ai été décontenancée, en préparant la version d’Eccles, de parcourir ces lignes qui étaient traitées comme un récitatif étendu. Ceci illustre parfaitement la concision avec laquelle Eccles développe le personnage de Junon : un moment crucial de l’intrigue ne peut pas être ralenti par une aria, avec ses répétitions du texte et ses ritornelli orchestraux. Au contraire, Junon est prise d’une telle frénésie qu’elle a besoin de donner ses ordres et de passer immédiatement à l’action. » 

En réalité, Helen Charlston met en évidence une caractéristique fondamentale de cet ouvrage, dont le potentiel ne peut s’épanouir que sur scène : l’urgence. Cette concision extrême, cette économie du drame où l’action prime toujours, participent évidemment de la tradition théâtrale britannique dans laquelle Haendel ne s’est jamais inscrit. Et ses admirateurs devront faire preuve d’ouverture d’esprit s’ils veulent goûter les beautés et qualités intrinsèques de cette autre Semele. Pour peu qu’ils y consentent, elle leur réserve des récompenses infiniment délectables : les trios, si pénétrants malgré leur brièveté, des Prêtres ; l’entrée de Somnus, génial avatar à la fois du Génie du Froid et du Sommeil de Purcell (King Arthur, The Fairy Queen) ; le délicieux duo a cappella d’Iris et Junon ; la sicilienne « Come to my arms » dont la grâce pastorale préfigure Haendel ; le lamento de Jupiter en fa dièse mineur « Ah ! take heed », joyau poignant sur lequel culmine l’échange oppressant qui précipitera la chute de Semele…  

Cette nouvelle gravure éclipse le seul enregistrement qui était jusqu’ici disponible, paru chez Forum en 2003 et qui ne présente qu’un intérêt documentaire. Même placés sous la conduite d’Anthony Rooley, les étudiants du Florida State University Opera ne peuvent rivaliser avec des musiciens professionnels et il serait vain de s’appesantir sur leur laborieux déchiffrage. En l’occurrence, la prise de son flatte les cordes soyeuses de l’Academy of Ancient Music, toujours stylée, mais également plus alerte et concernée sous la férule de Julian Perkins qu’elle ne le fut jamais sous celle de Christopher Hogwood. Le chef ne s’en montre pas moins sensible aux microclimats, volontiers fugaces et dont la fragile magie exige un geste d’autant plus précis. Heureusement pour nous, la phalange britannique n’est jamais prise en défaut et rivalise de poésie avec certains solistes.

Autre sujet d’étonnement pour le mélomane non averti et qui a le soi-disant oratorio de Haendel dans l’oreille : la Semele d’Eccles n’a pas grand-chose à voir avec sa frivole héroïne. Soprano au grain dense et chaud, Anna Dennis en souligne la maturité, sinon la gravité dès son premier air, sobre mais émouvant. De Jupiter, Richard Burkhard traduit sans doute moins la majesté et la sensualité que l’inquiétude, contribuant pleinement à la réussite du troisième acte. Si elle hérite de la partie la plus italianisante et de l’un ou l’autre numéro modérément virtuose, Helen Charlston (qui remporta la London Haendel Singing Competition en 2018) ne s’écoute pas chanter, au contraire : elle incarne viscéralement Junon, assume sa violence au risque parfois d’enlaidir son émission, bien qu’elle sache également se faire mielleuse pour mieux tromper sa trop crédule rivale. Le Royaume-Uni demeure un formidable réservoir de high tenors, comme en témoignent ici Rory Carver (Premier Augure, Deuxième Prêtre) et surtout William Wallace (Athamas). Ce dernier remporta la London Handel Singing Competition en 2016 et s’approprie un rôle assez aigu pour avoir été tenu par le contre-ténor Grayston Burgess lors de la première mondiale de Semele en 1972. La voix est encore un peu verte et le chant semble d’abord fébrile, mais l’interprète se révèle très investi et ce prince écorché vif éveille la sympathie. Oublions un Somnus, hélas, très prosaïque (Christopher Foster) pour retenir la fine éloquence d’Héloïse Bernard (Iris) et le soprano plus corsé et très personnel d’Aoife Miskelly (Ino). 

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Richard Eggar vient nous démontrer que c’était un grand tort avec une Messe Solemnelle, inconnue puisqu’inédite, somptueusement éditée par The Academy of Ancient Music.

Le plaisir de vivre

Dussek (ou Dusik) fut l’un des plus célèbres pianistes-compositeurs de son temps. Né en Bohème d’une famille de musiciens, on l’entendit dans les Pays-Bas autrichiens, à Hambourg (où il rencontra CPE Bach), Saint-Pétersbourg, et enfin Paris. Son talent et son physique agréable (on l’appelait « le beau visage ») lui valurent d’être apprécié de Marie-Antoinette. Il semble avoir mis à profit ses attraits et fait des ravages parmi les harpistes et les chanteuses au cours de ces années, qui, à en croire Talleyrand, étaient celles du plaisir de vivre.
Fuyant juste à temps la Révolution, il épousa à Londres une soprano, Sophie Corri, fille de l’éditeur Domenico Corri, auquel il s’associa. Leur maison d’édition fit faillite, il s’exila afin d’éviter la prison pour dettes, retourna à Hambourg avant d’entrer au service du prince Louis-Ferdinand de Prusse (à la mémoire duquel il composa la sonate élégiaque évoquée plus haut). En 1807, revenu pour toujours en France, et s’accommodant de l’Empire, il entra au service de Talleyrand, justement. Sa taille s’était considérablement arrondie, son beau visage n’était qu’un souvenir, et sa mélancolie lui inspirait des improvisations qui faisaient soupirer d’extase ses auditeurs.

Un manuscrit au bois dormant

Richard Eggar raconte qu’il avait trouvé mention dans une biographie de Dussek d’une certaine « Messe Solemnelle à quatre voix et Grand Orchestre Composée pour Son Altesse Sérénissime Monseigneur le Prince Nicolas Esterhasy » (sic). Sachant qu’Haydn et Beethoven (la Messe en ut, 1807) avaient eux aussi composé pour la fête du prince des œuvres non négligeables…, le chef anglais se mit en recherche et découvrit un manuscrit impeccable à la Bibliothèque du Conservatoire de Florence. L’œuvre, jouée à Esterhaza en 1810 ou 1811, n’avait plus jamais résonné depuis lors.
Les illustrations du luxueux (et très instructif) livret accompagnant l’enregistrement témoignent de la beauté de ce document, qui n’attendait que d’être ramené au jour. Quant à cette musique, le chef et claveciniste anglais y voit un témoignage typique de l’art de Dussek : coloré, dynamique, flexible, fertile en harmonies et modulations inventives, avec un goût marqué pour des effets d’orchestration dramatiques. Bref, estime-t-il, le personnage tient honorablement son rang, lui qui a pour contemporains Haydn, Mozart et Beethoven…

Entre baroque et romantisme

Le Kyrie se présente comme un vaste portique de quinze minutes, divisé en quatre parties. Si le premier Kyrie pourra apparaître comme une entrée en matière quelque peu académique, le Christe commencera à éveiller l’intérêt : c’est un duetto entre la soprano Stéfanie True (parfois un peu acide) et le ténor Gwilym Bowen, sur le tapis intime d’un petit effectif (belles cordes caressantes) ; un bref retour du Kyrie initial lancera une double fugue, – et là on aura le sentiment que les choses sérieuses s’installent : accélérations, voire embardées, du tempo, mordantes réponses des cors, puis de trombones grandioses, et surtout monumentalité de la construction, la fin très opératique donnant le sentiment qu’on est passé du monde baroque au monde pré-romantique.

Le Gloria, en quatre parties également, est lui aussi tout en surprises théâtrales, Dussek fait alterner les fanfares ardentes du Gloria in excelsis deo à la douceur attendrie du Et in terra pax, le chœur à quatre voix caracolant à souhait. Le Qui tollis sera confié aux quatre solistes, la mélodie se fera plus tendre, presque sentimentale, on sera à l’opéra. Le Quoniam donnera d’abord l’impression de retomber dans l’académique, en tout cas dans l’attendu, mais on comprendra en avançant que le rusé Dussek préparait la surprise d’un Cum Sancto fugué, finissant sur un triple canon, subtil entremêlement de rigueur baroque et de lyrisme, avec emballement final du tempo, très réjouissant.

Décidément épris des vastes périodes, Dussek enchaînera par un Credo en six parties. Un fervent Credo confié au chœur, introduira la sensuelle (mais oui !) lamentation du Et incarnatus, avant les fanfares quasi militaires du Et resurrexit. On écoutera d’une oreille distraite Et in Spiritum, romance assez banale, avant le retour du chœur pour le Qui locutus est, et le fugato (d’ailleurs charmant) du Et vitam venturi, qui donneront le sentiment de ressurgir du siècle précédent, mais on admirera la maîtrise avec laquelle Dussek construit d’amples et solides périodes, en s’appuyant sur des thèmes récurrents et un usage régulier d’un style fugué sans lourdeur, peut-être pour se concilier les bonnes grâces d’un auditeur que ses nouveautés pouvait déconcerter.

Le voluptueux début du Sanctus donnera justement l’impression de changer d’époque, et davantage encore les chromatismes du Benedictus, où quelques contrechants de flûte feront songer à Weber. Musique ici parfaitement en accord avec l’esprit de l’époque (1811) où elle est écrite. Trente secondes d’un vigoureux Hosanna fugué feront transition vers un Agnus Dei, aimablement pastoral comme il se doit, et un Da nobis pacem revenant dans le sol majeur initial. D’un esprit néo-classique assumé, ce pourrait être le final apaisé d’un opéra, autour d’un thème unique, varié et modulé sur un tempo modéré, contemplatif et rasséréné, mettant en valeur l’homogénéité et les belles couleurs du chœur de l’Academy of Ancient Music, soutenu ici par de vigoureux appels des cuivres, là par un hautbois songeur.

Le mauvais sujet repenti ?

L’orchestre et le chœur, emmenés d’une main vigoureuse par Richard Eggar, nous semblent au-dessus de tout éloge, rendant justice à la belle palette sonore de l’orchestration. On admirera notamment la virtuosité et la finesse du chœur. Oserons-nous suggérer que les solistes, certes très honorables et distingués, sont d’une retenue toute britannique…

Richard Eggar dit entendre dans le Dona Nobis Pacem l’aspiration d’un ancien Bad-boy (tout est relatif) au pardon et à l’oubli. Quoiqu’il en soit, on doit au chef anglais, et à sa curiosité, la résurrection musicale, servie avec soin et ferveur, d’une bien belle musique.

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